Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 14 страница

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Однако мне хотелось бы подчеркнуть, что совре­менная критика, стремящаяся либо к отдалению «Вес­ны» от «Рождения Венеры», либо, наоборот, к расши­рению дискуссии (включая в нее другие композиции, которые, как доказано, были созданы для совершенно других заказчиков: серия фресок из виллы Лемми, «Марс и Венера» в Национальной галерее в Лондоне и «Минерва и Кентавр» из Галереи Уффици⁹⁸), поте­ряла из виду то единственное в своем роде отноше­ние, связывающее «Весну», и только «Весну», с «Рожде­нием Венеры», отношение, которое, несмотря на те­матическое и психологическое родство, ставит эти картины особняком по отношению к другим «мифо­логиям» Боттичелли. Лондонский «Марс и Венера» был, вероятно, выполнен как свадебный подарок для кого-нибудь из семьи Веспуччи⁹⁹. Вилла Лемми при­надлежала семейству Торнабуони, а первоначальное местонахождение «Минервы и Кентавра», — без со­мнения, заказанной кем-то из Медичи, но неизве­стно, кем именно, — определить невозможно¹⁰⁰. Об­щеизвестно, что как «Весна», так и «Рождение Вене­ры» были написаны для тезки и троюродного брата Лоренцо Великолепного, а именно для Лоренцо де Пьерфранческо Медичи, только что упомянутого как адресат письма Фичино, начинающегося словами «Prospera in fato...»¹⁰¹; что обе картины служили укра­шением виллы Кастелло (купленной для Лоренцо Младшего, как Фичино называет своего адресата в 1477 году), где ими еще любовался Вазари, и что опи­сание Вазари вызывает впечатление, что если их и не Рассматривали как парные, то по крайней мере виде­ли в них взаимосвязанные композиции, требующие единовременного созерцания и толкования¹⁰².

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

«В Кастелло, вилле герцога Козимо, — говорит Ва­зари, — есть две картины с фигурами: одна из них — это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, по­могающими ей вступить на берег вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны»¹⁰³.

Несмотря на его неточности или, вернее, имен­но из-за его неточности, это краткое описание весь­ма показательно. Во-первых, мы узнаем из него, что Вазари, сравнительно равнодушный к вопросам ико­нографии и едва ли когда-либо пытавшийся дать соб­ственное толкование, все же знал или, что более ве­роятно, слыхал, что истинная героиня картины, из­вестной ему как «Аллегория Весны», была на самом деле Венерой, как и героиня другой картины. Во-вто­рых, мы узнаем, что обе композиции настолько сли­лись в его сознании, что он амура перенес из «Весны» в «Рождение Венеры» (хотя он употребляет множест­венное число), а с другой стороны, он пишет, что бо­гиню украшают цветами не Зефиры в «Рождении Ве­неры», а самодовольные Грации в «Весне». Раз уста­новлено внешнее и внутреннее соответствие между обеими картинами, то мы не можем обойти и другой факт, настолько простой и очевидный, что им прене­брегали ученые толкователи, а именно то, что богиня Любви, занимающая центральное место в обеих ком­позициях, обнажена в «Рождении Венеры» и благо­пристойно одета в «Весне». Этот контраст напоминает о разнице между обеими статуями Венеры работы Праксителя, из которых обнаженная, отвергнутая жи­телями острова Кос и замененная одетой, сделалась славой Книда: различие между «двумя Венерами, од­ной одетой, а другой обнаженной» («doi Veneri, una

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто

vestida, laltra nuda»), которых заказчики просили Ман-тенью включить в его «Ворота Комуса»; антитеза меж­ду «Вечным Блаженством» (Felicita Eterna, обнаженная фигура, восседающая на звездной тверди и держащая «пламя огня» в руке) и «Блаженством Преходящим» (Felicita Breve, фигура, облаченная в богатые одежды, блещущие драгоценностями, и держащая сосуд, пол­ный яхонтов и монет) в «Iconologia» Рипы; и превос­ходство Belta disornata (красоты неукрашенной) над Belta ornata (красотой украшенной), что было выра­жено, по мнению Шипионе Франкуччи, самого ран­него толкователя всемирно известной картины Ти­циана, в его «Любви земной и небесной», короче го­воря, обычное, а в эпоху Ренессанса даже навязчивое представление об иерархии, управляющей взаимосвя­занными сферами Любви и Красоты¹⁰⁴.

Для Фичино, как для любого настоящего платони­ка, Amor divinus — божественная, или трансцендент­ная, любовь — была, как мы помним, несравнимо бо­лее высокой, чем Amor humanus — человеческая, или природная, любовь; и все же он рассматривал и ту и другую как одинаково ценные, в особенности по сравнению с Amor ferinus, иррациональной и потому низменной страстью¹⁰⁵. И так же как Платон и Пло­тин, он считался с этим явным парадоксом, исходя из генеалогических, равно как из этимологических, ос­нований: два одинаково желанных вида любви про­исходят от разных матерей, которые, хотя и относят­ся к duae Veneres, duplex Venus или даже к geminae Veneres (Венерам-близнецам), имеют разное проис­хождение¹⁰⁶.

Amor divinus — это сын Венеры небесной (Venus coelestis), которая чудесным образом появилась на

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

свет, когда гениталии Урана, бога неба, упали в море. Поэтому у нее нет матери, а это значит, ввиду пред­полагаемой связи между словами mater (мать) и ma­teria (материя), что она обитает в сфере Ума, совсем не связанной с Материей. Любовь, ею порожденная, позволяет, благодаря нашей способности к созерца­нию, воспринимать божественную красоту в акте чис­того познания: «ad divinam cogitandam pulchritudi-nem»*, цитируя сказанную Фичино фразу.

Наоборот, Amor humanus — сын «обычной», или природной, Венеры (Venus vulgaris, эпитет, лишенный какого-либо унизительного намека), дочери Зевса и Дионы (то есть Юпитера и Юноны). Таким образом, она тоже божественного происхождения, но не мо­жет похвастаться столь же высоким родством и была рождена скорее природным, чем сверхъестественным способом. Ее обитель — в более низкой сфере бытия, в сфере Души, и любовь, ею порождаемая, наделяет воображение и чувства способностью воспринимать и создавать красоту в материальном, чувственном ми­ре. Следовательно, оба вида любви «почетны и по­хвальны, хотя и в разных степенях»; и обе Венеры «заставляют нас порождать Красоту, но каждую в сво­ем роде»¹⁰⁷.

В свете этого учения «Рождение Венеры» Бот­тичелли, изображающее появление богини из моря и тем самым ipso facto прославляющее ее как дочь Урана, лишенную матери, можно было бы назвать «Явление Венеры Небесной», причем мы можем вспомнить, что именно в обнаженной Венере Книд-ской, а не в задрапированной Венере Косской, со-

* «К познанию божественной красоты» (лат).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

знание греков признавало образ АфробСхл Oupavicc (Афродита Урания)¹⁰⁸; в то время как «Весну» можно было бы назвать «Царство природной Венеры», что оставляет место для идентификации героини — бе­ременной или нет — с Venus Genetrix Лукреция или Humanitas Фичино¹⁰⁹.

Это предположение, думается мне, также согласу­ется с поведением двух персонажей, появляющихся в «Рождении Венеры» и в «Весне», — Оры Весны и Зе­фира. В «Рождении Венеры» — скорее богоявлении, чем празднестве, — Весна выведена в скромной роли служанки, почтительно предлагающей шитые цвета­ми наряды Анадиомене, а Зефир, низко летящий над водой, в нежных объятиях ласковой спутницы, всеце­ло поглощен своим делом — «препроводить раковину к берегу», осыпая ее цветами. В «Весне» — скорее празднестве, чем богоявлении, — Ора Весны предста­ет в облике полной собственного достоинства при­ветливой хозяйки, в то время как Зефир, слетающий на землю, вместо того чтобы пребывать на небе, изо­бражен как пылкий любовник Флоры. И если мы определили тему «Весны» как царство природной Ве­неры в противоположность рождению Венеры небес­ной, нам нетрудно понять странное, несколько навяз­чивое присутствие Меркурия. Нет нужды обращаться к письму Фичино «Prospera in fato» (хотя его свиде­тельство нам особенно ценно в данной связи), чтобы понять, что Меркурий — 'Epurjc, \6yioc, что означает Разум¹¹⁰. Между тем дискурсивный Разум отличен от созерцательного Ума, поскольку он не соприкасает­ся с областью небесной Венеры; он отличен от вооб­ражения и чувственного восприятия, поскольку не включен в сферу влияния природной Венеры и даже

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

враждебен ей. Разум по самому своему определению ниже над-разумного и выше под-разумного. У Ботти­челли Меркурий, казалось бы, символизирует как ог­раничения, так и возможности того, на что способен человеческий Разум — «только человеческий Разум», как сказал бы неоплатоник¹¹¹. Неуязвимый для огнен­ной стрелы Купидона и повернувшийся спиной как к танцующим Грациям, к благоуханным дарам Весны, к ласкам Зефира и Флоры, так и к самой Венере, он способен разогнать, но не преодолеть мглу, которая застилает «низшие зоны» души: о нем можно сказать, что он выражает достоинство, но в то же время и обособленность той единственной психологической силы, которая исключена из сферы воздействия Amor divinus и которая сама себя исключает из Amor hu-manus.

Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что та всесторонность, с которой итальянское кватроченто впитывало влияние классической античности, прак­тически лишает нас возможности охарактеризовать это влияние в общих чертах. У всех значительных мастеров — временами даже в произведениях, со­зданных одним и тем же мастером в разные периоды или по разному поводу, — мы находим, перефразируя знаменитое выражение Паоло Джовио с гуманизма XV века на искусство того же времени, — определен­ное усилие к достижению собственного понимания латинского наследия, которое, основанное на воз­можно более богатой эрудиции, обнаружило бы их

Глава IV. Rinascimento deWantichitd: кватроченто

«природный гений» и «безусловный отпечаток их соб­ственного ума»¹¹².

Мантенья, вероятно более глубоко знакомый с классическими памятниками, чем любой из его со­временников, опирался в своем творчестве на ли­тературные источники, равно как и на римские мра­моры, монеты и медали, а в трактовке классических или, лучше сказать, казавшихся ему классическими тем его намерения колебались от археологической реконструкции, археологической даже тогда, когда он старался передать такой сюжет, как «Триумф Це­заря», в «vivis et spirantibus imaginibus* («в живых и дышащих образах»)¹¹³, вплоть до аллегорической на­зидательности и попыток оживить как дионисий-скую страстность, так и аполлоновскую ясность. Стремление Пьеро ди Козимо придать конкретную выразительность эволюционным теориям Витрувия и Лукреция, зримо передать праздничный дух «Фаст» Овидия порождало целый фантастический мир в си­лу той буквальности, с которой он следовал класси­ческим текстам. Sacrosancta vetustas", увиденная гла­зами венецианцев, кажется нам волшебной сказкой, более радостной, но не менее отдаленной, чем Ар­кадия, воплощенная в «Царстве Пана» Синьорелли. А старания Боттичелли воздать должное неоплатони­ческому трансцендентализму приводили к сладостраст­ной эфемерности или к эфемерной сладострастнос­ти, которые были и есть источники радости для умов прерафаэлитов всех мастей; нетрудно представить себе, что именно он, а не Пьеро ди Козимо не устоял перед Савонаролой.

Святейшая древность (лат.).

20 Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Почти во всем искусстве кватроченто после сере­дины столетия мы можем, однако, наблюдать неко­торую напряженность и неловкость в отношении к античности — неловкость, вызванную побочными яв­лениями именно того искусства, которое устранило господствовавшие раньше условия. Вплоть до 1450— 1460 годов существовало, как мы помним, стилисти­ческое противоречие между архитектурным и деко­ративным окружением, переработанным в духе клас­сических стандартов, с одной стороны, и фигурами, созданными согласно неклассическим традициям и влияниям, — с другой. Однако, как только была сдела­на попытка использовать maniera antica по отноше­нию к фигурам, тотчас же возникла другая дилемма.

Когда Мантенья стремился к исчерпывающей ре­конструкции классического мира на основе его зри­мых и осязаемых остатков, он подвергался опаснос­ти — которой он далеко не всегда избежал — превра­тить «живые и дышащие фигуры» в статуи, вместо того чтобы вдохнуть в статуи живое дыхание жизни, и мы легко можем понять, что эта застылость могла вызвать своего рода контрреволюцию даже в нем, не говоря о таком его страстном последователе, как Ко­зимо Тура.

Когда же, с другой стороны, амбиции живописца ограничивались усвоением отдельных классических образцов, перед ним вставала проблема согласования, то есть достижения того, чтобы такого рода заимст­вования не производили впечатление чужеродного вторжения. Необходимо было найти общий знамена­тель между мотивами, недавно заимствованными из античности, и традиционным словарем; а поскольку, как мы уже видели, выбор классических мотивов был

Глава IV. Rinascimento aell'antichita: кватроченто

чаще всего продиктован стремлением к эмоциональ­ной экспрессивности как в форме, как и в образной выразительности, а отнюдь не тем, что Винкельман в свое время назвал «благородной простотой и спо­койным величием», этот общий знаменатель был най­ден в излишнем усилении линейной подвижности и в излишнем усложнении композиционных узоров, включая архитектурные и декоративные элементы (ил. 149), что предвосхищает маньеризм середины XVI века. Не случайно, что именно те мастера, кото­рых Варбург назвал поборниками klassischer Idealstil, такие, как Поллайоло, Боттичелли и Филиппино Лип-пи, представляли в то же время ту тенденцию, кото­рую младшее поколение ученых называет, быть может не совсем точно, «неоготическим» стилем¹¹⁴.

Характерно, что Высокому, а в терминологии Вёльфлина klassische (классическому) Ренессансу уда­лось объединить, а также стабилизировать свое отно­шение к античности: различие между возможно более полной реконструкцией и частичным усвоением све­лось к тому, что можно назвать полным поглощением. Произведения, которые могли бы служить химически чистыми образцами Высокого, или klassische, Ренес­санса, настолько немногочисленны, что даже те, кто верит в Ренессанс как таковой, способны усомниться в существовании его зрелой фазы. В этих произведе­ниях вопрос о том, соотносится ли данный мотив с классическим образом, воспроизведен ли с натуры, подсказан впечатлением от современного творения искусства или родился в воображении мастера, стано­вится несущественным¹¹⁵. Рафаэль смог создать одну из самых прекрасных своих фигур, музу Евтерпу (или Каллиопу), возлежащую около Аполлона в «Парнасе»

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

(ил. 153), сочетав ватиканскую «Ариадну» с микеланд-желовским «Адамом» таким образом, что никто, кроме историка искусств, не догадывается о двойном проис­хождении того, что явлено нам как совершенное единство¹¹⁶. Возвышенная человечность таких фигур, как эта, не важно, является ли это свободным вымыс­лом, «вариацией на тему» или даже портретом, чувст­вует себя в равной степени комфортно как во вдох­новленной Браманте архитектуре «Афинской школы» (ил. 154), так и среди лавров на горе Парнас.

Другое противоречие, все еще заметное в искусст­ве кватроченто, также растаяло в короткой вспышке пламени и света, именуемой Высоким Ренессансом: противоречие между мотивами, происходящими от словесной и изобразительной традиции. «Парнас» Ра­фаэля, к которому привело нас наше обсуждение, дает возможность рассмотреть этот феномен в малом, не­сколько эзотерическом, но тем особенно интересном явлении — в том, что итальянцы называют Archeolo-gia musicale*, то есть изучение музыкальных инстру­ментов и их изображение в искусстве.

Как блестяще показал Эмануэль Винтерниц¹¹⁷, Ре­нессанс столкнулся с проблемой, порожденной им са­мим, но неизвестной Средним векам, он принял поч­ти технологический характер в театральных пред­ставлениях и зрелищах: когда такие темы, как «Миф об Орфее» или «Миф о Кефале и Прокриде», станови­лись сюжетами пьес и когда римские триумфы пред­ставлялись на улицах, приходилось изобретать музы­кальные инструменты, облик которых гармонировал бы с костюмами и декорациями all'antica, пускай даже

* Музыкальной археологией (ит.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

звуковые эффекты, производимые подлинными клас­сическими лирами и флейтами, были несовместимы с требованиями ренессансной музыки.

Практически эта проблема была, по-видимому, разрешена (если только ответственные за музыку ли­ца охотно мирились с явным анахронизмом) тем, что реальные музыканты не были видны публике, а ин­струменты, на которых играли на сцене, были поддел­ками, сделанными на основе описаний, почерпнутых из классической литературы; схожим методом поль­зовались и живописцы кватроченто, подчас под пря­мым воздействием подобной театральной бутафории.

В качестве особо красноречивого примера можно упомянуть главную фигуру «Аллегории Музыки» Фи-липпино Липпи (ил. 150), которая в действительности должна была изображать музу Эрато¹¹⁸, один из ред­ких случаев, когда этот очаровательный художник воспользовался классическим образом: его муза со­храняет сложный контрапост, свойственный «Купидо­ну, натягивающему лук» Лисиппа (ил. 151)¹¹⁹, несмот­ря на изменение пола и элегантные развевающиеся одежды. Но примитивная лира, от которой она с пре­зрением отворачивается, обращая все свое внимание на лебедя Аполлона, имеет очень странный вид. По­хожая на оленью голову, не способная, по мнению знатоков, к тому, чтобы издавать какие-либо музы­кальные звуки¹²⁰, эта лира кажется совершенно фан­тастической; таким впечатлением, как я говорил уже ^и о Пьеро ди Козимо, мы обязаны исключительно ли­тературности Филиппино. Более того, он, пытаясь быть как можно более точным, изобразил цельную оленью голову вместо черепа, правдиво проиллю­стрировав едкое описание Полифемовой лиры Дори-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

дой в «Dialogi marini»* Лукиана. «Взгляни на его ли­ру, — говорит Дорида Галатее, склонной более снис­ходительно смотреть на музыкальные достижения своего незадачливого возлюбленного, — это оленья голова, лишенная мяса, с рогами вместо ручек, к ко­торым он добавил ярмо и струны, но без колышков, и производящая только жесткие и негармоничные звуки» (qiorxrov тл коа arcmcov)¹²¹. Словом, лира Фи-липпино — ее негодность еще подчеркнута тем, что одна из ее струн оборвана, — подобна находящейся под ней свирели Пана, то есть это символ плебейской и грубой музыки, противопоставленной музыке утон­ченной и «интеллектуальной». Композиция его карти­ны может быть описана как особо тонкий и забавный вариант давней темы о противопоставлении двух ти­пов музыки: культурной, то есть грубой (в смысле — деревенской) в классической античности, и священ­ной, то есть греховной в Средние века¹²², — темы, на­шедшей свое образцовое выражение в споре меж­ду Аполлоном и Марсием. Не приходится сомневаться в том, что фантастический вид инструмента Филип-пино восходит к авторитетному классическому ис­точнику¹²³.

Совершенно иным было решение, найденное в «Парнасе» Рафаэля. В одной из предварительных вер­сий, известной по сохранившейся гравюре Марканто-нио (ил. 152), он снабдил Аполлона, а также трех из муз инструментами как бы в духе «all'antica, но не под­линно античными»¹²⁴, то есть такими, которые (кроме деревенской свирели Пана, предусмотрительно на фреске не изображенной) не были заимствованы ни

* «Морских диалогах» (лат).

Глава IV. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто

из классической литературы, ни из классических па­мятников, но все же поражают неподготовленного зрителя своей уместностью в греческом окружении. Однако еще до выполнения самой фрески Рафаэль по­знакомился с известным «Саркофагом Муз» из Каса Маттеи, и на основе приобретенных знаний он заме­нил то, что Аристотель назвал бы «невозможным, но все же вероятным», на подлинное, но в современном понимании невероятное. Он снабдил фигуры, несущие инструменты, а их число возросло теперь до четырех, включая Сапфо, такими инструментами, прообраз ко­торых он видел на саркофаге, но облик которых был иноземным, как кифара Эрато (напротив Евтерпы — Каллиопы) и лира Сапфо, сделанная из черепахи¹²⁵. Достигнув столь большой антикварной точности, Ра­фаэль заменил у Аполлона неправомерную, но совер­шенно убедительную лиру безусловно анахроничной lira da braccia (скрипка, буквально — ручная лира), ин­струментом, появившимся едва ли раньше X века на­шей эры.

Правда, целый ряд музыковедов Ренессанса вери­ли, что смычковые инструменты были распростране­ны у античных греков, но Рафаэль должен был знать, что в его время lira da braccia была распространенным инструментом, тогда как о странных предметах, изо­браженных ^на «Саркофаге Муз», этого никак не ска­жешь. Если он модернизировал инструмент Мусагета ^и в то же время архаизировал инструменты его спут­ников, то он выражал этим вневременность Парнаса, в котором нашлось место для Данте и Петрарки, так ^е как для Гомера и Вергилия; совершенно так же, но с еще более смелым слиянием классического прошло-то с настоящим, Леонардо да Винчи, Браманте и Ми-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

келанджело пришлось одолжить ему черты своих лиц для великих греческих философов в «Афинской шко­ле»¹²⁶. Подобно средневековой морской раковине в руке Тициановой Венеры (ил. 155)¹²⁷, средневековой только для профессионального иконографа, скрипка в руках Рафаэлевого Аполлона, являющаяся анахро­низмом лишь для профессионального музыковеда, можно сказать, подытоживает то, что я имел в виду, говоря о «фатально благоприятном моменте», когда Ренессансу удалось «воскресить душу античности», вместо того чтобы поочередно «то гальванизировать, то заклинать ее труп».

Несмотря на «неоготические» и «антиклассические» тенденции, которые следует рассматривать не только как потенциальные истоки маньеризма, но и как дей­ственную и необходимую прелюдию к klassische Высо­кому Ренессансу, итальянское кватроченто есть и оста­ется rinascimento dell' antichita. Количество археологи­ческих записей, таких, как наброски Франческо ди Джорджо, «Тассшпо Senese» или «Codex Escurialensis*, умножалось, а не уменьшалось на протяжении столе­тия¹²⁸, и художники кватроченто, бывшие, как мы ви­дели, менее, чем другие, приверженцами «неоготичес­кого» течения, никогда не порывали непосредствен­ной связи с остатками классического искусства.

Вместе с тем ars nova на Севере можно было бы описать как nascimento senz' antichita* или даже как nascimento incontro all' antichita". Помимо одного или двух возможных исключений чисто индивидуального

* Рождение без античности (ит.). " Рождение в противовес античности (ит).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

свойства и чисто иконографического характера¹²⁹ классическое влияние не отразилось на произведени­ях ранних нидерландских мастеров, а то, что касается живописи и Нидерландов, a fortiori [тем более] каса­ется всех других искусств и Севера вообще.

В век Фомы Аквинского и собора в Бовэ протогу-манизм по ту сторону Альп, как мы помним, пал жер­твой схоластики, а Проторенессанс стал жертвой вы­сокой готики¹³⁰. В XIV и XV веках делались смелые и разнообразные попытки, особенно во Франции, Нидерландах и Англии, дальнейшей ассимиляции и приспособления классических сюжетов: путем ли на­деления классической мифологии морализаторски-ми функциями в еще более богословском и даже христологическом духе, чем раньше¹³¹; путем ли перевода на народные языки греческих и римских классиков (Ливии, Теренций, Валерий Максим, Иосиф Флавий, даже Аристотель) и таких современных со­чинений, особенно богатых ссылками на классиков, как «О знаменитых женщинах» и «О судьбах знаме­нитых мужей» Боккаччо; путем ли популярных па­рафраз — развлекательных, назидательных или про­пагандистских — мифологических, астрологических или медицинских текстов. В конце концов антиквар­ная эрудиция, распространившаяся благодаря первым изданиям печатного станка, вульгаризировалась и вы­ставлялась напоказ до такой степени, что Эразм Рот­тердамский мог насмехаться над священниками, ко­торые, «говоря о милосердии, начинают с реки Нил в Египте» или, «объясняя таинство Креста, начинают с Ваала, вавилонского бога-змея». Признаки нового можно обнаружить и в том, что традиционные, обще-то характера притязания на происхождение из Гре-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ции, Трои и Рима стали эксплуатироваться для про­славления той или иной конкретной династии: так, орден Золотого Руна, по легенде, был основан под покровительством Гедеона и Язона, а Филипп Доб­рый не только сравнивался с Александром, Сципио­ном, Цезарем и Августом (как Чосер — с Сократом, Овидием и Сенекой), но и считался потомком Герку­леса, который по пути в Испанию нашел время осно­вать Бургундскую династию вместе с местной барыш­ней по имени Алиса¹³².

Однако все это скорее тормозило, чем продвигало, оценку классического искусства и литературы с кри­тической и, что еще важнее, с эстетической точки зрения. Переполненный информацией — или дезин­формацией — о классических мифологии, религии, истории, обычаях и науке («никогда не стоит недо­оценивать бургундского школьного учителя», — гово­рил обычно Аби Варбург), образованный человек Се­вера в XV веке наслаждался своим близким знакомст­вом с тем, что можно было бы назвать актуальным содержанием классической традиции, нисколько не сожалея и даже не сознавая о своей отчужденности от классической формы. Несмотря на усилия таких петраркистов in partibus, как Никола де Клеманж¹³³, возрождению подлинного чувства классического язы­ка пришлось дожидаться Эразма Роттердамского, Гийома Бюде, Томаса Мора и Меланхтона, точно так же, как возрождению подлинного чувства классичес­ких пропорций и движения пришлось ждать Дюрера, Бургкмайра, Хольбейна и Госсарта. Легендарные кол­лекции художественных сокровищ, собранные Людо­виком Орлеанским, Филиппом Добрым и, главное, гер­цогом Беррийским, еще не включали римские мрамо-

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто

ры или бронзы, не говоря о гипсовых слепках со зна­менитых классических статуй, заказанных позднее Франциском I. Немецкие копии XV века иллюстраций «Хронографа» 354 года (ил. 156) или «О Вселенной» Рабана Мавра (ил. 157), хотя и рождают впечатление о росте антикварных интересов, свидетельствуют о глубоком непонимании классического стиля¹³⁴, а уси­лия иллюминаторов, живописцев, ткачей и печатни­ков XV века оживить богов и героев, исходя только из текстовых описаний, кажутся современному зрите­лю еще более ошибочными, чем более ранние попыт­ки: Фисба, относящаяся ко времени высокой готики (ил. 54), представляется нам если не «подлинной», то, по крайней мере, поэтичной и романтической; зато Галатея, одетая в костюм XV столетия, более похожий по крою на нашу моду, но именно поэтому произво­дящий до странности устарелое и неграциозное впе­чатление (ил. 55), поражает нас в буквальном смысле как своего рода «травести».

Таким образом, в ходе XV века реакция Севера на эстетические ценности классического искусства из­менилась стилистически, если можно так выразиться, от безразличной к отрицательной, а в терминах наше­го прежнего сравнения — от «нуля» до «минуса». В ко­нечной стадии развития, отмеченной некоторой при­ятной разрядкой (detente) как во Франции, так и в Южных Нидерландах, и некоторым мрачным беспо­койством («позднеготическое барокко») в германских странах, никакое прямое соприкосновение с анти­чностью было невозможно. Когда на пороге XVI века пришло время для нового сближения, Северный Ренес­санс не в пример средневековым возрождениям был Уже не способен без чужой помощи «воспринять» сле­ды классического искусства. Подлинные тексты были отныне ему доступны только в современных перево­дах. И переводы эти — переводы на язык хотя и ино­странный, но принадлежащий к устной речи того вре­мени, — делались в Италии¹³⁵.

Здесь в противоположность Северу спад класси-цизирующих тенденций во второй половине XTV века не понизил, а, наоборот, помог повысить ценность классического искусства в глазах гуманистически на­строенного меньшинства. Отчуждение стиля позднего XIV века от стиля античности (видимые остатки кото­рой все-таки продолжали составлять часть итальянско­го ландшафта) как бы привлекало внимание воспри­имчивых художников, ученых и «знатоков», даже тре­бовало от них сравнения современной им продукции с классическим прошлым для осознания «превосходст­ва» последнего и перенесения, таким образом, обого­творенного Петраркой Рима из области литературно­го стиля и политических идей в область пластических искусств.

Когда близкий друг и последователь Петрарки Джо­ванни Донди, прозванный Джованни Часовщик из-за астрономических часов, которыми все восхищались и которые он сделал для замка в Павии, но не менее про­славившийся как гуманист и поэт, чем как врач и уче­ный-практик посетил Рим в 1375 году, он произвел археологические наблюдения и эпиграфические рас­шифровки достаточно точные, чтобы быть включен­ными в «Corpus inscriptionum Latinarum* Моммзена. А несколько позднее (он прожил до 1389 года) он описал свой и своих друзей-единомышленников опыт знакомства с классическим искусством в замечатель­ном письме: «Они [то есть триумфальные арки, колон-

Дата добавления: 2014-10-31