Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 7 страница

Как Геркулес, так и сатир подпадают, таким обра­зом, под рубрику местных или региональных персо­нификаций. С другой стороны, Купидона, спящего на факеле, можно объяснить в духе interpretatio Chris­tiana. Помещенный у самого основания притолоки, на внешней стороне которой расположены статуи Муд­рых Дев, он должен был воплощать плотскую любовь, то есть порок Сладострастия, к которому в средне­вековой иконографии приравнивался классический Эрос, называемый Amor carnalis", хотя он и сохранил свои классические атрибуты: наготу, крылья, лук или факел. На рельефе в Осере этот опасный враг добро-

* Плотская любовь (лат.).

* Человека плотского (лат).

детели показан обессилевшим у ног «невест Христо­вых», «с ним обвенчавшихся».

Для средневекового сознания, хорошо знакомого с такими авторами, как Сенека и Гораций, факел был символом греховной страсти, даже более доходчи­вым, чем лук и стрелы; так, иллюстраторы «Психо-махии» Пруденция, где лук и стрелы упоминаются как атрибуты Купидона, охотно заменяли их факелом, ко­торый в тексте принадлежит его госпоже Похоти, Li­bido (ил. 65). Об этом следует помнить при истолко­вании двух загадочных и, если бы не перестановка правой и левой сторон, почти одинаковых рельефов, вставленных в западный фасад Моденского собора (ил. 66, 67)¹⁰⁸. На каждом из них изображен путто со скрещенными ногами, держащий в одной руке венок и опирающийся на опрокинутый, но горящий факел. Считается доказанным, что эта пара олицетворяет Сон и Смерть; этим мы обязаны Винкельману и, прежде все­го, Лессингу. До XVIII века даже такие осведомленные археологи, как Джованни Пьетро Беллори и Ян Грей-тер, видели в такого рода фигурах лишь изображение Купидона. Без сомнения, Мастер Вилиджельмо, рабо­тавший в Моденском соборе около 1170 года, едва ли был способен толковать их иначе, а то, что он тракто­вал их в привычном отрицательном значении, прояв­ляется хотя бы в том, что при одном из них изображе­на птица, скорее всего ибис, хотя часто она толкова­лась и как пеликан. Из-за малоприятных привычек, наименее отталкивающими из которых являются его страсть к тухлой пище и отвращение к чистой воде, ибиса обычно используют как пример homo carnalis', в противоположность «христианину, возрождаемому водой и Святым Духом». Достаточно сослаться на бес-тиарии и на трактат Гуго Сен-Викторского «О зверях и прочих вещах» («De bestiis et aliis rebus*)¹⁰⁹. С ним оп­ределенным образом соотносится означающий Amor carnalis Йокус, которого Гораций («Carmina», I, 2, 34), так же как и Пруденций («Psychomachia», I, 433), назы­вает спутником Купидона, причем если последний принадлежит к свите Венеры, то Йокус входит в свиту Сладострастия. С тех пор как Йокус потерял свой ат­рибут, его значение трудно установить с достаточной точностью; к тому же мы не знаем первоначального контекста, для которого эти два небольших рельефа были предназначены. Скорее всего в рамках этого кон­текста они играли привычную для богословия назида­тельную роль.

Фигура нагого, крылатого и несущего факел Amor carnalis дает нам ключ для истолкования памятника еще более загадочного, чем рельефы из Шёнграбена, Осера или Модены, — это Императорский кубок из Оснабрюка, созданный незадолго до 1300 года и хоро­шо сохранившийся, хотя венчающая его фигура импе­ратора была добавлена в XVI веке (ил. 68)^по. Как все чаши такого рода, он состоит из собственно кубка (cuppa) и крышки; обе эти части украшены двенадца­тью одинаковыми по размерам круглыми медальона­ми. В то время как кружочки самого cuppa (ил. 69—71) все разные, на крышке есть лишь шесть различных ва­риантов, причем каждый из медальонов имеет тожде­ственный ему парный, расположенный на противопо­ложной стороне. Медальоны cuppa образуют серию из шести пороков и шести добродетелей, причем каждая добродетель соседствует с соответствующим ей поро­

* Геркулеса Мусического (лат.).

ком. Согласно схеме, установленной в убранстве собо­ров в Шартре, Париже и Амьене, добродетели, которых всегда трудно изобразить, потому что, как сказал один немецкий поэт, «добродетель есть нечто дурное, чего делать не следует», представляют собой суровых дам, восседающих на тронах, — с соответствующими атри­бутами, в то время как пороки воплощены в живых действиях. Вера противопоставлена Идолопоклонству (женщина, поклоняющаяся обнаженному идолу, по­ставленному на колонне); Милосердие противостоит Скупости (скупой, пожирающий глазами содержание сундука с сокровищами); Благонравие соседствует с Безумством (традиционный шут, засунув в рот одну ру­ку, другой размахивает дубинкой); Согласие — Раздору или Жестокосердию (двое сражающихся мужчин); Це­ломудрие — Сладострастию (пара влюбленных обни­мается); Смирение противопоставлено Гордыне (гор­дый всадник падает с коня).

Соответствующие медальоны на крышке (ил. 72) отличаются от тех, что на самом cuppa, не только тем, что они, как уже говорилось, изображают лишь шесть сюжетов, но и тем, что они производят определенно классицизирующее впечатление. Каждый медальон содержит по одной обнаженной фигуре. Одна из этих обнаженных фигур (ил. 73) является добросовестной копией с классической камеи, изображающей юного безбородого Геркулеса, играющего на лире, — Hercu­les Musarum* (ил. 74), в то время как другая отличается от того же образца только тем, что отсутствует льви­ная шкура и лира заменена чашей, наполненной ви­ноградными гроздьями¹¹¹.

Ввиду неоспоримой и прямой связи с классичес­ким оригиналом идентификация изображения с Her­cules Musarum никогда под вопрос не ставилась; счи­талось, что все шесть фигур изображают Геркулеса в разных обличьях и воплощениях. Однако подобное толкование должно быть отвергнуто по той простой причине, что одна из обнаженных фигур крылатая и держит факел (ил. 75, справа). Оба эти признака не имеют ничего общего с Геркулесом, но характерны для знакомой нам Amor carnalis. Исходя из этого, можно с уверенностью предположить, что пять ос­тальных обнаженных фигур тоже изображают по­роки под видом классических божеств. Мужчина, во­оруженный щитом и дротиком (ил. 76), не только не Геркулес-Гоплит, а определенно идентифицируется с Марсом, богом войны, и поэтому соотносится с по­роком Раздора или Жестокосердия. Мужчина, держа­щий в левой руке скипетр, а в правой — нечто напо­минающее трехголового Цербера (ил. 77, слева), не кто иной, как Плутон, который благодаря ошибоч­ному, но очень древнему отождествлению его с Плу-тусом считался одновременно и богом богатства, и правителем подземного мира, а поэтому был про­образом греха Скупости. Мужчина, держащий только скипетр (ил. 75, слева), скорее всего — Юпитер, вер­ховный языческий бог, и поэтому соотносящийся с грехом Гордыни. Фигура, держащая чашу с вино­градом (ил7 77, справа), конечно, Вакх; так как вино лишает человека разума, то Вакх олицетворяет грех Лени, а Геркулес, играющий на лире, из-за его музы­кальных наклонностей и отсутствия бороды приня­тый средневековым наблюдателем за Аполлона, «бога в обличье юноши с арфой в руках»¹¹², олицетворяет

«светскую» музыку, исполнение и наслаждение кото­рой подвергалось всеобщему осуждению как прояв­ление любопытства (curiositas), граничащего с грехом Идолопоклонства.

Словом, фигуры на крышке императорского кубка означали на мифологическом языке те же шесть по­роков, которые были представлены на cuppa в своих обычных проявлениях, именно поэтому каждый из пороков появлялся дважды: обнаженные языческие божества, за исключением разве что Геркулеса, пе­реосмысленного Никколо Пизано, могли восприни­маться только как воплощение пороков (из которых представлены лишь шесть), но не как добродетелей. Если принять это толкование, то нет никаких основа­ний возражать против допущения, безусловно вытека­ющего из формы и даты сосуда, что императорский кубок хотя позднее и приспособленный к светским нуждам, первоначально был задуман как богослужеб­ный потир.

Внезапно обнаруженное на одной из капителей собора в Монреале изображение бога Митры (ил. 78) было встречено торжествующими возгласами тех, кто считает, что средневековое искусство могло вос­производить языческие образы вне зависимости от их иконографического значения¹¹³. Здесь, в одном из крупнейших центров христианства, мы, по-ви­димому, встретились с изображением героя того са­мого культа, который в начале нашей эры был наиболее серьезным соперником христианства, — с изображением персидского бога-солнца Митры, уби­вающего быка. Разве это не убедительное доказатель­ство того, что средневековые скульпторы, восхищен­ные эстетической ценностью классического ориги­нала, воспользовались им, не наделяя его новым зна­чением?

Не вызывает сомнения то, что эта капитель до­вольно добросовестно скопирована с римского ре­льефа, изображающего Митру, убивающего быка (ил. 79). Вопрос может быть только в том, насколько сознательно был изображен Митра, убивающий быка. То, что подобный вопрос допускает лишь отрица­тельный ответ, доказывается тем фактом, что даже Ренессанс не имел представления об истинном зна­чении тех римских рельефов, в которых мы научи­лись распознавать изображение Митры. В locus clas-sicus', посвященном Митре, в «Фиваиде» Стация (I, 719), он описан как «выкручивающий рога быку» («torquentem comua Mithram»), а не убивающий его. В результате он мыслился — и изображался — толь­ко борющимся с животным, но не пронзающим его сердце своим кинжалом или мечом, как показано на рельефах (ил. 80).

Ни один мифограф зрелого Средневековья вооб­ще не упоминает Митру, и даже такой образованный ренессансный ученый, как Лелио Грегорио Джираль-ди, писавший около 1540 года, не говоря о целой ар­мии менее известных авторов, таких, как Георгий Пиктор, Иоганнес Герольд, Винченцо Картари или Натале Конти, описывает его, следуя за Стацием и за «Мифографом II», как «мужчину с львиной головой, в персидском наряде и в тиаре, схватившего обеими руками за рога сопротивляющегося быка» («leonis vultu, habitu Persico cum tiara, ambabus manibus reluc-tantis bovis cornua retentare [fingebatur]»). Обычно та-

* Классическом месте (лат).

* «Непобедимому богу Солнца Митре» (лат.).

кой аккуратный эпиграфист, как Чириако д'Анкона (около 1450 года), стоя лицом к лицу с настоящим рельефом, изображающим Митру, нашел в нем так мало смысла, что, записывая надпись «Deo Soli invicto Mitrhe**, он заменил слово «Mitrhe» на «Altare». Так, не позднее 1591 года художественный критик Грегорио Команини толковал такой рельеф как развернутую аллегорию земледелия: Митра, в его фригийском кол­паке, считался им «молодым землепашцем»; бык с сердцем, пронзенным кинжалом, был олицетворени­ем.земли, пропаханной плугом; змея воспринималась как аллегория разумного хозяйствования, необходи­мого для успешного земледелия; два спутника Мит­ры — Кауто и Каутопат — были олицетворением Дня и Ночи (что случайно оказалось верным), скорпи­он стал символом дремлющего плодородия почвы, поскольку надолго впадает в спячку, или символом росы, поскольку любит жить в сырости. Только в 1615 году блестящий Лоренцо Пиньориа, едко осме­яв сельскохозяйственное толкование Команини, при­знал в самом знаменитом из всех рельефов с изобра­жением Митры, до сих пор хранящемся на Капито­лии, то, что он есть на самом деле (ил. 81)¹¹⁴.

Поэтому в XII веке сюжет рельефа с Митрой ни­как не мог быть истолкован правильно, и мы долж­ны себя спросить, каково же было в действительнос­ти значение капители. Ответ на этот вопрос, думается мне, заложен в единственном, но весьма примеча­тельном изменении, допущенном скульптором из Монреале, копировавшим римский образец: он заме­нил фригийский колпак своего рода чалмой, обычно встречающейся у дохристианских персонажей, осо­бенно ветхозаветных пророков и первосвященников. Иными словами, монреальский скульптор представ­лял себе этот сюжет просто как изображение кро­вавого жертвоприношения. Далекий от того, что­бы признать Митру в этом изображении Митры, или от желания создать его образ как таковой, он вос­пользовался его действием как впечатляющим, хотя и безымянным примером ритуального жертвоприно­шения, которое практиковалось как евреями, так и язычниками и было заменено в христианском обряде sacrum sacrificium* во время Святой мессы. Не менее трех таких изображений кровавого жертвоприноше­ния встречается во французской скульптуре XII века, с которой монреальская школа была тесно связа­на: в Везеле (ил. 82), в Бес-ан-Шандес и в- Шарльё (ил. 83). Все три рельефа были призваны утвердить сакральный смысл таинства Евхаристии, что приоб­ретало жизненно важное значение в то время, когда Пьер де Брюи прибавил к своим ересям заявление о том, что «Святое причастие ничего не значит и не должно совершаться», и когда многие примкнули к этому кощунственному мнению даже после того, как высказавший его был сожжен в 1132 или 1133 году. В приходе Св. Фортуната в Шарльё — приорате Клю-нийской епархии, самом центре сопротивления ере­си Пьера де Брюи, — эта полемическая направлен­ность особенно очевидна, судя по тому, что рельеф, изображающий ритуальное заклание животного, по­мещен прямо под сценой «Брака в Кане Галилей­ской», столь напоминающей «Тайную вечерю», что

* Священной жертвой (лат.).

* «Ибо невозможно, чтобы кровь тельцов и козлов уничтожала грехи» (лат).

она была ложно истолкована историками искусст­ва, хотя «первое Христово чудо» считалось «типич­ным» уже в раннем христианстве, а Петр Достопоч­тенный, величайший богословский авторитет Клю-нийского ордена, недвусмысленно сопоставлял его с Евхаристией¹¹⁵.

Таким образом, рельеф капители из Монреале, изображающий Митру, скорее отвечает, чем проти­воречит принципу interpretatio Christiana. Включен­ная в контекст программы, в которой при всей ее запутанности и сложности господствуют противопо­ставление Ветхого и Нового Заветов и идея торжест­ва Церкви над Синагогой, эта капитель принадлежит к серии изображений, воплощающих в зрительных образах слова св. Павла (Послание к Евреям, 10:4): «Impossibile enim est sanguine taurorum et hircorum auferri peccata»*.

Итак, начиная с XI и XII веков средневековое ис­кусство приспособило классическую древность путем ее, так сказать, разделения на составляющие. Итальян­скому Ренессансу суждено было воссоединить разоб­щенные элементы. Возвращая кесарю кесарево, ре-нессансное искусство не только положило конец па­радоксальной средневековой практике, втискивавшей в классическую форму неклассическое содержание, но также нарушило монополию архитектуры и скульптуры в отношении классицизирующей стили­зации (хотя до второй половины XV века живопись так и не сравнялась с их maniera antica). Достаточно только взглянуть на «Вакха» и «Леду» Микеланджело, на фрески Рафаэля в вилле Фарнезина, на «Венеру» Джорджоне, на «Данаю» Корреджо, на мифологиче­ские картины Тициана, чтобы понять, что в период Высокого Возрождения в Италии визуальный язык классического искусства обрел статус того наречия, на котором могли быть написаны новые поэмы, — совершенно так же, как эмоциональное содержание классических мифов, легенд и истории могло возро­диться в драме (не существовавшей как таковая на протяжении всего Средневековья), эпосе и в конце концов в операх на такие сюжеты, как «Орфей и Эв-ридика», «Кефал и Прокрида», «Венера и Адонис», «Лукреция и Тарквиний», «Цезарь и Брут», «Антоний и Клеопатра».

Когда в XIII веке Мантуя решила почтить своего светского святого покровителя Вергилия возведением ему памятника, поэт был изображен так, как были изображены представители Свободных искусств на «Королевском портале» в Шартре — как средневеко­вый ученый или знаток канонического права, сидя­щий за своим пюпитром и прилежно что-то пишу­щий (ил. 84, 85). Именно этот образ заменил собой Христа во Славе, когда в 1257 году Мантуя решила че­канить свои монеты по образцу венецианского grosso (ил. 86). Когда в 1499 году, на самом пороге Высокого Возрождения, Мантенью попросили нарисовать ста­тую Вергилия, которую предполагалось поставить на месте другого памятника, якобы стоявшего на пьяцца д'Эрбе и разрушенного Карло Малатестой почти сто­летием раньше, он задумал Вергилия как настоящий классический образ — с гордой осанкой, одетого в тогу и обращающегося к зрителю с достоинством Де­мосфена или Софокла (ил. 87)^п6.

Такому восстановлению, однако, предшествова­ла — и, по моему мнению, его подготовила — общая и решительная реакция против классицизирующих тен­денций, преобладавших в искусстве Проторенессанса и в сочинениях протогуманистов. В Италии печатки и монеты, чеканившиеся после «Августалий» Фридри­ха II, и те камеи XIII века, которые я назвал «обманчиво античными», становились менее, а не более классич-ными по стилю¹¹⁷. Джованни, сын Никколо Пизано, хо­тя и остро реагировал на выразительные достоинства классического искусства и даже осмелился использо­вать тип Venus pudica для изображения Целомудрия в своей пизанской кафедре, все же отверг формальный классицизм отца и возглавил то, что можно было бы назвать готической «контрреволюцией», которой, не­смотря на некоторые колебания, суждено было побе­дить во второй половине XIV века; и именно из этой готики XIV столетия, а не из тлеющей традиции клас­сицизма Никколо и возникла buona maniera moderna Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло.

Во Франции классицизирующий стиль Реймса, за такими немногими исключениями, как упомянутые рельефы в Осере, был поглощен совершенно дру­гим течением, примером которого может служить статуя Марии из Благовещения, находящаяся справа от знаменитой группы «Встреча Марии и Елизаветы» (ил. 48) и относящаяся примерно к тому же време­ни. Рядом с Марией можно видеть фигуру архангела Гавриила, созданную на десять или пятнадцать лет позднее, в которой классическое равновесие наруше­но ради «готического изгиба». Хорошо известно, что в эпоху высокой готики орнамент был очищен от классических мотивов, аканф уступил место плющу, лубовым листьям и жерухе, ионические и коринфские капители, сохранявшиеся и даже возрожденные в ро­манской архитектуре, были изъяты из употребления. Серия «Константинов», так популярных на протяже­нии всего XII века, образцом для которых послужила статуя Марка Аврелия, внезапно прерывается в XIII ве­ке (вплоть до XVI века, когда под прямым или косвен­ным влиянием итальянского Ренессанса конные па­мятники подобного типа возродились на Севере)¹¹⁸. Около 1270—1275 годов английская мастерская, ко­торой было заказано изготовление большого алта­ря по образцу металлических изделий позднего XII ве­ка, была не склонна менять в фигурных изображе­ниях стиль высокой готики, поэтому сосредоточила на раме все свои архаизирующие усилия, попытав­шись усилить «романский» характер рамы имитацией классических камей¹¹⁹. К этому времени классици-зирующие тенденции уже воспринимались как ана­хронизм.

Было бы несправедливо называть классицизм Ша-ртра и Реймса «напрасным». Напротив, появление это­го «внутреннего» классицизма, который достиг своей кульминации во «Встрече Марии и Елизаветы» в Рейм­се, было не только одновременным, но и в своей сущ­ности совпадало с теми натуралистическими тенден­циями, которые пришли ему на смену (снова вспо­минаются слова Гёте об античности как о части «природной природы»), а изгиб или ритм, определяв­шие представление высокой готики о человеческом движении, — не что иное, как скрытый классический contrapposto. Однако именно эта «скрытость» и важна.

В фигуре, поставленной all'antica, плечо над опорнс ногой как бы прогибается (функция этой ноги сра нима с функцией колонны, поддерживающей груз | таблемента), а в фигуре, подчиненной готическо\ изгибу, плечо над опорной ногой возносится (функ­ция этой ноги сравнима с функцией столба, пере ющего свою энергию ребрам свода). То, что было зультатом равновесия двух естественных сил, результатом действия одной господствующей а классический элемент был настолько поглощен, стал неразличимым.

Аналогичные наблюдения допустимы и для друга областей, особенно для литературы. В течение XIII ка содержание классической философии, историог фии и поэзии хотя и достигло большого развития распространения, однако было полностью поглощено! системой мышления, воображения и выразительнс высокого Средневековья, наподобие классическог contrapposto, поглощенного «готическим изгибом», а лингвистическая форма латинских сочинений пол­ностью освободилась от своих классических образцов Не в пример Бернарду Шартрскому, Иоанну Солсб рийскому, Бернарду Сильвестру или Алану Лилльско- ] му, великие схоласты XIII и XIV веков уже больше не! согласовывали свой стиль с прозой Цицерона или Све-тония, а еще меньше с поэзией Вергилия, Горация, Лу- ] кана или Стация. Действительно, авторитет схоласта-1 ки, наполнявший и определявший все аспекты куль­турной жизни, больше, чем любой другой единичны* фактор, способствовал затуханию «протогуманисти- j ческих» устремлений¹²⁰: схоластическое мышление требовало и порождало новый язык — новый не толь­ко в отношении синтаксиса, но и словаря, — способ­ный оправдать принцип manifestatio (как я однаж­ды решился его определить, принцип «ясности ради ясности»), который поверг бы в ужас классиков и при­вел бы в отчаяние Петрарку, Лоренцо Баллу, Эразма и Рабле.

Так, после Иосифа Эксетерского и Вальтера Ша-тильонского дни поэзии, пытавшейся соперничать с классиками, были сочтены. Показательно и то, что кроме Альберта Штадского и его явно анахронично­го «Троила» («Troilus»), законченного в 1249 году, два крупнейших классицизирующих эпоса XIII века были посвящены не столько греко-римским, сколько со­временным героям: «Филиппида» («Philippid»; 1214— 1224) Гильома Бретонского и в конце века «Деяния Людовика, короля франков» («Gesta Ludovici Franco-rum Regis») Никола де Брея¹²¹. После этого желание состязаться с классической поэзией умерло оконча­тельно. «Ищи латинского поэта, — говорит Орео, — не найдешь ни одного; гекзаметр и пентаметр вышли из моды; небольшие ритмические пьески, то благо­честивые, то непристойные, — это все». Действитель­но, сама мысль о Фоме Аквинском или Уильяме Ок-каме, пишущих поэму в элегических дистихах, про­сто смешна.

Можно подумать, что своеобразная двойствен­ность, господствовавшая в средневековом отноше­нии к античности, была вызвана только тем, что скульпторы, резчики гемм и ювелиры Монреале, Реймса, Пизы, Палермо или Оснабрюка работали, ос­новываясь на визуальных образцах, в то время иллюстраторы «Комментария на Марциана Кап составленного Ремигием, «Histoire ancienne», «Rom de Troie» или «Ovide moralise*, полагались на текст вые источники.

Конечно, это различие реально и существенн однако его недостаточно для объяснения самого ления. Можно показать, что разрыв между классич ской формой и классическим содержанием суще вовал не только при отсутствии изобразительно традиции, но также несмотря на доступность традиции; даже в тех случаях, когда Каролингск renovatio уберегло от забвения классические образы, они забывались или даже отбрасывались на протяже­нии XIII и XIV веков.

Последняя рукопись Пруденция — та самая, ко­торая содержит миниатюру, изображающую Фисбу на готическом надгробии, — датируется 1289 годом, после чего традиция обрывается. Каролингские «Те-, ренции» («Terences»), добросовестно воспроизводив­шие место действия, жесты, костюмы и маски рим ской сцены, много раз копировались, при этом их классические черты постепенно стирались, однако оставались различимыми примерно до 1200 года; после этого — зияющий провал больше чем на две­сти лет, а когда снова стали иллюстрировать «Коме­дии» (впервые «Тёгепсе des Ducs» около 1408 года), миниатюры изображали действующих лиц в совре­менной обстановке XV века¹²². В иллюстрациях аст­рономических текстов классическая традиция, воз­рожденная в каролингских копиях рукописей типа «Aratea» и удержанная впоследствии, подверглась в середине XIII века длительному искажению. Хотя, как, например, в миниатюрах к Теренцию, менялся стиль миниатюр, но сохранялась их композицион­ная структура.

С одной стороны, западные художники начали за­имствовать или опять стали заимствовать из арабских книг иллюстрации, в которых общеизвестные клас­сические архетипы не только изменялись так, чтобы больше соответствовать истинному расположению звезд, чем следовать эллинскому идеалу красоты, но и подвергались глубокой ориентализации в типах лиц, костюмах и снаряжении. Так например, в одной юж­ноитальянской рукописи примерно 1250 года гречес­кие боги и герои похожи на персонажей из «Тысячи и одной ночи» (ил. 88, ср. с ил. 12); и вследствие зритель­ной ошибки в интерпретации крови, капающей из шеи Медузы в изображении ее головы на щите Персея (Caput Medusae), она стала неправильно толковаться как бородатый демон (Ra's al Ghul, Caput Algol). Между прочим, поэтому мы до сих пор называем Алголом звезду второй величины в созвездии Персея¹²³.

Со временем и по мере того, как эти ориента-лизованные типы распространились с юга Италии и из Испании на районы более тесно связанные с му­сульманским Востоком, они постепенно теряли свой иноземный облик и становились похожими, по край­ней мере на первый взгляд, на второстепенные со­временные изображения, вовсе не зависящие от ка­кой-либо классической изобразительной традиции (Bild-Tradition), хотя и искаженно, но свободно ис­пользующие словесные описания. Находились ли эти описания в текстах, заново переведенных с арабско­го, как, например, знаменитое «Введение в астроло­гию» («Introductio in astrologiam»), написанное тем самым Абу Машаром, который под именем Альбу-масар занял положение, сравнимое с Вергилием, по­скольку ему приписывалось предсказание рождения Христа, или таких западных авторов, хорошо зна­комых с арабскими источниками, как Михаил Скот (придворный астролог Фридриха II) и его многочис­ленные последователи, их иллюстраторы отказыва­лись или игнорировали греко-римские типы, пред­почитая им такие, которые походили бы на обычных людей разного положения и рода занятий. Венера появлялась в облике молодой дамы, нюхающей розу; Юпитер мог быть в облике богатого господина с перчатками в руке или даже монаха с крестом и ча­шей; Меркурий встречался в облике епископа, учено­го или музыканта (ил. 89, 90)¹²⁴. Когда же клерикаль­ная ошибка вкрадывалась в один из иллюстрируемых таким образом текстов, — когда, например, слово «glauco» в фразе «caput glauco amictu соорегшт» бы­ло неверно прочитано как «galeatum», — случалось так, что трагический Сатурн, бог одиночества, молча­ния и задумчивости, был изображен как пожилой и угрюмый солдат, с головой, «покрытой шлемом», а не «серым покрывалом» (ил. 89)¹²⁵■

Словом, прежде чем итальянское Высокое Возрож­дение завершило положенную ему реинтеграцию, ко­леблющаяся кривая, которой, как я говорил, можно изобразить неустойчивость классических тенденций в постклассическом искусстве, достигла нулевой точки во всех жанрах, равно как и во всех странах. После­дующие этапы Средневековья не только не объедини­ли то, что сама античность оставила своим наследни­кам как некую двойственность — видимые памятники, с одной стороны, и тексты, с другой, — но даже расте­ряли те изобразительные традиции, которые Каро­лингское возрождение постаралось возродить и заве­щало как единое целое.

Таким образом, «принцип разделения» не может быть объяснен только случайностями в передаче. Мы выразим, по-видимому, основную тенденцию или идиосинкразию сознания развитого Средневековья, с которой мы еще не раз встретимся, когда назовем эту тенденцию труднопередаваемым стремлением «разде­лять изолированными перегородками» (/-compartmen­talize*) такие психологические знания и культурные начинания, которым суждено было слиться воедино в эпоху Ренессанса. И наоборот, существовала изна­чальная неспособность к тому, что мы назвали бы «историческими» различиями. Но это возвращает нас к вопросу, поставленному нами в начале этой главы: могут ли все три рассмотренных нами явления — ита­льянское rinascita, Каролингское renovatio и парал­лельные движения, известные как Проторенессанс и протогуманизм, быть показаны как отличные друг от друга не только по масштабу, но и по структуре? А ес­ли это так, то возможно ли распознать в пределах этого тройственного явления разницу между Ренес­сансом с прописной буквы «Р» и средневековыми воз­рождениями, которые я предлагаю называть «ренес-сансами» с маленькой буквы? Вопрос этот, как я ду­маю, также заслуживает положительного ответа, ибо, говоря коротко, два средневековых возрождения бы­ли ограничены и преходящи, Ренессанс же был все­общим и устойчивым.

Каролингское renovatio захватило всю империю Целиком и не оставило незатронутой ни одной облас­ти цивилизации; но оно было ограничено тем, что скорее требовало возврата утерянной территории, чем стремилось к завоеванию новых земель. Оно не выходило за пределы монастырского и администра­тивного высшего слоя (Herrenschicht), прямо или кос­венно связанного с престолом. Художественная дея­тельность не включала монументальной каменной скульптуры, выбираемые для подражания образцы были, как правило, произведениями малых форм и обычно не старше IV или V столетия нашей эры, а классические ценности, как художественные, так и литературные, сохранялись, но не обновлялись (reac­tivated) (как мы видели, не делалось никаких попыток нового толкования классических образов или иллю­стрирования классических текстов de novo).

С другой стороны, классическое возрождение XI и XII веков захватило многие общественные слои. В ис­кусстве оно искало и достигло монументальности, выбирая образцы более древние, чем те, что обычно воспроизводились каролингскими мастерами, и осво­бодило классические образы от того, что я назвал ста­дией цитат и парафраз (оно сделало как раз то, что Каролингское renovatio не смогло сделать, наделив но­вым смыслом классические образы и придав новые зрительные формы классическим темам). Но оно было ограничено во многих других отношениях: оно было лишь отдельным течением в пределах более общего потока тогдашней культуры (тогда как каролингская культура и движение renovatio представляли единое целое) и существовало только в определенных райо­нах; в зависимости от этих районов наблюдалась су­щественная разница между творческой и литератур­ной или антикварной реакцией на античность. Прото­ренессанс в искусстве был фактически ограничен архитектурой и скульптурой в противоположность живописи; в искусстве, как и в литературе, классичес­кая форма оказывалась оторванной от классического содержания. Оба этих средневековых ренессанса были в конце концов недолговечными, поскольку за ними последовал относительный, в северных странах — аб­солютный отход от эстетических традиций классичес­кого прошлого как в искусстве, так и в литературе.

Дата добавления: 2014-10-31