Протагонист

Слово «протагонист», «первый игрок» (от греч.: protos — первый и agon — борьба, игра), обозначает в языке театра и психодрамы героя или главного исполнителя пьесы или психодраматической сцены. Хотя прота­гонист психодрамы удовлетворяет этому заимствованно­му из языка театра термину во всех его значениях, он все-таки не актер. То, что он играет, не является запла­нированным и отрепетированным. Он играет это в про­извольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о ко­тором мечтает или которого желает; он играет все это ис­кренне и по-настоящему, исполненный чувствами, к ко­торым он вряд ли был бы способен на одном только вер­бальном уровне коммуникации. Выражая свои чувства в психодраме, он не только познает себя самого с собст­венной своей позиции, но и при обмене ролями со своим визави смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего. Психодраматическое действие захватывает всю личность исполнителя, его мысли, чув­ства и действия. Удивительно, как благодаря игре зача­стую происходит явная возрастная регрессия протагони­ста, полностью меняющая манеру его поведения.

Это «тотальное событие» психодрамы протагонист переживает как исполнитель, как пациент и, возможно, как обучающийся клиент, поскольку психодрама содер­жит театральный, терапевтический и педагогический аспекты. Поэтому мы хотим исследовать, в какой мере переживание протагониста отличается от ситуации акте­ра, пациента на других психотерапевтических занятиях и обучающегося клиента. Рассуждая об этом, необходи­мо учитывать знания антропологии.

Протагонист психодрамы отличается от профессио­нального актера тем, что в момент драматического дейст­вия, как показывает Морено в своей работе «Театр имп­ровизации», он — это и драматург, и режиссер, и испол­нитель в одном лице (83). Его судьба конденсируется одновременно и внутри и вне его самого. Сообразно сво­им представлениям он инсценирует пространство дейст­вия. А в то время как он пробуждает и переживает свои воспоминания и представления, его интрапсихическое переживание проявляется в жестах и словах в качестве психодраматического персонажа! Его создание драмы направлено изнутри вовне. Оно подобно литью. Иначе обстоит дело с созданием драмы в театре. Исполнение пьесы является результатом предшествовавшего фракционированного процесса, который распределяется на не­скольких человек: автора, режиссера и исполнителя. В направленном извне вовнутрь процессе исполнитель ов­ладевает ролью. Прежде чем он сможет воспроизвести идеи драматурга и указания режиссера на сцене, он дол­жен сначала проникнуться ими умом и сердцем (96). Изображенный им человек — сколь бы ни примешива­лись при исполнении роли собственные чувства актера — не есть он сам, действие — не есть его личная судьба. Оно представляет собой оживленные с помощью искус­ства ^культурные консервы*' (91), как образно в своих работах Морено называет продукты культуры, пережив­шие момент своего возникновения, status nascendi. Про­тагонист психодрамы и протагонист спектакля отличают­ся, однако, не только своеобразием своего драматическо­го переживания, они отличаются тем же, чем отличается психодрама от спектакля. Психодрама в отличие от теат­ра не является «зрелищем». По этой причине протаго­нист психодрамы более близок к исполнителю античных мистерий, нежели к актеру в спектаклях. Все, что Мар­тин Бубер говорит об исполнителе мистерий, полностью относится к протагонисту психодрамы. Протагониста с исполнителем мистерий сближает переживание подлин­ных жизненных пластов: «ощущение всей своей плотью тождества с изображаемым существом. Это ощущение не «наиграно», и все же оно — игра, ибо стоит только сбро­сить маски (закончиться психодраме), как оно улетучи­вается. Если (к игре-мистерии) допускали зрителей, то они оказывались во власти процесса, вселявшего в них ужас, а сами исполнители не считали себя «созерцаемы­ми». Они были исполнителями, но не актерами; они иг­рали во благо оцепеневшей толпы (читай: группы), но не в удовольствие. Они пребывали в состоянии невинно­сти, подобно человеку, живущему инстинктивно, а не по образу, который он создает в глазах другого. Надо заме­тить здесь, что, основываясь на этом разделении непос­редственного и искусственного человека, можно отли­чить два принципиально разных вида актерства» (17): протагониста в спектакле от протагониста в психодраме или в игре-мистерии.

Чтобы понять терапевтическое и педагогическое зна­чение психодрамы, хотелось бы напомнить о том, что психодрама представляет собой игру. Мы показали, что игра в целом и психодрама в частности не связаны с ка­кой-то непосредственной целью. Игра отображает саму себя, а «самоотображение, согласно Портману, является экзистенциальным аспектом природы» (37).

Психодраматическая игра является имитацией в смысле подражания, то есть перемещения в настоящее уже минувшего или изображения чего-то воображаемого. Перемещение в настоящее в психодраме имеет важное терапевтическое и педагогическое значение. То, что было когда-то, исполнено на сцене. Оно существует здесь и те­перь. Изображая на сцене и тем самым во второй раз пе­реживая фрагменты из своей жизни, протагонист полу­чает возможность заново осознать известное (однажды уже пережитое или воображенное). Гадамер отмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть что узнается только знакомое. Скорее радость узна­вания состоит в том, что познается большее, нежели бы­ло известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обуслов­ливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто» \Х.-Г.Гадамер. Истина и метод (перевод М. Журинской) - М, «Прогресс», 1988, с. 160. - Прим. ред.\ (37). Эти антропологические рассуждения по поводу «до­бавочного знания», полученного в игре благодаря пере­мещению в настоящее, во многом совпадают с мореновским терапевтическим постулатом: «Каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого!» (83). Од­нако «истинный Второй Раз» в психодраме в значении техники «годичного кольца» Дерболовски (22) и экзи­стенциального анализа Франкла доказывает также, «что в прошлом нет ничего безвозвратно утерянного, все спрятано в надежном месте» (32). Припоминание и осоз­нание как осмысление — это, кроме того, опорные стол­бы и психоаналитической терапии. В психодраме воспо­минание и осознание включены в игру. Они экзистенци­ально переживаются благодаря «превращению их содержания в образ". Гадамер пишет об этом: «Преобразова­ние — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобожда­ющего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает» \Там же, с.159. - Прим. ред.\ (37).

Этим «преобразованием в истинную игру» объясняет­ся существенное отличие психодраматической терапии от психоаналитической, то есть различие в сопротивлении пациента раскрывающей терапии. В психодраме с ним можно справиться несравненно легче, чем в результате психоаналитической работы с сопротивлением. Чаще все­го оно представляет проблему лишь в начале психодрама­тических занятий и преодолевается с помощью специаль­ных разогревающих техник. В процессе психодраматиче­ской игры сопротивление протагониста исчезает практи­чески полностью. Игра захватывает протагониста, и тот хочет, чтобы она продолжалась. Это выглядит так, слов­но играющий и игра поменялись местами. В какой-то мо­мент уже не играющий распоряжается игрой, а психодра­матическая игра с ее соответствующими межчеловечески­ми констелляциями начинает распоряжаться играющими, «..подобное субъективное различение себя самого и иг­ры — в чем и состоит игра на «публику» — не может счи­таться подлинным бытием игры, которая скорее уж пред­ставляет собой преобразование такого рода, что идентичность играющих ни для кого не устраняется» \Там же, с.159. - Прим. ред.\ (37).

Эту особенность игры Морено гениальным образом сумел использовать для терапии, сделав содержанием игры клиента самого клиента, причем не в роли пациен­та в терапевтической ситуации, а в качестве человека в реальных или воображаемых условиях его жизни. В са­мозабвенной игре протагонист становится персонажем, соответствующим той или иной изображенной ситуации. Между тем идентификация протагониста со своей ролью в качестве клиента, от которого исходит сопротивление, устраняется, и в игре для нее уже нет места.

Смысл психодрамы для протагониста не исчерпывает­ся, однако, одним лишь осознанием и осмыслением. Он состоит прежде всего в переживании преобразования. Выражаясь философски-антропологи-чески, преобразова­ние означает, «что нечто становится иным сразу и цели­ком и что это другое, существующее как преобразованное, представляет его подлинное бытие, по сравнению с которым его прежнее бытие незначимо» \Там же, с.159 — Прим. ред.\ (37). Хри-стианское учение говорит о превращении в следующих словах: «...древнее прошло, теперь все новое» \Второе послание к коринфянам, 5: 17 — Прим. ред.\ (101).

В каких бы ролях ни действовал протагонист в пси­ходраме, старых или новых, своих или чужих, он всегда является человеком, поступающим тем или иным обра­зом, и как таковой сталкивается с педагогическими сто­ронами психодрамы. Несмотря на большие возможности для превращения, которыми располагает игра благодаря наличию других ролей, стойкое изменение лишь в ре­дких случаях достигается сразу. Поэтому новые способы поведения должны быть апробированы и освоены с ис­пользованием специальных психодраматических средств. Тест спонтанности, проверка на реальность, ролевой тре­нинг, бихевиодрама, тренинг спонтанности и креативно­сти служат практическому изменению поведения прота­гониста (95). Их воздействие в конечном счете основано на тех же принципах, что и методы поведенческой тера­пии; если исполнитель достигает успеха, то последний, как при оперантном научении, позитивно усиливается обратной связью со стороны группы и ведущего психо­драмы и, кроме того, подкрепляется собственным пере­живанием протагониста при обмене ролями.

Партнеры, или вспомогательные «Я»

Партнеры, которых называют также вспомогательны­ми «Я» (auxiliary egos), имеют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме. Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными «Я», или представителями «Я» протагониста. Во-вторых, они яв­ляются посредниками между ведущим психодрамы и про­тагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру. При психодрамотерапии с тяжело больными пациентами рекомендуется задействовать обученных вспомогатель­ных «Я» или ассистентов. В-третьих, партнеры выполня­ют социотерапевтическую функцию. Они помогают про­тагонисту изображать и исследовать собственные межче­ловеческие отношения, а также проводить психодрамати­ческий диалог со своими жизненными партнерами. Благо­даря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой си­туации даваемая ими по завершении игры «ролевая об­ратная связь» предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в дра­ме межчеловеческие констелляции.

Здесь нас интересует, что позволяет посторонним пар­тнерам быть столь полезными протагонисту для осозна­ния его собственных чувств и чувств людей, связанных с ним самим, но незнакомых партнерам по драме. Такую возможность предоставляют техники обмена ролями и дублирования. Обмен ролями, называемый также сменой ролей, или инверсией ролей, позволяет партнерам по дра­ме, основываясь на импровизации, изображать реальных партнеров по взаимоотношениям протагониста. Сначала партнеры придерживаются своего представления, напри­мер, о супруге или матери, в роли которых они вступают в игру протагониста. Как только их образ роли перестает соответствовать представлению или воспоминанию прота­гониста, играющие меняются своими ролями: протагонист играет теперь роль своей супруги или своей матери, тогда как его партнеры продолжают вести себя в роли протаго­ниста так, как он вел себя до этого.

При использовании техники дублирования член груп­пы или ведущий психодрамы, выступающий в роли дуб­ля, становится позади протагониста и от первого лица выражает его невербализованные мысли и чувства.

Пример: На психодраматическом занятии разбирается отношение протагониста к своему шефу. Вначале протагонист лишь обозначил проблему, но еще не выбрал участника группы, который должен сыграть в психодраме шефа. Пока он в полной тишине оки­дывает взглядом группу, каждый ее участник пред­ставляет себе руководителя отдела среднего возра­ста. Наконец протагонист отводит одному из участ­ников группы роль начальника и описывает на сце­не его кабинет. Партнер по указанию протагониста усаживается в кресло шефа за письменный стол (практически без подготовки он попытается сыг­рать роль незнакомого ему человека), тогда как протагонист в собственной своей роли стучится в дверь, входит и не без робости представляется свое­му начальнику. Завязавшаяся беседа некоторое вре­мя протекает спокойно, по всей видимости, как и было в действительности. По-деловому обсуждается какой-то проект. Вдруг протагонист признается, что не выполнил важную часть возложенной на него ра­боты. Партнер в роли шефа набрасывается на про­тагониста: «Я считаю вашу халатность непозволи­тельной! От вас такого я, право, не ожидал!» В тот же момент протагонист, выходя из своей роли, на­чинает возражать. Обращаясь к ведущему психод­рамы, он говорит: «Мой шеф никогда бы так себя не повел. Он в принципе не способен повысить го­лос!» Стало быть, созданный партнером образ ру­ководителя отдела, где работает протагонист, в. этом пункте уже не согласуется с его поведением в представлении протагониста. Теперь партнер играет протагониста, чье поведение в реальной ситуации он хорошо может себе представить на основании предыдущей игры. Как правило, при обмене роля­ми, принимая роль протагониста, партнер повторя­ет его последнюю реплику, сделанную им в собст­венной роли. Протагонист, теперь уже в роли ше­фа, подражает учтивым, но слегка саркастичным интонациям руководителя отдела, свысока обраща­ясь к служащему (то есть к своей роли, к себе само­му): «Ну, если вам это непосильно, разумеется, я охотно передам работу вашему коллеге. Не сомневаюсь, что он прекрасно с нею справится!* Чтобы посмотреть, как протагонист реагирует на только что изображенный им высокомерный тон шефа, ве­дущий психодрамы делает знак к очередному обме­ну ролями. Протагонист, оставляя роль шефа, воз­вращается в свою собственную, партнер же от роли служащего переходит к роли руководителя отдела и так же высокомерно повторяет: «...Не сомневаюсь, что он прекрасно с нею справится!» Протагонист в замешательстве смотрит на шефа. Он бледнеет, большой палец его правой руки, слегка опирающей­ся о бедро, нервно теребит ремень, глаза бесцельно бегают, он как вкопанный стоит на том же самом месте. Наконец упавшим голосом протагонист гово­рит: «Ну, если вы считаете...» — и, не прощаясь с шефом, покидает кабинет.

Воспроизведение разговора с шефом завершено. В раскрывающей психотерапии было бы некстати заканчивать психодраматическую сцену на этом. Именно сейчас протагонист испытывает самые сильные эмоции. Он «разогрет» для дальнейших действий. По всей видимости, фактически он чувст­вует себя так, как после реального разговора. Веду­щий психодрамы просит партнера покинуть сцену и спрашивает протагониста: «Где вы сейчас?» В ответ он слышит: «В приемной». Из этой реплики стано­вится очевидным, что протагонист все еще не ото­шел от первой психодраматической сцены. Теперь соответственно можно ожидать важнейших свобод­ных ассоциаций и свободных действий. Поэтому ве­дущий психодрамы выясняет, куда протагонист де­ржит свой путь. «Обратно в контору», — отвечает тот, по-прежнему переживая изображенную сцену. Ведущий психодрамы слегка подталкивает его: «Что ж, идите!» — и протагонист замедленным ша­гом и с поникшей головой расхаживает по сцене. В том же ритме ведущий психодрамы в качестве дуб­ля следует за ним по пятам и вдруг говорит: «Я чувствую себя...» «...совершенно ужасно», — под­хватывает протагонист. Ведущий психодрамы про­должает дублировать: «Шеф действительно выво­дит меня из себя!..» Однако протагонист это замечание дубля не принимает. Оно не соответствует его чувствам. Поскольку неудачное дублирование не нарушает сцену, а просто отвергается, протаго­нист продолжает: «Не шеф, а коллега. Этот проны­ра наверняка втерся в доверие шефа, чтобы оста­вить меня в дураках!» Это высказывание протаго­ниста направляет течение мыслей дубля по другому руслу. Дубль тут же реагирует словами: «Так же как раньше...» — и протагонист заканчивает пред­ложение: «Мой брат втерся в доверие матери». Внезапно в памяти протагониста всплывает воспо­минание об одной сцене из его детства, разыграв­шейся между ним, его матерью и братом, который был ненамного младше его самого.

Проассоциированная сцена тут же подхватыва­ется. Протагонист просит двух членов группы вы­ступить в следующем эпизоде в качестве партнеров и взять на себя роли его матери и брата. Благодаря постоянному обмену ролями между протагонистом и партнерами забытая сцена из детства протагони­ста развертывается столь же наглядно, как и сцена с начальником. Ее содержание соответствует содер­жанию сцены с шефом. Однако детское пережива­ние было в прошлом для протагониста настоящей болезненной травмой. Теперь же он повзрослел и может отнестись к ней подобающим образом.

Комментарий: Сценическое действие между протаго­нистом и партнерами при обмене ролями позволяет восп­роизвести реальные переживания из совсем недавнего и далекого прошлого. Основываясь на несоразмерно бур­ной реакции протагониста, спровоцированной язвитель­ным замечанием шефа в первой сцене, можно предполо­жить наличие связи с вытесненной травмой. Поэтому по инициативе ведущего психодрамы после первой сцены протагонистом произносится монолог, к которому по­буждает (но не влияет на него) дубль.

Дублирование способствует тому, что вызванная в первой сцене эмоция переносится на проассоциированную травматическую ситуацию в детстве. Эта возникшая от избытка эмоций ассоциация едва ли бы проявилась в фазе обсуждения, если бы игра была прервана после первой сцены, и лишь в редких случаях она обсуждалась бы без сопротивления и без защиты.

Помимо протагониста также и партнеры зачастую ис­пытывают в процессе психодрамы интенсивный акциональный катарсис, особенно тогда, когда отведенная им протагонистом роль соответствует их собственной роли. Если структура личности партнеров и структура их жиз­ни не дает возможности идентифицироваться с отведен­ной ролью, то некоторые из них играют такую роль, ис­пытывая внутреннее сопротивление. Как раз для таких партнеров изображение чуждого до сих пор пережива­ния означает неожиданное расширение сознания. В ре­зультате могут быть выявлены, осознаны и переработа­ны в последующих играх некоторые их желания и стра­хи. Благодаря интеграции чуждых ранее эмоций и по­ступков в собственный опыт постоянно повышается спо­собность участников психодраматической группы к изо­бражению чужих ролей и к вчувствованию при дублиро­вании.

Проиллюстрированная вышеприведенным примером форма дублирования обеспечивает гладкий переход от актуальной ситуации к патогенной, корни которой нахо­дятся иногда в далеком прошлом. Способ этого перехода должен определяться ведущим психодрамы, который в таких особых ситуациях чаще всего становится — в ка­честве дубля — партнером протагониста. Указанную форму дублирования я охотно использую для скорейше­го раскрытия этиологии актуальной, но не объясняющей­ся этой актуальностью конфликтной ситуации. Актуаль­ная конфликтная эмоция, в полном объеме проявившая­ся во время игры в первой психодраматической сцене, не искажается вмешательством дубля в монолог протагони­ста, следующего за первой сценой, а позволяет переско­чить огромные зачастую промежутки времени. Данную форму дублирования я называю поэтому переходящим, или синаптическим, дублированием.

Как при обмене ролями, так и при дублировании пар­тнеры репрезентируют протагониста. Они говорят и дей­ствуют от его лица. Поэтому буквальный перевод анг­лийского термина «auxiliary ego» как вспомогательное «Я» является не совсем точным. В качестве вспомога­тельных «Я» протагониста партнеры создают для него призрачный вспомогательный мир (auxiliary world) психодрамы. Их содействию в игре обязана соответствую­щая психоаналитическим представлениям, но осуществ­ляемая более четко и быстро раскрывающая психодрама­тическая терапия. В отличие от психоанализа, где, по словам Фрейда, реальные действия позволены пациенту только в рамках переноса, в психодрамотерапии в опи­санной структурной форме действия желательны.

В психодраме переживания не «конструируются», а реконстеллируются в совместной игре с партнерами. Па­циент подвергается каузальной терапии во взаимодейст­вии со своей изображенной в психодраме первичной группой. В остальном психотерапевтические представле­ния Фрейда очень близки терапевтическим возможно­стям, которыми располагает психодрама благодаря инте­ракции партнеров с протагонистом. \3. Фрейд: «Больной не может вспомнить всего вытесненного, быть может, как раз самого существенного и поэтому не убеждается в правильности сообщенной ему конструкции. Скорее он вынужден повторять вытесненное как переживание, относящееся к настоящему, вместо того чтобы — как бы того хотелось врачу — вспоминать о нем, как о части своего прошлого. В каждом отдельном случае соотношение, устанавливающееся между воспоминанием и воспроизведением, иное. Как правило, врач не может избавить больного от этой фазы лечения; он должен заставить его заново пережить известную часть своей забытой жизни и обязан заботиться о том, чтобы оставалась какая-то мера убежденности, благодаря которой кажущаяся реальность все-таки всегда признается отражением своего забытого прошлого. Удастся это, значит, будет достигнута убежденность больного и зависящий от нее терапевтический успех» (36). — Прим. авт.\

Дата добавления: 2014-10-22