Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 12 страница

Со всеми оговорками, необходимыми для такого ро­да общих суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в ита­льянскую живопись главным образом через архитекту­ру или скульптуру или через то и другое. Если сила клас-сицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие му­тационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего было бы выразить в следующей перекрестной схеме:

	ИТАЛИЯ	НИДЕРЛАНДЫ
Максимальные изменения	Архитектура и «декоративные искусства» Скульптура Живопись	Музыка Живопись Скульптура
Минимальные изменения	Музыка	Архитектура и «декоративные искусства»

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

В картинах типа лондонской «Мадонны» Мазаччо можно видеть любопытное противоречие между клас­сическим по стилю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске Паоло Уччелло в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Флорентийском соборе или в изображении Фарината дельи Уберти Кастаньо в цер­кви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения¹³, — было свойственно итальянской живописи кватрочен­то в течение нескольких десятилетий, причем не только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо большей степени.

Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi*, предпочитал использовать классические мотивы в христианской иконографии. За исключением памят­ника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», кото­рого я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)¹⁴, он воздерживался от ил­люстрирования сюжетов из языческой мифологии ра­ди них самих (довольно скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало общего с его индивидуальной ма­нерой). Еще меньше внимания он, как и его ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигу­ра — не Аполлон, а Давид, а его наиболее классические

*Великий подражатель древним (ит).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

профили принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии. Танцующие путти, оживляющие канторию Флорентийского собора и кафедру, украшающую со­бор в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедеста­ле его «Юдифи» находятся такие же путти, отчасти не­посредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия лишь подчер­кивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, Олоферн, — порок Прелюбо­деяния и Невоздержанности¹⁵.

Однако не имеет значения, были ли фигуры Дона­телло свободной выдумкой или точной копией с на­туры, или вдохновлялись какими-нибудь классически­ми образцами (в последнем случае не важно, подвер­гались ли они interpretatio Christiana), они были исполнены в достаточно классическом духе, чтобы не противоречить архитектурному и декоративному ок­ружению в стиле all'antica (ил. 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», которое было достигнуто в тосканской скульптуре в первой половине XV века, дало возможность героям Донателло и его современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Бру­неллески или Альберти, в то время как с другой сто­роны, не было никакого вопиющего противоречия в том, что Гиберти изобразил «Посещение царицы Сав-ской» перед фасадом храма, в котором, возможно, для того, чтобы подчеркнуть его значение «прообраза», коринфские капители и наличники окон в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами¹⁶.

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Иначе обстояло дело в живописи. Если «Давид» До­нателло напоминает Аполлона, то его «Чудесное ис­целение непокорного сына» похоже на «Растерзание Пенфея»¹⁷, а его Марии в «Распятиях» и «Снятиях с креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сци­пионы и Александры, Венеры и Психеи на современ­ных (или более поздних) росписях кассоне, в стан­ковых картинах, книжных миниатюрах и фресках выглядят так «как будто Донателло никогда и не су­ществовало»¹⁸. За исключением таких аполлоновских фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в вашингтонской пределле Доменико Венециано¹⁹, они либо продолжали следовать правилам «интерна­ционального стиля» (ил. 133), либо смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Флоренции или Сиены того времени, дам и кавалеров, наряды ко­торых при всем различии в деталях мало чем отлича­лись от тех, что носили равные им по социальному положению жители Брюгге или Гента; фламандские шерстяные ткани были столь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерлан­дах или во Франции.

Под непосредственным впечатлением от фламанд­цев — в противоположность все еще тлеющей тради­ции «интернационального стиля» — облик Париса и Елены стал неотличим от облика Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)²⁰. Вместе с тем все эти неклассичес­кие фигуры (за исключением таких слабых попыток создания «подлинной» атмосферы, как подмена ма­ленькими «крыльями Медузы» дамских головных по­вязок и hennins или греческими, то есть византийски-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ми, шляпами мужских chaperons²¹) естественно суще­ствуют, как существовали сами художники и их заказ­чики, в архитектурной среде, задуманной, украшен­ной и обставленной в стиле alFantica.

Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в ре­лигиозной живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в особенности Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличал­ся от классических, по существу, традиций, установ­ленных раннехристианским искусством), его нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить относительную устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста или параллели придавалось христианское значение, особенно в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов²²; но этого недостаточно для объяснения, почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также большие ал­тари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (та­ковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре²³ или «Легенда о Животворящем Кресте» Пьеро делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где только столпообразное величие фигур ме­шает нам осознать, что они, говоря морфологичес­ки, — «современные», в то время как архитектурный фон классический). Поэтому едва ли можно ссылаться

* Стойки для рожениц (ит.).

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

на «независимость традиции живописи кассоне по срав­нению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фра­зы, «по меньшей мере относительно»²⁴. По моему мне­нию, обсуждаемый здесь разрыв с особой ясностью отражает ту общую и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры (плюс «декоратив­ные искусства») и скульптуры как видов искусства.

Примирение этого противоречия стало основной проблемой для многих выдающихся итальянских жи­вописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубацион­ного» периода, в течение которого отдельные класси­ческие фигуры или целые группы жадно зарисовы­вались, а затем получали образное воплощение в так называемых записных книжках у таких любителей древностей, как Чириако д'Анкона²⁵, Феличе Феличиа-но или Джованни Марканова²⁶, и у таких археологи­чески увлеченных художников, как Пизанелло²⁷, Ми­келе ди Джованни да Фьезоле²⁸ или Якопо Беллини²⁹. Однако постепенно эти мотивы проникли в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства.

Процесс расширения того, что Варбург называл “klassischer Idealstil*”, начиная от сценической пло­щадки и кончая «действующими лицами» драмы, бе-Рет свое начало не во Флоренции, где наиболее суще-

*Идеальный классический стиль» (нем.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ственные изменения наступят только после того, как Лоренцо и Джулиано Медичи достаточно подрастут, чтобы утвердиться как законодатели вкусов; еще ме­нее того — в Риме, который — пусть на нас не сер­дится Антониаццо Романо — в течение всего XV века имел так мало значения как художественный центр, что ни один житель Вечного города не был способен участвовать в росписи стен¹ Сикстинской капеллы. Скорее всего именно на севере Италии были сделаны первые шаги в сторону объединения классического окружения с классическими по стилю фигурами. Уни­верситеты в Падуе, Павии, Болонье и Ферраре были в течение столетий теми очагами светской науки, где большинство великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая Ариосто и Тассо, на­чинали свою карьеру в качестве студентов юриспру­денции и где аристократический и светский дух, пре­обладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигар­хическом обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социаль­ными и религиозными волнениями, которые охваты­вали тосканские города-коммуны. Именно там более чем где бы то ни было получило широкое распро­странение увлечение древностями, при котором жи­вописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и жили как бы в унисон.

В одно прекрасное утро, в сентябре 1464 года, три друга — к которым потом присоединился и чет­вертый — выехали за город, чтобы «освежить свои мысли», на экскурсию к Гардскому озеру. Они на­слаждались красотой благоухающих садов и волшеб-

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ными островами, находили время, чтобы списать красивую надпись на классической мраморной ко­лонне; а когда они плыли домой на своей маленькой лодке, один из участников исполнял роль римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и играл на лире, в то время как двое других изобража­ли консулов³⁰.

Подобный классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращен­ная к Мадонне и ее Сыну, за то, что они одарили участников «мудростью и желанием найти столь оча­ровательные места и столь почтенные древние памят­ники». Все это не вызывало удивления во времена, ко­гда Марсилио Фичино вновь возродил празднование дня рождения Платона (предположительно 7 ноября), ознаменовав его торжественным провозглашением «Пира»³¹, и когда члены римской «Академии» испор­тили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, Помпония Лета, — «pontifex maximus»³². Показательно, что ком­пания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из философов и litterateurs. Рядом с почти что забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Трада-те, игравшим роль «императора», в нее входили двое из только что упомянутых любителей древности, а именно Джованни Марканова и Феличе Феличиано (рассказчик игравший роль одного из «консулов»), и ^в Довершение всего — «несравненный друг» послед­него живописец Андреа Мантенья (в роли второго «консула»). Это тот самый Мантенья (1431-1506), ко-

«Жрецы» (лат.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

торый, что касается возрождения классической анти­чности, сделал для итальянской живописи второй по­ловины XV века то, что Брунеллески и Донателло сде­лали для итальянской скульптуры и архитектуры око­ло 1420 года.

Во Флоренции одним из самых ранних живопис­ных произведений, изображающих не просто срисо­ванную, а самостоятельно написанную классическую фигуру, является картина, которую сейчас считают поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Нио-бид передал весь пафос своей позы и взволнован­ное движение драпировок победоносному Давиду (ил. 134)³³. Это произведение, однако (несмотря на то, что его автор был в Венеции в 1442 году и, воз­можно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что это не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на фоне пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Пос­леднее и было как раз той проблемой, которую в это же время (около 1455 года) решал Мантенья во фрес­ках, посвященных святому Иакову в падуанской ка­пелле Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иако­вом» (ил. 135) классическое окружение, в котором господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не только языческого жертво­приношения и двух медальонов с римскими импера­торами, но и подлинной, записанной Маркановой³⁴ надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых можно установить³⁵.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Было бы упрощением назвать Мантенью просто «классицистом». В его, возможно, наиболее «анти­кварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себас­тьяна», изобилующей римскими фрагментами и под­писанной по-гречески (ТО 'EPTON TOY ANAPEOY*), одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать того, что он был многим обязан Яко-по Беллини и еще больше — Донателло, два наиболее знаменитых произведения которого — алтарь в Сан-то и памятник Гаттамелате — были еще in statu nas-cendi", когда молодой, семнадцатилетний живописец приехал в Падую³⁶. Однако его обязательства перед Якопо Беллини, который стал его тестем в 1454 году, не сделали из него венецианца, так же как его обяза­тельства перед Донателло и близким ему по духу Кас-таньо и Уччелло не сделали из него тосканца. Оста­ется фактом, что klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Флоренции, так же как что-либо подоб­ное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет³⁷.

Изменение стиля фигур в соответствии с класси­ческими представлениями наступило во Флоренции только после 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в это вре­мя³⁸ заменившее тлеющую традицию «интернацио­нального стиля», еще более ускорило этот процесс; как говорил Фома Аквинский, «все, что познается, по­знается либо путем сходства, либо путем различия». Когда Парис и Елена, уже более не бестелесные двух-

_м Произведение Андрея. ^в стадии рождения (лат.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мерные абстракции, а натуралистически изображен­ные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, не­отличимыми от Филиппа Доброго и Изабеллы Порту­гальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бур­гундском чувстве собственного достоинства, расхажи­вая под фризом, где донателловские путти, крещен­ные во флорентийской кантории и на кафедре в Пра-то, а здесь опять обращенные в язычество, справляют свою вакханалию (ил. 136), то противоречие между стилем главных фигур и их окружением оказалось на­столько вопиющим, что необходимо было что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жиз­нью свои образы, сделать их столь же непринужден­ными, как современная им скульптура, в особенности если они были плодом их воображения.

Как показал Варбург, одним из наиболее действен­ных средств выявить одушевленность была особого рода выразительность, даже сверхвыразительность того, что он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: разве­ваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, вол­нуемые дуновением³⁹, — словом, мотивы, характер­ные для Побед, Ор и особенно Менад. Следует, одна­ко, отметить, что эти заманчивые мотивы, постоянно присутствующие в классических памятниках, любов­но описываемые в классической литературе, недву­смысленно рекомендованные живописцам Леоном Баттистой Альберти уже около 1435 года, лет десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульп­тора Агостино ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не приобрели пра-

* «Подвижные околичности» (нем.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ва гражданства в живописи. В христианской иконо­графии они охотнее всего ограничивались, с одной стороны, изображением ангелов, а с другой — изо­бражением сугубо светских или второстепенных дей­ствующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Фи­липпе в соборе в Прато и хорошенькие служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже нечто большее, чем простое совпаде­ние во времени. Возможно, заинтересованность север­ных мастеров в проблеме соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальян­ских живописцев острее воспринимать пластическую форму и линейный рисунок, органическую функцио­нальность движения и именно «благочестивость» и ин-троспективизм ранних нидерландцев, восхищавшие «светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланд-жело, обострили зрение итальянских живописцев, сде­лав их более восприимчивыми к языческому компо­ненту классического искусства. Мантенья, этот пионер классицизирующего стиля в Северной Италии, не толь­ко поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал его в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»⁴⁰.

Это же относится mutatis mutandis к мастеру, ко­торый, несмотря на созданный Кастаньо кожаный Щит и на поздние фрески Фра Филиппо, сыграл ана­логичную роль во Флоренции: к Антонио Поллайоло. Для того чтобы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista;

¹8 Ренессанс 273

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

он рассказал (видимо, уже около 1460—1465 годов) историю Геркулеса скорее на языке классики, чем Средних веков, и в этом отношении, вероятно, пото­му, что флорентийский неоплатонизм создал атмо­сферу всеобщей терпимости, немного опередил Ман-тенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской ико­нографии. Поллайоло изображал героически обна­женными римских царей и полководцев, перенес вак­хические пляски на стены виллы в окрестностях Фло­ренции и, создавая все это, обращался не только к римским статуям, но даже к греческим вазам⁴¹. Он на­столько подчеркивал выразительность линейных кон­туров, что великий историк искусства нашел возмож­ным назвать его «токарем рококо»; и все же он обла­чил юного Давида, образ которого использовали скульпторы, чтобы продемонстрировать свое мастер­ство в передаче обнаженного тела, в кокетливый кос­тюм, на меха и бархат которого он не пожалел всех великолепий «фламандской манеры», и располагал обнаженные фигуры (которые он, в отличие от Ман-теньи, никогда не помещал на фоне архитектуры) на нейтральном фоне или на фоне наполненного светом ландшафта, немыслимого без тщательного изучения великих нидерландцев (ил. 137).

Как бы то ни было, но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влия­нием klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реин­теграцией классической формы и классического сю­жета, проявившейся не только в том, что хорошо из­вестные темы, особенно сцены, отмеченные «дыхани­ем человеческих страстей»⁴², были переосмыслены в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники были проиллюстри­рованы de novo; а также в том, что классические картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана и Филострата⁴³, а художники предавались свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным ал­легориям, которые предъявлялись северным путеше­ственникам как образцы andkische Art.

Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их тор­жественно не «открыли» (греческих авторов — в Визан­тии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем та­кие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее из­вестно, что большинство из этих «открытий», подобно бомбе замедленного действия, не произвели сколько-нибудь заметного воздействия на изобразительные ис­кусства, особенно живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переве­дена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был ре­комендован Альберти живописцам уже около 1435 го­да, но, насколько нам известно, его совет оставался без внимания до того, как Боттичелли написал свою знаме­нитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет.

История Геркулеса на распутье была сжато расска­зана Петраркой и немного позднее, на исходе XIV ве­

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ка, подробно пересказана Колюччо Салютати⁴⁵, од­нако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. Исключение составляла книжная иллю­страция, а не картина или фреска, и, что особенно характерно, это было propria manu (творение) Фели-че Феличиано⁴⁶. Так, «О природе вещей» Лукреция, столь же откровенно используемое, сколь и опровер­гаемое Отцами Церкви, было настолько забыто в кон­це Средних веков, что даже Данте ни разу на него не сослался; оно было вновь «открыто» Поджо Брач-чолини и напечатано в 1473 году; однако это «ново-открытие», имеющее принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не произвело ни­какого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто⁴⁷. То же самое случилось с «Иеро-глификой» Гораполлона, этой fons et origo того, что называется эмблематикой, рукопись которой была найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Флоренцию спустя несколько лет. Ее появление в этом городе — на этот раз настоящее открытие — было восторженно встречено гуманистами, но не за­интересовало ни одного художника в течение более чем двух поколений⁴⁸.

«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролинг­ского времени, никогда не забывались и спорадичес­ки использовались на протяжении всех Средних ве­ков, были вновь «открыты» на пороге Ренессанса, при­чем дважды: впервые Витрувия «открыл» Боккаччо, который из-за отсутствия рукописей XIV века был вы­нужден заказать за собственный счет переписку Мон-текассинского кодекса, а второй раз — Поджо Брач-чолини почти полстолетия спустя, в 1414 году⁴⁹. Толь-

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ко спустя тридцать или сорок лет после второго «от­крытия» в трактате «Об архитектуре» Альберти теория Витрувия стала составной частью архитектурной мысли, и еще больше времени потребовалось, чтобы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в чисто мифографическом кон­тексте, причем самым длинным и существенным из этих отрывков были рассуждения Витрувия о проис­хождении человеческой цивилизации, которые он приводит в подкрепление тезиса, в котором речь идет о том, что Вулкан, бог огня, был вскормлен обезья­нами⁵⁰. Это место из Витрувия стало влиять на ил­люстрации архитектурных трактатов⁵¹ не раньше 1460 года и не раньше конца столетия вдохновило воображение живописца.

Этим живописцем был очаровательный и эксцент­ричный Пьеро ди Козимо, который, хотя и был чело­веком «хорошим и старательным», не допустил свя­щенника к своему смертному одру; он ненавидел док­торов и сиделок не меньше, чем поющих монахов, но любил слушать звук сильного дождя, «до сумасшест­вия обожал животных» и был полон удивления перед всем тем, что создавала природа «либо по прихоти, либо случайно»; высшую радость он получал от дол­гих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку «природе надо предоставить право самой о себе позаботиться».

Хотя он и изображал из себя «примитива», Пьеро Ди Козимо был далек от того, чтобы воображать пер­вобытное состояние человека как ничем не нарушае­мое блаженство — либо в смысле «золотого века» Ге-^сиода, либо как библейское «состояние невинности».

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Он воспринимал время, в котором жил, как развра­щенное, но не из-за сознательного отхода от состоя­ния первобытного блаженства и не из-за грехопаде­ния, а из-за чрезмерной утонченности культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божест­венному вмешательству, а только благодаря собствен­ным, врожденным способностям научился преодоле­вать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при этом свободным от принуждения и искусствен­ности, он использовал не только «Libellus de imagini-bus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и «Фасты» Овидия, но также двух классических авторов, у которых смог найти наиболее ясное подтверждение того, что мы назвали бы эволюционным толкованием истории: Лук­реция и Витрувия.

В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, оригинально мыслящего торговца шерстью Франческо дель Пульезе замечательной серией кар­тин (из которых пять сохранилось), описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": они изо­бражают развитие человечества от того времени, ко­гда оно на равных сражалось со зверями и жило с ними в такой близости, что производило на свет та­ких, например, чудищ, как свинья с человечьим ли­цом, до того, как человечество пришло к ранней фазе цивилизации, основанной на- владении огнем. Pris-corum hominum vita*" — до появления Вулкана — по-

* «Книжицу об изображении богов» (лат.). " Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат).

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто

священы три продолговатые доски, возможно предна­значавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство людей и зверей от лесного пожара, того самого лесного пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность побороть свою первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зве­рей и использовать пылающие поленья для первого «очага». Последующие события разворачиваются на двух больших полотнах, примерно равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен юный Вулкан, низвер-женный с Олимпа на остров Лемнос, и сердобольные нимфы, которые помогают ему, еще оглушенному па­дением, подняться на ноги. На втором (ил. 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый настав­ник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с помощью бога ветров Эола производит и показыва­ет небольшое, но новое и весьма полезное металли­ческое изделие — подкову, в то время как некоторые из его особо энергичных последователей воздвигают постройки, которые, как говорит Витрувий, могут быть сооружены из «неотесанных бревен, перепле­тенных ветвями»⁵².

Спустя десять или двенадцать лет, возможно в 1498 году или немного позднее, Пьеро ди Козимо вы­полнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, ко­торые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по мнению живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к ^aera sub Baccho, которая добавила к удовлетворению элементарных жизненных потребностей наиболее простые и естественные радости: вино и мед. Конечно,

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

и то и другое — дары Вакха; одна из картин Пьеро по­священа «Обретению меда» (ил. 141, 142), в точнос­ти соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх про­ходит по Фракии, и, когда его спутники ударяют в ким­валы, молодой рой пчел, привлеченных шумом, соби­рается и следует туда, куда бы ни поманила его звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло и как приз подбирает мед, который находит»⁵³.

В этих и в других мифологических или, если воз­можно так выразиться, домифологических картинах Пьеро ди Козимо приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современно­го зрителя либо как нечто средневековое, либо как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вул­кана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздуваю­щего мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего возлюбленного, указывая на него кокет­ливо загнутным пальцем, когда он живописует сатиров и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирую­щего пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он либо снова впадает в наивность того северного книжного иллю­стратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), либо предвосхищает дерзости Домье или, более того, Оффенбаха.

Дата добавления: 2014-10-31