Евгения Шестова

Предисловие к публикации письма Гуссерля Гуго фон Гофмансталю

Публикуемое в переводе на русский язык письмо Гуссерля Гуго фон Гофмансталю было впервые издано в VII томе переписки Гуссерля в ряду дополнительных материалов к Гуссерлиане[378]. Чтобы лучше понять само письмо, проясним немного обстоятельства и контекст его возникновения.

Гуго фон Гофмансталь – австрийский поэт, драматург, либреттист, родился в 1874 в Вене. Еще во время обучения в гимназии он публикует первые стихи, а в 90-е годы уже входит в литературное объединение «Молодая Вена», знакомится с Генриком Ибсеном и Штефаном Георге. Юный Гофмансталь известен прежде всего как лирик, и упоминаемые в письме Гуссерля «Маленькие драмы» его представляют собой одноактные пьесы в стихах, лирико-драматические фрагменты. Очень рано он становится знаменит, и не менее, чем его старший товарищ Штефан Георге; как писал Стефан Цвейг, именно Гофмансталь был для его поколения эталоном поэта.

Бросив юридический факультет, Гофмансталь изучает французскую литературу, слушает в Венском университете лекции Э.Маха и Ф.Брентано. В 1898 году он получает степень доктора, в 1901 защищает хабилитационную работу по истории французской поэзии, но в конечном итоге все же предпочитает литературную деятельность университетской должности.

В декабре 1906 года Гуго фон Гофмансталь совершает поездку по Германии, выступая в разных городах с докладом, который весной 1907 года будет опубликован под названием «Поэт и это время»; в том числе приезжает он и в Геттинген, где с 1901 года преподает в университете профессор Эдмунд Гуссерль. Их встреча, впрочем, могла бы и не состояться (нет никаких достоверных сведений о том, посетил ли Гуссерль выступление Гофмансталя), но случилось так, что Гуго фон Гофмансталь находился в родстве с Мальвиной Гуссерль. До того как выйти замуж, юная Мальвина несколько лет прожила в доме своей пожилой родственницы, бабушки жены Гофмансталя, и 6 декабря 1906 года (об этом упоминается в письме поэта к жене) Гофмансталь заезжает навестить чету Гуссерлей. Поэт был простужен, плохо себя чувствовал, и визит вышел очень кратким. Однако в подарок родственнице и ее мужу-профессору Гофмансталь оставляет свою только что вышедшую книгу «Маленькие драмы» – в ней собраны его ранние пьесы в стихах.

И вот, спустя месяц, 12 января 1907 года Гуссерль пишет Гофмансталю благодарственное письмо. Этим, собственно, их отношения и исчерпываются – нет никаких сведений ни о дальнейшей переписке, ни о каких-либо встречах.

Чем любопытно это письмо – прежде всего тем, что в нем мы встречаем не столь частый случай высказывания Гуссерля об искусстве вообще, и совсем уж уникальный – о современном искусстве (в целом вкусы Гуссерля можно охарактеризовать как весьма консервативные). Большая часть его высказываний об искусстве[379] относится к живописи, впрочем, и в этом письме речь идет преимущественно об «эстетическом созерцании», что относит высказанные идеи прежде всего к пластическим искусствам. В целом, если изложить в немногих словах, способность человека к художественному творчеству основана на фантазии; суть творчества заключается в способности художника создавать в воображении образы, которые он потом просто воплощает в действительность посредством красок или слов. Художественная же «манера» при этом должна пропадать, сходить на нет перед изображенным на картине, равно как и художественное использование языка не влияет существенно на смысл высказывания, а призвано разнообразить речь и придавать ей благозвучие. Искусство и тут, правда, может быть полезно феноменологу, говорит Гуссерль: оно помогает упражнять фантазию, представляет нам такие образы или сюжеты, которые сами мы не умеем выдумать[380]. Однако это сложно назвать собственной задачей искусства, тем более когда речь идет об искусстве ХХ века. Заметим, что в письме Гуссерль противопоставляет «эстетический» подход искусства фотографической верности природе, не учитывая собственно творческую работу художника: фотография подразумевает, что изображенное на ней существует в реальности, тогда для картины это вовсе не обязательно.

Сразу же возникает вопрос: насколько знаком был Гуссерль с текстами Гофмансталя и не там ли источник представлений о «чисто эстетическом искусстве»? Резоннее всего было бы предположить знакомство Гуссерля с тем самым докладом, который поэт читал в Геттингене – однако даже беглое прочтение этого текста заставит нас в этом усомниться.

Гофмансталь прежде всего объявляет, что искусство (поэзия, Dichten – вот для него образец, но не живопись) не является каким-то особым делом. Скорее можно говорить о поэтическом элементе, присутствующем в самых разных видах человеческой деятельности – и даже в высочайших образцах поэзии можно встретить непоэтическое. И поэт в широком смысле – Гофмансталь вспоминает стершееся уже романтическое слово «гений» - не обязательно литератор, но всегда человек выдающийся, наделенный прежде всего способностью вести за собой (Führerschaft): так, величайшим гением конца XVIII века, говорит он, несомненно, был Фридрих Великий. Однако сейчас, как и прежде, поэтическое ищут в первую очередь в литературе, свидетельством чего для Гофмансталя становится всеобщая страсть к чтению. При этом в виду имеется не только чтение художественной литературы; поэтического (сами того не зная) люди ищут в науке и в публицистике, но последние, считает Гофмансталь представляют собой только «разбавленные» и преобразованные идеи поэта (наука выступает у Гофмансталя крайней противоположностью искусства – содержащей в наименьшей степени поэтический элемент, исключающей по своей природе поэтическое чувство). Именно использование художественных возможностей языка дает поэту такую власть над людьми, делает его вождем. В чем же заключается эта власть? Чего ищут люди в искусстве? Это, как говорит Гофмансталь, связующие чувства: чувства мира (Weltgefühle), чувства мышления (Gedankengefühle) – «писать стихи (Dichten) означает завернуться в мир как в плащ и согреться»[381]. Если постараться все же не поддаваться поэтическому очарованию Гофмансталя и выразить его мысль более абстрактно, то мы увидим примерно противоположное тому, о чем говорит Гуссерль: поэт может сообщать нам чувство единства мира, его обжитости и свойскости именно потому, что не отстранен от жизни, не бесстрастен (и тут Гофмансталь как раз противопоставляет искусство науке, которая не связана с жизнью), он влюблен во все проявления жизни и сообщает это чувство читателю. Конечно, «чувство мира» нельзя соотнести с практической или научной заинтересованностью («сведениями», как выражается Гуссерль), но все же и на «эстетическое созерцание мира» оно походит весьма мало. Равно и «наслаждение искусством» со стороны гуссерлевского зрителя – это совсем не то, что желание несчастных читателей ощущать себя в мире как дома и переживать его во всей полноте.

Важнейший момент, который, очень вероятно, идет у Гуссерля именно от Канта: чистое эстетическое созерцание у Гуссерля и чистое эстетическое суждение у Канта отличаются безразличием к существованию вещи и к возможному ее применению. И гуссерлевское «выключение экзистенциальной установки интеллекта и всякой установки чувства и воли», которые в повседневной жизни всегда относятся к какой-то существующей вещи, вполне продолжает идеи, высказанные в «Критике способности суждения». Кантовское «чисто эстетическое суждение» не основано ни на понятии, ни на представлении о доброкачественности, привлекательности или трогательности предмета, ни на интересе к нему – это удовольствие от «игры познавательных способностей» «Однако когда вопрос заключается в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим знать, имеет ли — может ли иметь — значение для нас или кого-нибудь другого существование вещи; мы хотим только знать, как мы судим о ней, просто рассматривая ее (созерцая ее или рефлектируя о ней)»[382].

Но все это Кант говорит в той части «Критики способности суждения», где речь идет об эстетическом восприятии, и притом восприятии в первую очередь прекрасного в природе, а в искусстве – «когда мы сознаем, что это искусство, но вместе с тем видим, что оно выглядит как природа»[383]. Чтобы художник был на самом деле художником, одного только вкуса (способности суждения) мало – ему, как повторяет уже в самом конце письма и Гуссерль – необходим гений[384]. В отличие от вкуса, гений – это способность продуктивная, способность изображать эстетические идеи, принципиально отличная от вкуса. Гуссерль же не проводит принципиальной границы между ипостасями автора и зрителя: сначала говорит об «эстетической объективации», которой занято искусство; затем искусство внезапно проявляет активность и «перемещает нас» (читателей, зрителей) в новую установку; а после Гуссерль добавляет, что художник и сам в своем отношении к миру подобен феноменологу, и так же отличается прежде всего принятием определенной (эстетической) установки. Таким образом, Гуссерль, как нам кажется, нивелирует в искусстве момент собственно творческий, рабочий, сводя его к чистому созерцанию.

Письмо Гофмансталю, будучи документом личным, не было, конечно, известно современникам Гуссерля[385], и тем любопытнее, что это сближение феноменологической и эстетической установок впоследствии было все же развито. М. Мерло-Понти начинает «Око и дух» с противопоставления научной (практической) установке повседневности – установки именно эстетической, видения мира художником. Картина также не существует в том смысле, в котором существует вещь, и не представляет нам образ вещи (как чаще всего понимает ее Гуссерль), но в ходе самой работы художника возвращает ему его собственный взгляд, раскрывает способ видеть (как и эпохе призвано перевести наше внимание от вещи к способу ее схватывания в сознании). И здесь как основание для сближения позиций принципиален уже не вопрос о (не)существовании вещи, но стремление и феноменолога, и художника достичь дорефлексивного, неистолкованного мира. Мерло-Понти иначе расставляет акценты, в определенном смысле переворачивая концепцию Гуссерля: феноменологическое созерцание, ищущее первичного опыта присутствия в мире, понимается по образцу художественного и носит творческий характер.

Дата добавления: 2014-11-25