Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 9 страница

В подобных произведениях признается и исполь­зуется все, что количественно и качественно состав­ляет предмет математической оптики (трактованной Евклидом, Гемином, Дамианом, Гелиодором из Ларис­сы и другими). Что касается количества, то принцип «сокращения» применяется не только к индивидуаль­ным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в форме эллипсов, так же как отдельные постройки, ви­димые с угла, встречаются уже в V веке до нашей эры), но и к живописному пространству вообще: поч­ва или мостовая, стены и потолки кажутся уходящими вглубь, параллельные линии, не параллельные к плос­кости картины, сходятся; предметы, видимые на рас­стоянии, уменьшаются в размере. Что же касается ка­чественной стороны, то эллинистические и римские живописцы словно предвосхищают эффекты импрес­сионистов XIX века: уплощение, размыв и растворе­ние твердой формы под действием диффузии и диф­ракции света в воздушной среде; перемена цвета, со­гласно закону о дополнительных цветах (особенно очевидная в моделировке человеческого тела при по­мощи зеленоватых или голубоватых тонов); рефлексы и преломление цвета, а главное — цветные тени как наиболее очевидное проявление того, что между ося­заемыми и видимыми «предметами» существуют про­межутки неосязаемые и сами по себе невидимые.

Все же — и поэтому следует быть очень осторож­ными в определениях, когда переносится такой тер-^Мин, как «импрессионизм», из одного исторического контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и им подобных существенно отличается от стиля Мане, Моне или Синьяка. Вместо того чтобы вызывать впе­чатление устойчивого и упорядоченного мира, мер­цающего и вибрирующего в зависимости от того, ка­ким он «видится», они производят впечатление неус­тойчивого и неупорядоченного мира. Скалы, деревья, корабли и крохотные фигурки свободно расставлены на обширных поверхностях суши и моря, но про­странство и предметы не объединены в единое целое, и не создается впечатления, что пространство про­стирается за пределы нашего зрения. Размер, объем и цвет предметов меняются в зависимости от расстоя­ния и от воздействия на них света и атмосферы, но эти перемены нельзя выразить в терминах постоян­ных отношений. «Ортогонали» (то есть параллельные линии, уводящие в глубины) «сходятся», но они вряд ли где-либо сойдутся в одной точке и чаще образуют форму «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как этот оптический эффект называют математики. Там есть преломление цвета, его рефлексы и падающие тени, но ничего похожего на единое освещение. В ре­зультате все приобретает какое-то нереальное, при­зрачное свойство, как если бы через сверхматериаль­ность пространство утверждало себя ценой твердых тел и, подобно вампиру, питалось их сущностью¹⁶.

Словом, пространство, предполагаемое и изобра­жаемое в эллинистической и римской живописи, не обладает двумя качествами, которые характеризуют пространство, предполагаемое и изображаемое в «со­временном» искусстве до Пикассо, — непрерывнос­тью (отсюда измеримость) и бесконечностью. Про­странство воспринималось как сочетание конечных твердых тел и пустот, а не как однородная система, в которой каждая точка, вне зависимости от того, по­мещается ли она в твердом теле или в пустоте, опре­деляется исключительно тремя перпендикулярными координатами, которые существуют in infinitum' от данной «начальной точки».

В философской и математической теории «совре­менное» представление о пространстве как об измери­мой бесконечности (quantum continuum) было пред­восхищено Николаем Кузанским, окончательно разви­то и закреплено в учении Декарта о протяженной субстанции (substance etendue), которую его ирланд­ский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал на­зывать вообще материей (corpus generaliter sumptum). Однако в изобразительной практике оно реализовыва-лось посредством того, что мы называем точной гео­метрической перспективой.

В своем сравнении с окном Альберти определяет картину не только как впечатление от непосредствен­ного зрительного опыта, но и в более определенном смысле, как «перспективное» изображение. «Perspecti-va, — говорит Дюрер, — это латинское слово, которое означает „взгляд через что-либо" (Durchsehung)»¹⁷; Альберти вводит свое сравнение для того, чтобы под­вести к наиболее раннему из описаний того метода, при помощи которого этот Durchsehung можно по­строить на строго геометрической основе.

Подобное точное геометрическое построение, изо­бретенное скорее всего Филиппо Брунеллески около 1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти более с фор­мальными, чем сущностными изменениями (рис.4)¹⁸, до сих пор основывается на двух предпосылках, при-

* В бесконечности (лат.).

Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Constru-zione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.)

Рис. 4. Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу, впервые сформулированному Л. Б. Альберти около 1435 года

нимаемых в качестве аксиом как классической, так и средневековой оптикой: первая — это та, что зритель­ный образ создается с помощью прямых линий («зри­тельных лучей»), связывающих глаз с видимыми пред­метами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходя­щими от глаза, от предмета или от того и другого), причем получаемая таким образом конфигурация об­разует то, что называется «зрительной пирамидой» или «зрительным конусом»; вторая — это та, что величина и форма предметов, как они воспринимаются в зри­тельном образе, определяются относительным поло­жением «зрительных лучей».

Принципиально новым было допущение, чуждое, как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ, помещаются

Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le Due regole», опубликованном в 1583 году

не на кривой поверхности, а на плоскости, иными сло­вами, что правильное перспективное изображение по­лучается проекцией предметов на плоскость, пересе­кающую зрительную пирамиду или конус («inter-sega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти).

Эта проекция, по определению — центральная и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере, может быть построена при помощи элементарных геометрических приемов (рис. 3—5). Изображение, основанное на этом построении, если взять такой классический пример, как знаменитое «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в Уффици, можно опре­делить как точную проекционную трансформацию пространственной системы, которая характеризуется как раз теми двумя качествами, которыми quantum continuum отличается от quantum discretum. Бесконеч­ность подразумевается, вернее, зрительно символизи­

В греко-римской живописи, которая, хотя и стре­милась к перспективному способу изображения и в конечном счете его достигла, перспективное постро-

<Как бы в бесконечности» (ит.).

руется тем, что любые объективно параллельные ли­нии, вне зависимости от их местоположения и направ­ления, сходятся в единственной «точке схода», которая, таким образом, представляет собой точку схода парал­лелей, иными словами, точку, помещающуюся в беско­нечности. То, что ошибочно называется «точкой схо­да» на картине, имеет лишь ту отличительную особен­ность, что помещается прямо напротив глаза, служит фокусом лишь тех параллельных линий, которые объ­ективно перпендикулярны к плоскости картины. Со всей определенностью Альберти утверждал, что схож­дение в одной точке этих «ортогоналей» указывает на последовательность и изменение количеств «quasi рег-sino in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подра­зумевается или, вернее, зрительно символизируется тем, что каждая точка в перспективном образе, так же как в картезианском corpus generaliter sumptum, опре­деляется исключительно тремя координатами и что ес­ли объективно равные и равно удаленные друг от дру­га величины уходят в глубину, то этот ряд превращает­ся в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от друга сокращающимися интервалами, а само сокраще­ние есть величина постоянная, которую можно выра­зить периодической формулой¹⁹.

гое

ение тем не менее не было осознанным актом. Оно выражало, как мы видели, представление о простран­стве скорее непрерывном и бесконечном, чем преры­вистом и конечном, и в целом противоречило одному из основных положений классической оптики.

Перспективное построение, как центральная про­екция на плоскости, изобретенное Брунеллески и усовершенствованное его последователями, подразу­мевало, что объективно равные величины обратно пропорциональны их расстояниям от глаза. Если, на­пример, две равные вертикальные линии а и b видны на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе ровно наполовину короче, чем а. Согласно законам классической оптики, видимые размеры не обратно пропорциональны расстояниям, а прямо пропорцио­нальны зрительным углам аиД так что (раз /3 боль­ше а/2) видимый размер b будет больше, чем а/2 (рис. 6). Восьмая теорема «Оптики» Евклида, букваль­но утверждающая, что «кажущееся различие между равными величинами, видимыми с неравных рассто­яний, не пропорционально этим расстояниям», на­столько явно противоречила перспективе Брунеллес­ки, что переводчики эпохи Возрождения не заду­мываясь исправляли текст Евклида, чтобы сгладить вопиющее несогласие между двумя одинаково уважа­емыми авторитетами²⁰.

Классическая оптика рассматривала сферу нашего видения буквально как «сферу» — допущение, которое гораздо более согласуется с физиологической и пси­хологической реальностью, чем то, которое положе­но в основу прямолинейного построения Брунеллес­ки. Уже в 1624 году немецкий математик по имени Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру-

■ 6. Разница между «аксиомой угла» (Angle Axiom) и «аксиомой рас­стояния» при перспективном сокращении

жеской беседе с Кеплером, что вопреки практике жи­вописцев наш зрительный опыт постоянно транс­формирует прямые линии и плоские поверхности в кривые; это утверждение было не только принято са­мим Кеплером²¹, но и экспериментально подтвержде­но в течение XIX и XX столетий. До тех пор, пока считалось, что простейшая криволинейная поверх­ность не может быть развернута на плоскости, не мог­ло быть и речи о развитии и даже внимании к точно­му перспективному построению, пока потребность в таком построении не оказалась мощнее притягатель­ной силы, исходящей из «аксиомы утла», на которой построена классическая оптика. Однако эта потреб­ность была чужда как Византии, так и средневековому Западу.

С разложением греко-римского иллюзионизма в позднеантичном и раннехристианском искусстве «вид

через окно» начал снова закрываться, но он был закрыт, да будет мне позволено цитировать самого себя, «скорее легкой, прозрачной занавеской, чем прочной, непроницаемой стеной». Византийская тра­диция, наследница поздней античности и раннего христианства, удержала и при случае пыталась возро­дить, передавая поборникам maniera greca то, что можно было бы назвать пережитками греко-римского иллюзионизма. Почва и растительность продолжали передаваться скорее в живописной, чем в графичес­кой манере. Полосы света и затененные углубления, служившие для изображения складок, образовывали плотные полосы, которые никогда не превращались в чисто графические линии. И, что важнее всего, пе­ресечения и сокращения (включая наклонные плос­кости полов и скошенные стены и потолки) продол­жали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Ес­ли эллинистические и римские живописцы не могли систематизировать свои оптические наблюдения в строгом перспективном построении, то эти идеи бы­ли еще более чужды их византийским потомкам. С другой стороны, искусство западного Средневеко­вья вообще отказалось от каких-либо претензий на перспективу.

Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ре­нессанс около 1000 года», верные своим общим тен­денциям, восприняли некоторые перспективные при­емы позднеантичного и раннехристианского искусст­ва. Мы видим результаты этих попыток, например, в балдахинах или сенях, поддерживаемых четырьмя ко­лоннами и перекрытых небольшими сегментирован­ными куполами, которые увенчивают троны королей или императоров; или в сокращающихся консолях на разорванных фасадах, восходящих к классическим scaenae frons; или в восьмигранных храмиках (tem-pietti), напоминавших римские macella, которые ог­раждали «фонтаны жизни»; или в редко встречающих­ся интерьерах, ограниченных стенами и кессониро-ванными потолками (ил. 94)²²■

Все эти старания оживить греко-римскую пер­спективу (или, шире, греко-римское живописное пространство), включая даже великолепные и почти «классические» ландшафты и постройки Утрехтской псалтири, можно сравнить с попыткой бороться с опасностью огнестрельного оружия путем изготовле­ния пуленепроницаемых панцирей и кольчуг²³, вмес­то того чтобы, выкинув их, развить совершенно иную технику тактики и стратегии. Такой решитель­ный отход от эллинистического толкования про­странства был делом следующего, порожденного зре­лым Средневековьем этапа западноевропейского ис­кусства.

Романская скульптура, как мы помним, развивалась скорее под знаком «массы» (неорганической и сплош­ной материи), чем «структуры» (материи, организован­ной в отдельные части и состоящей из комбинации этих частей)²⁴, и потому она могла легко сочетаться с восточной архитектурой (месопотамской, сасанид-ской или армянской), совершенно чуждой классичес­кому мышлению: в то время как классические метопы, статуи в нишах или кариатиды были скорее добавками или вставками по отношению к архитектуре, роман­ский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте или на сюжетной капители (chapiteau historic) словно вырастали непосредственно из самих стен, амбразур, арок и капителей.

* В истоках (лат.).

«Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре была параллельна «консолидации поверхности». Этот процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехт­скую псалтирь, выполненную в Отвилье около Рейм­са между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее, с последней из трех ее последовательных версий, возникшей в конце XII столетия²⁵. Лишенные обрам­ления, каролингские рисунки пером, непринужден­ные по композиции и эскизные по выполнению, вы­зывавшие впечатление воздушности, превратились в плотно закрашенные миниатюры, окруженные рам­кой, которая строго ограничивает миниатюрную по­верхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в масштабе, фигуры становятся более плотными и ком­позиционно организованными. Перистая листва де­ревьев уплотняется, образуя строго определенные формы, не напоминающие цветы или грибы, подоб­но тому, как постройки больше не стремятся к клас-сицизирующему стилю, словно прибавляя в весе и прочности.

Порывистые росчерки пера и размывы уступили место крепким, отчетливым контурам. Словом, фон затвердел, превратившись в плотную, рабочую плос­кость, рисунок застыл и стал системой двухмерных поверхностей, разграниченных одномерными линия­ми. Такая «картографическая» тенденция в романской книжной иллюстрации заметна также в двух новых формах живописи, возникших именно в то время, — в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивает­ся не только бессмысленным введением множества свитков, которые, лишенные надписей, служат лишь

средством обогащения планиметрического узора, но и превращением кривых линий, передающих холмис­тую местность, в ярко раскрашенные и четко очер­ченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным ландшафтным пространством и служат для разде­ления отдельных частей. Так впервые в истории ев­ропейского искусства отдельные предметы (фигуры и вещи) и их окружение образовали некое единство. Это единство продолжало существовать даже тогда (об этом было вкратце рассказано в предыдущей гла­ве), когда готический стиль порвал с гипнозом массы в трехмерных искусствах, а в живописи — с гипнозом плоскости.

Готическая скульптура и архитектура отличаются, как мы уже говорили, от романских тем, что они за­висимы от «осевого принципа», в силу которого фи­гуры в притолоках и архивольтах соединялись с ко­лонками, или располагались в полуцилиндрических углублениях, в то время как «фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоминая актеров на подмостках неболь­шой театральной сцены»²⁶. Но даже тогда закон един­ства оставался в силе.

Готическая статуя, как бы она ни была самостоя­тельна, состоит из того же материала, что и ее окру­жение²⁷, от которого ее нельзя отделить. Украсить фа­сад бронзовыми фигурами, поставленными в ниши, было столь же невозможно для готического вкуса, на­сколько это отвечало вкусу классической древности и Ренессанса.

Пространственное содержание готического релье­фа, сколько бы свободы оно ни предоставляло своим составным элементам, никогда не превышало объема, определяемого куском камня или дерева, из которог этот рельеф был высечен. Статуя не может сущее вать без сени или навеса над головой, которые, вмес с плинтом или консолью под ногами, обеспечивав жизненное пространство (Lebensraum) фигуры, вклю­чая ее в пределы точных границ всей структуры в це­лом. В рельефе сцена, как правило, ограничена рядо* арок или условными облаками, которые, наподобие занавеса, определяют переднюю плоскость трехмер­ного углубления, в то же время фиксируют идеалы глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию меж­ду передней плоскостью и фоном, то есть, иными сло­вами, к реальной толщине первоначального кус* камня или дерева.

То, что верно для скульптуры, верно для живопис и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс приемы обрамления, аналогичные тем, которые упот­ребляются в рельефе²⁸, при отсутствии таких приемов трехмерное поле действия фигур обеспечивается но­вой трактовкой фона. Он должен был отличаться того, что находилось «перед ним», сначала благодаря применению червленого золота, к которому в роман­ском стиле испытывали определенную антипатию (не случайно стиль книжных иллюстраций XIII века на­зывался «style a fonds d'or»"), а позднее благодаря ис­пользованию мелкого сплошного орнамента пальме­ток, ромбов, квадров и т.п., создающих впечатление скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем плотной стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, про­странство ограничено и сводится к тому, что можно было бы назвать «объемной плитой», находящейс

' «Стиль золотых фонов» (фр).

между передней плоскостью и фоном, хотя и отодви­нутым, но остающимся непроницаемым и все еще мыслимым как материальная рабочая поверхность. Действие, если оно есть, разворачивается параллель­но как передней плоскости, так и фону, проходя как бы вдоль поля нашего зрения, а не двигаясь вперед или назад, и, что еще более важно, фигуры и предме­ты, размеры которых от расстояния не меняются, продолжают выстраиваться вдоль горизонтально на­правленной линии, как бы пересекающей картину сле­ва направо, вместо того чтобы располагаться на го­ризонтальной поверхности, зрительно уходящей в глубину.

Словом, искусство высокой готики, включая его конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от района, с конца XIII до середины XIV века), не ис­пользовало перспективу; и даже в тех случаях, когда такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал необходимость передать различие между выпуклым и вогнутым, как, например, между внешней и внут­ренней стороной апсиды, он делал это чисто идео­графическим способом, передавая выпуклость кри­выми линиями, восходящими к «точке схода», а во­гнутость — нисходящими к нижней «точке схода» кривыми, вне зависимости от того, находятся ли го­ризонтальные членения, изображаемые этими кри­выми и «уходящими» линиями, ниже или выше уров­ня нашего зрения (ил. 95, 9б)²⁹. Стиль высокой готи­ки никогда не отказывался от дополняющих друг ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолида­ции поверхности», и нетрудно убедиться в том, что «современное», то есть непрерывное и бесконечное, пространство могло возникнуть лишь тогда, когда чувство плотности и связанности, свойственное зре­лому Средневековью и воспитанное архитектурой и скульптурой, начало взаимодействовать с тем немно­гим, что на протяжении веков уцелело от иллюзио­нистических традиций, господствовавших в греко-римской живописи.

Подобное слияние имело место и могло иметь ме­сто только в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто. Здесь архитектура и скульптура подчинились север­ному влиянию до такой степени, что историографы XV и XVI веков были правы, называя этот стиль мане­рой (modo), унаследованной от северян (tramontani), или попросту «немецкой манерой» (la maniera tedes-са)³⁰, так же как правы были их современные потом­ки, называя его «итальянской готикой». Однако эта — небезусловная — податливость (за очень немногими исключениями, итальянская готика никогда не дохо­дила до того, чтобы превратить все здание в «стеклян­ный дом») никогда не отражалась на живописной практике в той же степени, в какой это имело место по ту сторону Альп. Если Север, отменив — пусть не полностью — стену в пользу окон, все же стремился скрыть ее за слепым узором, облицовкой или ковра­ми, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшей­ся «немодной» во Франции уже в 1140 году)³¹ и стен­ной росписи, техника которой как раз на рубеже XIII века перешла от общепринятой до того манеры «по сухому» (al secco) к тому, что называлось «насто­ящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна­

* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).

менательный, чем наступивший более чем на сто лет позднее переход от темперы к маслу³². Алтари стали украшаться написанными иконами (апсопе) вместо скульптур или ювелирных изделий, и живопись на де­реве, фактически не встречавшаяся на готическом Се­вере³³, перекинулась даже на обычные работы из де­рева, создавая такие специфически итальянские изде­лия, как cassoni, spallieri и deschi da parto³⁴.

Примерно к 1300 году Италия впервые после па­дения Римской империи оказалась в положении силы, удерживающей равновесие в мире искусства, и можно сказать, что консерватизм — или даже ретроспектив-ность — итальянской живописи сделал ее ведущей в то время, когда эпоха высокой готики стала близить­ся к концу.

С одной стороны, итальянский живописец, вырос­ший в последние десятилетия XIII века, не мог избег­нуть влияния готического или, во всяком случае, го-тизирующего стиля, скульптурные и архитектурные проявления которого, не говоря о книжных иллю­страциях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\ окружали его со всех сторон и с практическими пред­ставителями которого ему нередко приходилось со­трудничать. В творениях Каваллини и Джотто (или Якопо Торрити, автора «Коронования Богоматери» в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние, широко передаваемое через итальянскую скульптуру и потому более или менее заметно окрашенное клас­сицизмом Никколо Пизано, ясно чувствуется как в стиле, так и в иконографии³⁵. Дуччо, более глубоко, чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской

традицией и потому не склонный принимать на во­оружение тот тип красоты, который развился во Франции XIII века, не только склонялся перед готи­ческой модой в области архитектурных и декоратив­ных деталей и в применении такого, уже упомянутого, нововведения, как прикрепление распятого Христа к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями³⁶, но также научился у Пизано, как сообщить своим фигурам ту вещественность и ту свободу движений, которые от­личают их от произведений «греческой манеры»³⁷; показательно, что он ограничил изображения складок одежды филигранью золотых линий, применявшихся в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверх­чувственного мира, будь то явление преображенного или воскресшего Спасителя.

С другой стороны, итальянский живописец такого рода был наследником долгой традиции живописи на дереве и настенной живописи (включая мозаику), не порывавшей связи с раннехристианским и византий­ским искусством; эти связи фактически возобнови­лись или усилились в то самое время, когда последняя волна византинизма прокатилась по северу Европы, то есть начиная примерно с середины XIII века. В то время как готический стиль по ту сторону Альп весь­ма неохотно сливался с византийским (даже в тех своеобразных школах книжной миниатюры, которые благодаря крестоносцам установились на Святой зем­ле и которые в силу внешних обстоятельств были подвержены византийским влияниям, мы сталкиваем­ся скорее со смешением, чем со слиянием этих эле­ментов)³⁸, византизирующий или, если можно так вы­разиться, неораннехристианский стили в Италии XIII века охотно смешивались с готическим. Так, от­дельные составные части (disjecta membra) классиче­ской перспективы, сохранившиеся или вновь ожив­шие в итальянской живописи дученто, вполне могли подвергнуться нивелировке со стороны тех самых принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», которые искоренили классическую перспективу на Севере. Таким образом и родилась «современная» концепция пространства.

Так, например, в «Сне фараона» во Флорентийском баптистерии карниз и кессонированный потолок опочивальни фараона сокращаются согласно схеме «елочка», унаследованной от классической античнос­ти (ил. 97). На одной из мозаик в Монреале Тайная вечеря происходит в пространстве, напоминающем двор, обрамленный уходящими в глубину стенами (ил. 98); а другая мозаика того же цикла, изображаю­щая «Исцеление паралитика», имеет сильно сокраща­ющийся мощеный пол, в котором «схема рыбьего хребта» нарушена в угоду более точному построению линий, устремленных в «точку схода». Однако ни одно из этих построений не задумано как единое целое и, еще меньше, как рационально построенный интерь­ер. «Сон фараона» имеет сокращающийся вглубь свод, но не имеет ни стен, ни пола, а в «Исцелении пара­литика» сокращающийся пол упирается в несокраща-ющийся фасад постройки, с крыши которой двое слуг спускают ложе больного.

Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя выходящими из лодки и ступающими на твердую поч­ву. Архитектурное окружение (и это же mutatis mutan­dis относится и к ландшафтам) создает впечатление последовательности и устойчивости, недоступных всей предшествующей живописи, включая эллинисти­

* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).

ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо (созданной меж­ду 1308 и 13П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фрес­ках Джотто в падуанской капелле дель Арена (около 1305 года) и, лишь как попытка, в некоторых сценах из Ветхого Завета в Верхней церкви в Ассизи (припи­сывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру Исаака», но теперь считающихся ранними творения­ми Джотто)³⁹ мы встречаем вполне последовательное «ящикообразное» построение интерьеров, с их «доб­ротно слаженными», как сказал бы Апостол, потолка­ми, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, ко­торые поддаются измерению по ту сторону ясно обо­значенной живописной поверхности и в пределах которых определенный объем отвечает определенно­му пространственному заполнению и определенной пустоте.

Таким образом, мы становимся здесь свидетелями зарождения «современного пространства» — про­странства, которое можно было бы описать как гре­ко-римское, «vu a travers le temperament gothique*' несогласованный и фрагментарный материал в та­ких незначительных и непоследовательных, но все же перспективных изображениях, как «Сон фарао­на» во Флорентийском баптистерии и мозаики в Монреале, подвергся реорганизации и регламента­ции согласно принципам, представленным в таких безусловно неперспективных, но в пределах своего стиля абсолютно устойчивых и последовательных готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе, созданная около 1260 года (ил. 34).

Безусловное воздействие позднеантичного и ран­нехристианского искусства на Якопо Торрити, Кавал­лини и Джотто⁴⁰ кажется мне одним из аспектов, хотя и очень существенным, этого процесса, но не его причиной. Конечно, не подлежит сомнению, что позднеантичные и раннехристианские памятники были и до сих пор являются более многочисленными в Риме, чем в Венеции или в Тоскане⁴¹. Но то, что Каваллини и Джотто могли «заметить» эти памятни­ки, точно так же как на два поколения раньше рейн­ские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги, объясняется их положением на гребне волны, обра­зовавшейся при встрече двух наиболее влиятельных течений средневекового искусства: Византии и фран­цузской готики; не следует забывать, что Дуччо, раз­делявший с ними опыт этих двух течений, но, на­сколько я знаю, не знавший скрещения позднеантич­ного и раннехристианского искусства, был тем не менее в состоянии распознать и разрешить проблему «современного пространства».

Но все это, разумеется, было только началом. Если сравнивать со стандартами, установленными в XV ве­ке, то интерьеры в произведениях «отцов-основа­телей» окажутся не только ограниченными в своей протяженности и неточными в построении, но их во­обще можно назвать интерьерами лишь в сугубо спе­циальном и крайне ограниченном смысле этого сло­ва. «Интерьер» постройки виден не изнутри, а сна-Ружи: живописец далек от того, чтобы вводить нас в ^стРуктуру пространства, он лишь удаляет переднюю ^ену, превращая интерьер в нечто похожее на увели­ченный кукольный дом. И все же преобладает впечат­ление устойчивости и последовательности. При всех технических несообразностях творения Дуччо Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конеч­ное пространство, но (по крайней мере потенциаль но) непрерывное и бесконечное; впечатление же обусловлено тем, что живописная поверхность, не яв­ляясь более глухой и непроницаемой, сохраняет тем не менее плоскостную прочность, которую приобре­ла в романский период и не утратила на протяжен!-высокой готики. Картина снова стала «окном». Но это «окно» перестало быть тем, чем оно было до того, его «закрыли». Вместо того чтобы быть простым верстием, вырезанным в стене или разделяющим дв пилястра, оно оказалось снабженным тем, что Альбер ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc tralucente) — воображаемым листом стекла, в кс ром прочность и плоскостность сочетаются с щ зрачностью, что впервые в истории позволяет ему вь полнять роль проекционной поверхности. Это, ее можно так выразиться, «чувство оконного стекла» создало условие, отсутствие которого помешало гр ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла зрения» классической оптики. В Средние века сущест­вовала своеобразная дихотомия между оптическое теорией и художественной практикой — лишни* пример той крайней специализации, которая мешала, например, противникам аристотелевской теории сво­бодно падающих тел когда-либо ради чисто логичес­ких доводов попытаться разрешить этот вопрос опыт­ным путем⁴². Через таких арабских посредников, Аль-Хазен или Аль-Кинди (первый из них часто и с большим уважением цитировался Лоренцо Гибер-ти), латинский Запад весьма основательно познакс милея с классической оптикой уже в XII и XIII веках.

Дата добавления: 2014-10-31