Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 11 страница

Необходимо сделать три существенные оговорки. Во-первых, непосредственный контакт живописи тре­ченто с классической скульптурой ограничивался от­дельными мотивами и не распространялся на компо­зиции в целом. Во-вторых, этот контакт пока еще не подтверждал средневекового «принципа разделения»: «Плач Гекубы над Троилом» в Неаполитанской руко­писи 1350—1360-х годов фактически неотличим от современного ему «Оплакивания»⁷⁷; классические со­бытия, описанные в таком гуманистическом тексте, как «De viris illustribus» Петрарки, представлены пер­сонажами, одетыми в костюмы XIV века, и изображе­ны в окружении, создающем впечатление анахрониз­ма именно потому, что некоторые из деталей, даже тогда, когда герой события — Александр Великий, вклю­чают такие приметы императорского Рима, как Капи­толий или Сан-Никколо-ин-Карчере (ил. 116, 117)⁷⁸, или, наоборот, когда классический облик персонажа или группы сохранялся, но этот персонаж или группа подвергались jnterpretatio Christiana. Последнее при­водило к тому, что Геркулес выполнял женскую роль аллегории Силы, которую он не мог выполнять ни на фасаде собора в Осере, ни на кубке из Оснабрюка, и потом\' вскоре она отнимается у него даже в Италии (между кафедрами Никколо и Джованни Пизано и Порта-делла-Мандорла, которую мы уже упоминали, °н одолжил Силе свою львиную шкуру, но не свой пол ^{и наг}оту). В-третьих, влияние классической скульпту­ры на живопись треченто перестало быть действен­ным во второй половине столетия: после братьев Ло-Ренцетти и Траини прямой попытки непосредствен­ной ассимиляции больше уже не предпринималось Учение чуть ли не пятидесяти лет. Такая регрессия, или рецессия, активного интере-^{к ан}тичности вполне совпадает с процессами, про­исходившими в тосканской живописи после 1350 го­да. Во Флоренции во времена Орканьи и в Сиене во времена Луки ди Томме (Рим все еще находился «вне игры») живопись подверглась той фундаментальной «смене стиля и вкуса», которую Миллард Мисс научил нас распознавать и понимать, смене, предполагавшей противопоставление «плоскости и пространства, ли­нии и массы» (вместо их «гармонического сопод­чинения»), «отрицание индивидуальных ценностей» и «тенденцию возрастания роли божественной сферы за счет принижения человеческой»⁷⁹. Прямо проти­воположное можно утверждать о значительных севе­роитальянских живописцах между примерно 1350 и 1400 годами. По неясным до сих пор причинам такие мастера, как Альтикьеро или Томмазо да Модена, раз­вивали стиль основателей школы в направлении, уведшем их столь же далеко от тосканских художни­ков их собственного поколения, как и от самих осно­вателей: они решили проблему своего искусства не в пользу пространства и массы (или и того и другого) против линии и плоскости, а в пользу единичного, даже в наиболее безобразных его аспектах, против всеобщего (недаром мы рассматриваем Томмазо да Модена как одного из отцов портретного искусства), в пользу «естественного» против «чудесного»⁸⁰. Одна­ко с одной точки зрения итоги этих противоречи­вых тенденций были тождественны. Во Флоренции и Сиене, равно как в Вероне, Падуе или Модене, мы во второй половине XIV века имеем возможность на­блюдать растущее равнодушие по отношению к ан­тичности: классическое искусство, как мы вправе вы­ражаться в терминах, заведомо старомодных и неаде­кватных (хотя и труднозаменимых), было слишком

«натуралистичным» для тосканцев и слишком «идеа­листичным» для североитальянцев. И в той же степе­ни, в какой итальянская живопись отреклась от свое­го классического наследия, она поддалась соблазну того стиля, который его же влияние вызвало к жизни по ту сторону Альп.

Живописцы раннего треченто добились призна­ния в остальной Европе с той же неизбежностью, с какой вода, достигнув значительного подъема в ка­ком-нибудь одном месте, всюду достигает одинаково­го уровня. Переезд курии в Авиньон был в лучшем случае лишь дополнительным фактором. Была, одна­ко, существенная разница в том, как отдельные стра­ны реагировали на новое евангелие.

В Германии и Англии, где готическая традиция господствовала безраздельно, первичный вклад тре-чентистского искусства оставался эпизодическим и конкретными образцами пользовались скорее с на­мерением заимствовать иконографические новшест­ва и композиционные схемы, чем с целью созда­ния нового стиля. Юго-западная немецкая фреска, созданная около 1320 года и сохранившаяся в церк­ви Сен-Пьер-ле-Жён в Страсбурге, отражает джоттов-скую Navicella, а Клостернойбургский алтарь, написан­ный в юго-восточной Германии (Австрия) между 1324 и 1329 годами, говорит о влиянии, либо непо­средственном, либо через рисунки, фресок капеллы дель Арена Джотто⁸¹. В обоих этих случаях художни­ки игнорировали новый и значительный стиль образ­

* В краю неверных (лат.).

цов и перенимали только их invenzione. Они перево- ^: дили эти образцы на язык живописи, не знакомый с перспективой, язык, свойственный конечной фазе стиля высокой готики. Такое же отсутствие более глу­бокого понимания можно наблюдать в примерах ко­роткого «джоттовского эпизода» в английской живо­писи XIV столетия⁸².

Обратное наблюдается в Испании, особенно в Ка­талонии, где сравнительно позднее появление и сла­бое развитие готического стиля в сочетании с суще­ствованием продолжительной, хотя и провинциаль­ной, традиции живописи на дереве привело к столь распространенной ассимиляции доступных итальян­ских образцов, что у нас может возникнуть впечатле­ние об эклектической тречентистской школе in раг-tibus infidelium'⁸³.

Исключая особое положении Венгрии, было толь­ко две страны, где искусство и культура были на­столько родственны Италии, несмотря на географи­ческое расстояние, где итальянское влияние не было ни таким случайным и эпизодическим, как в Герма­нии и Англии, ни таким могущественным и в каком-то смысле подавляющим, как в Испании, и где оно действовало как постоянная сила, скорее стимули­рующая, чем тормозящая национальное произрас­тание, — это Чехия и Франция. Только во Франции можно наблюдать вместо следующих друг за другом волн влияния постоянную, целенаправленную и вы­борочную ассимиляцию тречентистского стиля: по­стоянную — в том смысле, что художники данного поколения никогда не теряли связи со своими пред-

шественниками; целенаправленную — в том смысле, что интерес их всегда сосредоточивался на сущест­венном, а не на случайном; выборочную — в том смысле, что процесс усвоения начинался с того, что было близко местным вкусам и традициям, и посте­пенно захватывал все новые области.

Мастерам Страсбурга и Клостернойбурга было не важно, происходили ли избранные ими образцы из Флоренции или из Сиены, поскольку они стремились, как я уже отмечал, к заимствованию иконографичес­ких новшеств и композиционных схем, а не к созда­нию стиля. Однако именно стиль был целью францу­зов или, скорее, нидерландских мастеров, работавших во Франции. С безошибочным чутьем они восприни­мали язык сиенского искусства, которое, подобно их родному языку, было «более линейным, более живым и более лиричным», прежде чем приступить к овладе­нию «более массивным, более геометрическим и ин­теллектуальным» стилем флорентийцев⁸⁴. Они начи­нали скорее с Дуччо, чем с Джотто, и им понадо­билось почти целое столетие, чтобы достичь, но на Другом уровне, той точки, с которой начали южноне­мецкие мастера.

История этого долгого пути и его конечные итоги часто исследовались и вскоре вновь будут опубликова­ны, с должными уточнениями, Миллардом Миссом⁸⁵. Поэтому вполне достаточно, если мы только напо­мним самые, на наш взгляд, существенные этапы это­го пути.

Первый шаг был предпринят великим миниатю­ристом, которого мы вправе отождествлять с Жаном Пюселем, работавшим в Париже около 1320 года⁸⁶. Он сделал как раз то, что не смогли осуществить его немецкие и английские современники, — он понял и воспринял все, что было нового и важного со стилис­тической точки зрения в тречентистской живописи. Довольно примечательно, что миниатюры, созданные им и его мастерской, познакомили Север с такими мотивами, как кессонированные своды и потолки, и, по крайней мере в одном случае, с малопохожим изо­бражением палаццо Веккио во Флоренции. Несоизме­римо важнее то, что его «Оплакивание» (fol. 82v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», выполненном им уже между 1325 и 1328 годами, не только восприняло, н даже углубило эмоциональную интерпретацию чело­веческих переживаний, которую Дуччо и Джотто ожи вили, исходя из византийских и классических источ ников (ил. 119), и что «Благовещение» (fol. 16) в то же рукописи (ил. 121) — первый правильно постро енный перспективный интерьер в северном искус стве.

Однако на первом этапе восприятия тречентист ского стиля во Франции было три ограничения. Ми ниатюры Пюсепя, заключенные в декоративные об рамления, кроме хорошо объяснимого исключен а именно «Распятия» (fol. 68v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», занимающего всю свободную площадь и не имеющего поэтому никакого обрамления, оставались украшениями написанных страниц, а не «видами че­рез окно»; их итальянские источники ограничивались искусством Дуччо и ближайших его последователей. Перспективные композиции Пюселя, в особенности его «Благовещение», постоянно копировавшееся и разрабатывавшееся в течение чуть ли не ста лет, а так­же такие сцены, как «Св. Людовик кормящий прока­женного монаха» (fol. 123v.), выделяются на фоне его

прочих произведений как изолированные «трюки» (tours de force), а не как общий принцип, исходящий из специфичной архитектурной организации про­странства.

Третье из этих ограничений было преодолено на следующей фазе развития, когда такой мастер, как Жан Бондоль, рожденный в Брюгге придворный жи­вописец Карла V (впервые упоминавшийся в 1368 го­ду), начал разворачивать всю фигуру и объекты один позади другого на уходящих в глубину планах, вместо того чтобы выстраивать их один рядом с другим или друг за другом по одной или нескольким линиям; та­ким образом ему удалось создать впечатление насто­ящих ландшафтов (ил. 122), которые ввели в северное искусство то, что я назвал «подразумеваемым инте­рьером» (ил. 123)⁸⁷.

Для преодоления второго и первого ограничений потребовалось еще две ступени. Мастера, работавшие примерно с 1375 года и до конца столетия, во главе с Мастером Нарбоннского облачения, Жакмаром д'Эде-ном и знаменитым живописцем Мельхиором Брудер-ламом, не только добились более непосредственных и широких контактов с Италией, простирая свое по­ле зрения от Дуччо и его школы к таким младшим сиенским мастерам, как Симоне Мартини, Варна да Сиена и братья Лоренцетти, равно как и к некоторым северным представителям тречентистского стиля, но также научились воспринимать эстетическую приро­ду итальянской живописи как таковую. Отныне их книжные иллюстрации, заключенные в замыкающие их обрамления, стремящиеся разделить повествова­ние, вместо того чтобы его декоративно связать, име­ют вид небольших картин, случайно попавших в ру­копись, «с фоном, который вместо абстрактного деко­ративного узора создает хотя и приблизительное, но подобие природного неба» (ил. 124)⁸⁸.

Последний шаг был сделан великими франко-фла­мандскими мастерами начала XV века, особенно Мас­тером «Часослова маршала Бусико» (или короче — Мастером Бусико) и его младшими современниками, тремя братьями Лимбург, которые, как мы теперь зна­ем, умерли в 1416 году — в том же году, что и почи­таемый покровитель, герцог Беррийский. За эти ре­шающие годы итальянизм во Франции достиг такого уровня, прямо перпендикулярного начальной точке итальянизма в Германии, достигнув которого Север не только получил доступ к итальянской скульпту­ре, так же как и к итальянской живописи, но и уста­новил наконец более тесные отношения с Джотто и его флорентийскими последователями (ср. ил. 125 и 100). В то же самое время, помимо бесчисленных на­блюдений над частностями, восторжествовал натура­лизм в толковании пространства как locus световых явлений. Мы встречаемся с интерьерами, наполнен­ными сумеречным освещением, противоположным яркому природному свету (ил. 126), и, почти за сто лет до Леонардо да Винчи, — с пейзажами, задуман­ными согласно правилам воздушной перспективы: голубое небо незаметно переходит в сероватую бе­лизну около горизонта; дали светлее, а не темнее пе­редних планов; промежуточные слои воздуха не толь­ко уменьшают объем и плотность далеких предметов, но и ослабляют их цвет до такой степени, что бе­лизна стен, красный цвет крыш и зелень деревьев ка­жутся нам покрытыми нежным голубоватым налетом (ил. 127).

Эти две линии развития (одна, достигшая кульми­нации в усилении явных итальянизмов, другая — в той оптической жизненной правде, непременным ус­ловием которой и была итальянская перспектива) до­полняли, а не противоречили друг другу. Не случайно, что одна и та же рукопись — знаменитый «Роскош­ный часослов герцога Беррийского» из Музея Конде в Шантийи, — наравне с парафразами «Введения Бо­гоматери во храм» Таддео Гадди и «Стигматизации св. Франциска» Джотто содержит также самые ранние пейзажи, в которых достигается постепенный пере­ход от близкого к далекому благодаря введению сред­него плана⁸⁹ (в то время как другие, более «воздуш­ные» пейзажи Мастера Бусико все еще обнаруживают разрыв между первым планом с включенными в него фигурами и далью, которая воспринимается как от­дельная величина), наряду с подлинным, самым ран­ним зимним заснеженным ландшафтом⁹⁰.

Однако неразрешенное и в каком-то смысле нераз­решимое противоречие существует между итальяниз­мом и натурализмом, с одной стороны, и третьей тен­денцией, входившей как неотъемлемая и все более и более существенная часть в развитие северной живо­писи приблизительно от 1375 до 1420—1425 годов,— с другой. Эту тенденцию можно, не придавая названию какого-либо уничижительного значения, описать как маньеристическую: предпочтение, отдаваемое калли­графической и декоративной стилизации за счет жи­вописного правдоподобия, чистому профилю или чис­тому фасу вместо ракурсов, удлиненным пропорциям, утонченным, даже аффектированным вариантам поз и жестов, а также любовь к «явным излишествам» в одеж­де и украшениях. С точки зрения стилистической эту маньеристическую тенденцию можно рассматривать как утверждение элегантности и утонченности, кото­рыми всегда отличалась французская, в особенности парижская, продукция от таковой других областей; с точки зрения социологической в ней можно видеть утверждение аристократических идеалов в противовес стремительному подъему буржуазии. Все это так же входило в художественные изделия, как золотые и се­ребряные нити, вплетавшиеся в шерсть или шелк прежде всего этот стиль сказывался на изображении людей благородного происхождения, тогда как нату­рализм оставался «классовым отличием» и достоянием «низших слоев» — неодушевленных предметов и жи­вотных.

Именно подобное соединение разных и частич­но противоречивых тенденций сделало стиль, воз­никший во Франции в последние десятилетия XIV ве­ка, привлекательным для всей Европы, где архитекту­ра, скульптура и прикладное искусство были еще готическими, живопись была в разной степени охва­чена итальянскими влияниями, музыка всецело нахо­дилась под нидерландским воздействием, а привычки и манеры правящих классов были по преимущест­ву французскими. Разнообразный по происхождению и структуре стиль, созданный для удовлетворения вкусов французской аристократии художниками по большей части из Нидерландов или Рейнской области и близко связанными с итальянскими школами, стал настолько вездесущим, что историки искусства назы­вают его «интернациональным стилем около 1400 го­да». Действительно, произведения, созданные в этом стиле, включая «малые» искусства, которые оказывали значительное воздействие на произведения «большо-

го искусства»⁹¹, даже сейчас с таким трудом локализу­ются, что продолжают странствовать из Парижа в Бургундию, Испанию или Чехию, из Авиньона в Бурже или, подобно очаровательному «Поклонению во­лхвов» (ил. 128), подытоживают все только что пере­численные характеристики от Франции до севера Италии⁹². Сходство между, скажем, Стефано да Дзевио из Вероны или Микелино да Безоццо из Милана и верхнерейнским Мастером «Райского сада» или ниж­нерейнским Мастером фигдоровского «Рождества», между представителями семейства Дзаваттери или Джентиле да Фабриано (позже Пизанелло) и братья­ми Лимбург поражает нас сильнее, чем сходство меж­ду всеми этими мастерами и их местными последова­телями или предшественниками.

Глава IV. RINASCIMENTO DELL'ANTICHITA: КВАТРОЧЕНТО

К концу XTV столетия искусство Италии оказалось та­ким же чуждым античности, как и северное искусство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права.

В отличие от различных средневековых «возрожде­ний» этот Ренессанс сводился к тому, что биологи на­звали бы мутационным изменением, в противополож­ность эволюционному, то есть изменением одновре­менно внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп произошла аналогичная и единовременная мутация, то есть возникновение нового живописного стиля, ос­нованного на как будто тривиальном и в то же > время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонар­до, «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подра­жанию», и определяется тем, чему суждено было сде­латься «картезианским» или по крайней мере «кузан-ским» пониманием пространства. Точнее говоря, это совершилось в Нидерландах, которые после битвы при Азенкуре в 1415 году и после последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Лилль перестали экспортировать свои местные та­ланты во Францию и Англию и оказались с 1420 по 1425 год второй главной силой в искусстве Европы.

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Подобно почти всем великим обновлениям в ис­тории искусства, эти два конкурирующих феноме­на — ars nova или nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена и buona maniera moderna Брунеллески, Донателло и Ма-заччо — освобождались от предшествующей тради­ции путем, с одной стороны, перекрестного оплодо­творения, а с другой — сознательного обращения к прошлому. Выходя за пределы профессиональной ограниченности, пионеры нового искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных об­ластях; минуя свое время, они обращались к далекому прошлому.

Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобрази­тельными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера (умер в 1406 году), который уже около 1400 года нарушил обаяние «интернацио­нального стили», они научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая упо­добляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изо­бражали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их форме и наблю­дая за действием света на твердых телах как бы в ла­бораторных условиях. Когда они начали украшать на­ружные створки алтарей гризайльными изображения­ми статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, - эти статуи свидетельствовали не только об

Новый способ (фр).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молча­ливом признании своего долга перед скульпторами. Они с лихвой оплатили этот долг, снабдив скульпто­ров прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульп­тура не сделалась более зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры.

Поскольку нидерландские «примитивы», по заслу­гам прославившиеся тем, что они изображали творе­ния рук человеческих от «украшенных залов и пор­тиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имев­шего вид золота» с тем же подобием реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всяко­го рода архитектуру и бытовые предметы в соответ­ствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптур­ное украшение которого включало бы одновременно «Жертвоприношение Исаака», «Победу Давида над Го­лиафом», «Пеликана в значении Милосердия» и Фе­никса)¹, то им приходилось изображать все, что они хотели,' без потери какого бы то ни было правдопо­добия. Они как бы превращались в столяров, кузне­цов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архи­текторов, пользующихся кистью вместо молота, кле­щей и долота.

Подобным же образом Донателло и Мазаччо обра­щались к Брунеллески, либо непосредственно, либо через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Что касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Лилле, а главное — на бронзовые рельефы в алтаре

' Иллюзию (фр.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

собора Сант-Антонио в Падуе (ил. 132); а что до вто­рого — на «Троицу» в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), к которой мы еще вернемся². Другие живописцы, как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, а позднее Ман-тенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере того как пионеры итальянского Ренессанса делили со своими северными современниками принимающую различные формы склонность к перекрестному опло­дотворению, они делили с ними и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих более или менее отдаленных предшественников.

Как Клаус Слютер обращался к традициям высо­кой готики конца XIII века³, так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как было не так давно замечено, и декоративные мотивы, ко­торыми пользовались «гуманистические» переписчи­ки и книжные иллюстраторы, восходили к образцам от IX до XII века⁴. Подобно тому как творения Бру­неллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято или Бадия во Фьезоле⁵, великие нидерландские живописцы его времени проявляют растущий интерес к местному романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг подлинного возрождения, основанного на систематическом, чуть ли не археологическом, изучении, и охвативший не только архитектуру и скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпи­графику⁶.

«Романское возрождение» было в значительной степени мотивировано иконографическими сообра­жениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которы­ми пользовался «интернациональный стиль», вводи-

17 Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

лись для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным либо с целью создать вооб­ражаемый образ Иерусалима, как земного, так и небес­ного⁷. Однако это обстоятельство отнюдь не исклю­чает, скорее даже предполагает чисто эстетическое значение этого явления: родоначальники ранненидер-ландской живописи были, очевидно, увлечены роман­ским стилем именно как стилем. По контрасту с фили­гранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вмес­то трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как они привлека­ли Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отой­ти от magistri operis соборов во Флоренции, Сиене и Орвьето.

В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на юге Европы были согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и осно­вополагающего постулата, в интерпретации про­странства как трехмерного континуума, в тенденции к перекрестному ачиянию наравне с «ретроспек­цией», — они расходились (помимо таких важных технических моментов, как появление масляной жи­вописи и исчезновение бронзы в скульптуре на Севе-

* «Пламенеющей готики» (фр.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ре) в направлении и соотношении того, что можно назвать мутационной энергией.

Первое из этих отличий заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в об­ратном порядке на те революционные изменения, ко­торые произошли в Европе в первой половине XV ве­ка. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмыс­ленный отход от недавнего прошлого совершился в живописи и музыке; действительно, этот отход про­изошел благодаря творчеству двух великих компози­торов — Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа (оба проис­ходят из Эно и родились около 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к новому стилю в живописи.

Скульптура, как мы помним, имела перед живопи­сью преимущество первородства, но-положение это обратилось в свою противоположность, как только появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие ар­хитектуры, которая оставалась позднеготической и до и после решающего периода 1420—1425 годов, бы­ло неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ре­нессанса.

С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не только раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что намного важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти опору в классических про­тотипах и игравшая (поэтому?) на удивление не­значительную роль в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения до середины XVI века и совсем не участвовала в «му­тационном» процессе⁸.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Это подводит нас к второму отличию между на­чальными стадиями итальянского Ренессанса и север­ного ars nova — отличию в направлении или, как ска­зали бы схоласты, в intentio.

Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков ро­манский стиль был пределом их экскурсов в про­шлое — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Рогиром ван дер Вей-деном, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был лишь остановкой, хотя и важной, на его пу­ти к классической архитектуре, которую и он, и его коллеги рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто не останавливались на образцах каро­лингского и оттоновского времени и на примерах XII века. Они пытались обновить то, что Гиберти назы­вает «lettere antiche»⁹, то есть ту подлинную, классичес­кую форму письма (до сих пор именуемую «римской»), которую, как показал Миллард Мисс, довел до совер­шенства Андреа Мантенья и которая во множестве «ал­фавитных трактатов» сводилась к геометрическим принципам — аналогично теории пропорций челове­ка¹⁰. Словом, intentio итальянского кватроченто заклю­чалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», что отмечалось самими ис­ториографами Ренессанса.

Как уже упоминалось, историографы Ренессанса, особенно Вазари, проводили различие между тремя ос­новоположниками seconda eta: они приписывали архи­тектору Брунеллески новое открытие и систематичес­кое обновление классического стиля; скульптору Дона­телло — качества, позволяющие называть его «великим

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

подражателем древних», а его произведения — «более похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпо­хальные достижения в колорите, моделировке, сокра­щениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной вы­разительности. При этом они подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе иг­рал главенствующую роль в живописи, что обращение к классическому искусству было главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями было лучше всего выражено в скульптуре»¹¹. Принимая воз­можные коррективы (correctis corrigendis), это утверж­дение остается приемлемым и сейчас.

Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, вос­становили как морфологию, так и пропорции класси­ческой архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчи­вую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через более молодых мастеров, таких, как Ми-келоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кро-нака, эта классическая традиция, по существу обрамляв­шая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ре­нессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю.

В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, род­ственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернацио­нального стиля, постоянно чувствуется в произведени­ях его соперников по бессмертию — Якопо делла Квер-ча и особенно Лоренцо Гиберти. В живописи Мазаччо, где прямые заимствования из античности либо сомни-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тельны, либо малозначительны¹², классический элемент ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это вели­колепная архитектура в «Троице» в Санта-Мария-Новел-ла (ил. 129) и трон в лондонской «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание про­резанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитекту­ре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионичес­кого и композитного), причем так, что коринфские и композитные колонны на боковых спинках даны ан­фас, а ионические колонки на задней спинке — в про­филь; этот трон похож на фрагмент из римской запис­ной книжки Брунеллески.

Дата добавления: 2014-10-31