Сучасна масоїш-ілформаційііа ситуація 12 страница

З цих спостережень видатного поета й публіциста випливає стра­тегічний, методологічно важливий висновок. Його можна сформулюва­ти так: якщо світова література не вбирає в себе всього розмаїття людських відносин, то журналістика здатна зробити це, будучи гнучким відгуком на сучасність, способом її оперативного відображення й пізнання, маючи можливість практично бездоганного охоплення неви­черпно багатої дійсності.

Змістова універсальність об'єктивно передбачає й багатоас-пектність форми журналістського твору, яка має більше рівнів вимірів, ніж поетика художньої літератури.

Ці можливості журналістики реалізуються в публіцистиці. Публіцист мусить глибоко знати предмет дослідження, часто на рівні спеціаліста, але найважливіше — він повинен уміти повернути

¹⁸⁶ Рильський Максим. Коротка новела // Рильський Максим. Зібр. тв.: У 20 т. — К., 1988. — Т. 18. — С. 432.

предмет суспільною стороною, показати його соціальну, політичну зна­чимість, розкрити моральніш, філософський, людинознавчий зміст.

В основі праці публіциста — відкриття суспільних колізій, аналіз суперечностей, виявлення проблемної ситуації. У зв'язку з цим перед публіцистом на початковому етапі створення його твору виникають такі завдання:

— \. 1) віднайдення "первісних фактів", тобто встановлення сукуп­ності фактів, що породжують проблему; відокремлення їх від мільйон-ногранної дійсності для пильного вивчення;

2) вироблення гіпотези "первісних фактів", припущення про їхні
причини, значення, місце в суспільному житті;

3) дослідження проблемної ситуації, збирання додаткової інфор­
мації, так званих "вторинних фактів" через вивчення документів і дже­
рел, аналіз висловлювань та вчинків широкого кола учасників події,
проведення численних додаткових інтерв'ю;

4) перевірка гіпотези "первісних фактів", встановлення хроно­
логічного перебігу подій, причиново-наслідкових зв'язків, генезису,
структури і т. ін. явища;

5) створення остаточної концепції, перехід від гіпотези до пояс­
нюючої теорії, тобто вироблення розуміння й оцінки явища чи події, їх
ролі й місця в житті, прогнозування впливу на сучасність, практичні
пропозиції щодо їх використання.

Найчастіше з публіцистикою асоціюється уявлення про докумен­тальну творчість. Але насправді документалістика — лише частина публіцистичної літератури. Як і в художній творчості, тут вагома роль належить вимислу.

Вимисел у публіцистиці тісно пов'язаний з фактами реальної дійсності, а художні образи — з авторськими міркуваннями, утверджен­ням певної тенденції. Роздуми про конкретні факти дійсності, дати, ци­фри, імена реально існуючих осіб спричинюють те, що образи публіци­стичних творів сприймаються як одиничні, подібні до конкретних ре­альних осіб, на відмін)' від образів художніх творів, які розцінюються читачем як узагальнення багатьох подібних явищ.

Пояснімо цю особливість методом доведення від протилежного. Широко відомим стало висловлювання Людвіґа Фейєрбаха, законспек­товане В. Леніним у "Філософських зошитах" і часто приписуване ос­танньому: "Мистецтво не потребує визнання своїх творів за дійсність". А публіцистика, навпаки, потребує. Про що б не писав публіцист, читач довіряє йому значно більше, ніж письменникові.

Продовжимо приклад з нарису "Коротка новела" Максима 202

Рильського. Автор розповів давню історію про вчителя математики одній' з київських гімназій Івана Івановича. Якось улітку під час вакацій він відпочивав в Італії і привіз звідти дружину-красуню італійку Олімпію, яку стали називати в Києві Ліпою. У закоханого чоловіка був неодружений брат Семен Іванович. Він часто заходив у гості до по­дружжя. Минуло багато років, усі учасники історії постаріли. Якось Іван Іванович застудився і невдовзі помер. Через кілька днів після похо­рону Семен Іванович за звичкою прийшов відвідати вдову. За чаєм він запитав її: "Знаєте, Ліпо, чому я так і не одружився?" — "Чому?" — за­питала та. — "Бо я з першого погляду покохав вас і кохав усе життя" — "Я... теж..." —відповіла, збліднувши, жінка.

Ця романтична історія виглядає неймовірною. Якби ми прочита­ли її в художньому творі, то неминуче подумали б, що вона вигадана письменником для реалізації свого творчого задуму — показати красу людських почуттів, опоетизувати вірність, засвідчити торжество взаємної поваги над пристрастю кохання. Зустрівши цю історію в на­рисі, ми не сумніваємося в її достовірності, справжності, докумен­талізмі. Ми навіть не задумуємося над тим, що публіцист не міг бути присутній на кульмінаційній розмові, яка, зрозуміло ж, проходила без свідків. Така сила публіцистичного слова, журналістського методу: чи­тач довіряє авторові, він переконаний у дотриманні журналістом вимог об'єктивності й достовірності. Усі сюжети й образи, створені жур­налістом, він сприймає як одиничні, тобто такі які почерпнуті з реаль­ної дійсності й описані правдиво.

Публіцист, як правило, першопроходець. Він першим намацує больову точку в суспільному житті. У нього ще немає часу на узагшіь-нюючий погляд на відкрите явище. Він прагне сповістити суспільству про проблемну ситуацію, привернути до неї увагу читацького загату.

З цього погляду найяскравіший приклад подають нариси росій­ського письменника й журналіста Валентина Овечкіна (1904-1968), об'єднані ним у книгу "Районні будні" (1952-1956). З певною мірою ме­тафоричності можна сказати, що саме публікація перших нарисів цього циклу в журналі "Новий мир" (1952, № 9) ознаменувала собою появу нової якості в усій тодішній радянській літературі: висловили її тугу за гуманізмом, засвідчили посилення дослідницьких тенденцій, піднесення уваги до простої людини, повернення їй її гідності, здійснення перших кроків на шляху до демократизації керівництва тодішнім радянським суспільством. Іншими словами, це був зародок того, що в майбутньому визначатиме сутність літератури та публіцистики шістдесятництва.

"Районні будні" не були фактом документалістики, у них широко

використовувався авторський вимисел. Але, можливо, саме тому вони були наповнені пекучим, гостроактуальним суспільним змістом, глибо­ко розкривали саме ту проблематику, яка хвилювала й непокоїла мільйонну читацьку аудиторію. Саме вигаданий (а, можливо, й "вига­даний") сюжет, події й образи дозволили В. Овечкіну доторкнутися пе­ром журналіста до больових точок життя соціуму, написати злободен­ний твір, анонімність і безадресність (звичайно ж, удавана), описаних у ньому подій, послужили певним Гарантом його появи в друці. Разом з тим, слід беззастережно визнати, що саме публіцистичні нариси "Рай­онних буднів" проклали шлях до наступного опрацювання в художній та науковій літературі заявленої в них проблематики. Журналіст висту­пив тут як першопроходець, відкривач невідомих обріїв життя та нових аспектів його пізнання.

Вимисел у даному випадку допоміг авторові, став ніби головним прийомом його журналістського методу. А відтак, публіцист, навіть створюючи вигаданий образ, конкретизує його, "прив'язує" до певної проблеми, точно вказаного простору й реальної події. Автор художнь­ого твору, навіть тоді, коли створює художній образ, спираючись на прототип, підкреслює загальний його зміст, шукає риси й ознаки, що об'єднують його з іншими, подібними до нього, прагне до узагальнен­ня. Журналіст підкреслює конкретний характер своєї творчої праці, пи­ше про проблеми, які виникли щойно й ще далекі від свого розв'язання. Він досліджує їх, а не описує байдужим оком стороннього спостерігача.

Не випадково поняття "публіцистичність" міцно увійшло до словічпса літературознавчих термінів¹⁸⁷. У теорії літератури воно озна­чає підкреслену тенденційність, особливу полемічність суджень, розра­хунок на широке громадське звучання творів художньої літератури.

І все ж публіцистичний образ, хоча він і оточений конкретизую­чими вказівками й фактами, залишається художнім образом. Це не фо-тоі-рафічно застигле відтворене зображення окремого предмета, а кар- тини дійсності, що осяяні світлом естетичного ідеалу, авторської ідеї, покликані привести читача до однозначних висновків щодо порушеної проблеми. У публіцистичних Жанрах художні образи не в меншій мірі, ніж цифри, факти, логічні докази, інформують і переконують читача. Тим паче, що саме художні образи справляють щонайглибше ідейно-емоційне враження. Тому воші цілком самодостатні в структурі публіцистичного твору.

¹⁸⁷ Див., наприклад, кн.: Лесин В. N1.. Пулпнець О. С. Словник літературознав­чих термінів. Вид. 3-є. переробл. і доп. — К..: Рад. школа. 1У71. — С. 346-347.

Публіцистові потрібні сміливість і мужність для постановки важ­ливих, але часто болючих, дискусійних питань. У художньо-публіцис­тичних творах провідна роль належить особі оповідача, який роз­повідає, змальовує, розмірковує, веде читача від одного факту до дру­гого, знайомить з явищами, аналізує і роз'яснює проблеми. Наявність оповідача, що ніби супроводжує читача лабіринтами подій і фактів, ду­мок і міркувань, є важливою ознакою публіцистики. У свідомості чита­ча, як правило, закріплюється образ автора-оповідача з його улюбле­ною темою, системою аргументації, мовним стилем.

Відрізняються від художньої літератури тема й ідея публіцистич­ного твору. Якщо в художній літературі під темою розуміється предмет відображення, та сфера дійсності, яка відтворена письменником, то те­ма публіцистичного твору — це не тільки предмет відображення, але й проблема, яку автор побачив у ньому, його оцінки й концепція поруше­ного питання.

Ідея публіцистичного твору також має своєрідне втілення. Вона мусить бути тут вербалізована, тобто словесно виражена у вигляді вис­новку, дефініції чи формули. Вона повинна бути сформульована логічно чітко, однозначно і не допускати множинності витлумачень. На відміну від художніх творів, які потребують інтерпретацій, "розшифру­вання" авторського задуму, встановлення філософської концепції, що випливає із зображених картин дійсності, публіцистична ідея належить самому творові, формулюється самим автором, належить йому, виклю­чає двозначність розуміння. Це робоча, дійова ідея, покликана на­штовхнути читача на дію, соціальну акцію.

Ідея художнього твору випливає з нього, але не належить йому. Вона постає в суспільній свідомості внаслідок інтерпретацій тексту літе­ратурною критикою та окремими читачами; художня ідея суб'єктивна, часто не збігається або й істотно відхиляється від завдань і цілепокла-дення письменника. Інтерпретація художнього тексту дозволяє проник­нути в сутність твору як висловлювання, що має певну мету, задум і мо­тиви. Але саме витлумачення в свою чергу залежить від історичного мо­менту та індивідуальних рис інтерпретатора. Існує цілий ряд обставин, Що дозволяють витлумачувати художній текст в цілях дослідника: його освіта, світогляд, безпосередня партійна приналежність та ін. Іспансь­кий поет Федеріко Гарсіа Лорка з цього приводу якось зчзначив, що після смерті він стане флюгером на вітрі, маючи на увазі, що вже не змо­же захистити свої твори від свавільних суб'єктивних інтерпретацій.

На відміну від художньої, публіцистична ідея не визнає множин­ності й суб'єктивності витлумачень. Публіцист не може допустити, щоб

його зрозуміли неправильно або не зрозуміли зовсім. Це означатиме, що він працював намарне. Він навіть не може допустити, щоб читачі ви­трачали внутрішні ресурси на витлумачення його ідей. Публіцистові потрібно не просто, щоб його зрозуміли, а щоб його зрозуміли сьогодні ж, негайно, інакше його робота просто не потрібна. Публіцистична ідея реалізує себе як імперативна ідея, належить самому творові, є частиною його тексту і витлумачень не потребує.

Із великої множинності літературних жанрів публіцистика споріднена лише з одним: байкою. Споріднена за загальною структу­рою й способом вираження авторської ідеї, але не за алегоричним змістом. Байка вимагає наявності в своєму тексті так званої моралі, що в українських байках, наприклад, у Г. Сковороди, називалася "силою". Цю традицію підтримував іноді Л. Глібов. "Яка ж в цій байці, братця, сила?" — писав він у байці "Синиця". У жанрі байки алегорична карти­на дійсності, створена за допомогою міфічних, казкових персонажів, обов'язково мусить мати завершення у вигляді авторського пояснення: я розповів байку для того, щоб ви, читачі, зрозуміли таку-то думку, за­своїли таку-то істину. У подібній ролі виступає і публіцист. Я займаю таку-то позицію, свідчить він. А щоб ви, читачі, мені повірили, я дове­ду її прикладами з життя, аналізом життєвих фактів, розповіддю про та-ких-то і таких-то реальїшх осіб та іншими аргументами. Моє головне завдання, не приховує публіцист, схилити читачів на свою позицію, зро­бити з них своїх однодумців, приєднати до того суспільно-політичного вектора, який займає дана газета.

Зрозуміло, що однозначність публіцистичної ідеї не робить її завжди правильною. Публіцист, піднімаючи певну проблему, зрештою, пропонує гіпотетичний варіант її вирішення. Будучи першопрохідцем, він, як ніхто інший, наражається на небезпеку дати й помилковий варі­ант її розв'язання. Тому й необхідна свобода слова й вільна конкуренція на ринку ідей, пропонованих публіцистичних концепцій. Для авторів же загальнолюдські засади журналістики є тою можливою гарантією, яка допоможе їм виробити правильні погляди на порушені проблеми.

Публіцистика не може бути безконфліктною, як і безпроблем-ною. Публіцистичний конфлікт — це безпосереднє, адекватне відобра­ження суперечностей соціальної дійсності. Особливості їхнього відоб­раження в публіцистиці — у виявленні суспільно-політичної основи колізії, в оголошенні підтексту, розшифруванні таємниць, у виявленні прихованих для масового читача й досліджених і розкритих публіцис­том причиново-наслідкових зв'язків.

У публіцистиці існують такі типи конфліктів:

1. Обставинні, тобто такі, які відображають боротьбу людини з обставинами життя, причому обставини можуть мати як природний, так і соціальний характер, можуть бути об'єктивними, так і суб'єктивними.

Приклади соціальних обставинних конфліктів знаходимо в нари­сах Євгена Сверстюка з книги "Блудні сини України", присвячених діячам прав о захисного руху в СРСР: "Свіча його віри" (тут йдеться про Валерія Марченка), "Українська жінка на схилі віку (Пам'яті Оксани Мешко)", "Андрій Сахаров не здається". У кожному з них створений образ діяча, що, всупереч обставинам, за покликом душі піднявся на бо­ротьбу з могутньою тоталітарною державою.

Оксана Мешко померла у віці вісімдесяти шести років 2 січня 1991 року. Розказана в статті-некролозі її біографія демонструє неско­реність вільної людини, що відшукує самототожність у безглуздому ли­ше на перший погляд повстанні проти мерзенної радянської дійсності. Вона походить з Полтавщини, із заможної селянської родини, яка вся була розвіяна по світу вітрами більшовицької революції. У 1947 році Оксана була вперше заарештована. "До українського громадського життя в коло шістдесятників Оксана Яківна прийшла, як тільки відчула брак енергійних організаторів у громадсько-культурній роботі, гальмо­ваній зусиллями партійних і каральних органів"¹⁸⁸. Саме така людина тут була найбільше потрібна: натхненник і організатор.

У 1980 році її, реабілітовану, заарештовують удруге як члена Ук­раїнської Гельсінської Спілки, засуджують на п'ять років заслання і знову везуть на Далекий Схід. "Конвой відмовився брати на етап з харківської пересильної тюрми слабку і легеньку, як пір'їнка, сімдеся­тип'ятирічну бабусю. їм стало навіть соромно. Але вона домоглася ета­пу, аби не залишатися в тюрмі"¹⁸⁹. Після заслання вона знову поверну­лася до активного життя, будила, діймала, заохочувала до роботи.

Публіцист будує свій твір, розгортаючи обставинний соціальний конфлікт героя з тоталітарною державою, за допомогою чого ство­рюється і образ епохи і образ людини, адже виявити себе в конфлікті — це значить виявитися через дію, а це найбільш активний спосіб характе-ротворення в журналістиці.

2. Міжперсонажні конфлікти. Це такі зіткнення, у яких чітко ок­реслені дві протидіючі сторони, кожна з яких представлена колективом або окремими особами, що переслідують власні цілі та інтереси. Жур-

¹⁸⁸ Сверстюк Євген. Українська жінка на схилі віку (пам'яті Оксани Мешко) //
Сверстюк Євген. Блудні сини України. — К., 1993. — С. 239.

¹⁸⁹ Там само. — С. 240.

налістові слід бути особливо обережним у висвітленні таких конфліктів, уважно вивчати позиції обох сторін, зберігати об'єктивність, оскільки його втручання в міжлюдську боротьбу, як правило, приводить до пе­ремоги підтримувану ним сторону.

У нарисі "Історія одного розлучення" журналістка Тамара Лога-чова розповіла про стосунки двох закоханих Олега й Вероніки. Олег по­кинув Вероніку, розлючена жінка звернулася до редакції газети з про­ханням вплинути на чоловіка, допомогти повернути його, принесла навіть його особисті листи, писані ним коханій з армії. Але чим глибше розбиралася журналістка в цьому міжособистому конфлікті, тим більше переконувалася в правильності Олегового вчинку.

Він походив з родини, де переважали емоції, панувала атмосфера душевної відкритості. Вероніка була ощадливою, заздрісною до чужих заробітків, нетерпимою до незрозумілих їй виявів доброти. Потрапив­ша в чужу родину, вона не стала прилаштовуватися до нових обставин, а вирішила прилаштувати чоловіка до своїх потреб і звичок. І от наслідок, що не забарився: чоловік не зміг з нею жити.

Журналістка робить безпомильний висновок: "Вероніка належа­ла до того типу людей, які чекають щастя лише іззовні. Задля спокою і душевного благополуччя їм потрібні конкретні зримі реалії, нехай і у вигляді дрібної помсти, як зараз. Без таких моральних милиць вони без­помічні і безпорадні"¹⁹⁰. Авторка об'єктивно підійшла до життєвої си­туації і підтримала не ту сторону, що звернулася до неї за допомогою, а протилежну. Та саме до такого наслідку привело її власне сумління, розкриті під час журналістського розслідування факти.

У даному випадку ми спинилися на прикладі з побутової сфери, але дуже часто журналістика має справу з такими ж міжперсонажними конфліктами на терені політики, економіки, виробництва. Усі вони, як то кажуть, "просяться під перо", заслуговують на читацьку увагу, "прагнуть" бути висвітленими на сторінках газет.

3. Внутрішньо-психологічні конфлікти. До їх числа належать такі, які розгортаються в свідомості людини між різними сторонами її характеру чи спонукальними векторами. Найпоширенішими різновида­ми внутрішньо-психологічного конфлікт} є конфлікт між почуттями і розумом, правом і обов'язком. Хоча психологізм не займає в публіцис­тиці такого поважного місця, як у художній літературі, але увага до внутрішньо-психологічних конфліктів, розкриття глибин людської

свідомості є важливим способом реалізації її людинознавчої сутності.

Загалом, з внутрішньо-психологічним конфліктом маємо справу завжди, коли зображається духовна еволюція героя, його перехід з од­ної життєвої позиції на іншу, з одного щабля розуміння ситуації на інший. Такий перехід так чи інакше пов'язаний з переосмисленням і за­переченням попереднього погляду чи позиції, утвердженням у свідо­мості людини нових цінностей.

Серед численних портретних нарисів, створених Максимом Рильським у "Вечірніх розмовах", приваблює увагу з особливим блис­ком виконаний твір "Батьковбивця" (першодрук у газеті "Вечірній Київ", 1961, 11 лютого). В основу нарису покладений спогад автора з днів юності. "Батьковбивцею" рибальська громада в Романівці (рідне село Максима Рильського. — І. М.) називала одного пристрасного ри­балку на ім'я Трохим. Вигляд він мав завжди похмурий і ніколи не посміхався. Одного разу він з'явився на березі ставка з повною торбою, де щось ворушилося. Виявилося, що він перейняв качиний виводок під час переведення качкою каченят з гнізда на воду в половив малят. Ри­балка Денис Ісакович умовляє його відпустити дичину, але Трохим спершу відмовляється, а як же м'яса повна торба. Засмучені рибалки по­вернулися до своїх вудок... Аж ось щось залопотіло по воді. Це Трохим випустив своїх бранців.

"- Ач, як подались! — промовив він.

І вперше на обличчі "Батьковбивці" я побачив усмішку"¹⁹¹.

Усмішка тут виступила зовнішнім атрибутом внутрішніх змін ге­роя. Він виявився не такою вже й поганою людиною, навіть у ньому пробилося назовні людське начало; любов до природи озвалася мо­гутнім покликом і переважила прагматизм і прагнення до наживи.

У відображенні внутрішьно-психологічних конфліктів жур­налістика користується переважно зовнішнім жестом, описом вчинків чи ситуативних деталей. Майже неприйнятними тут є широко вживані в художній літературі з цієї метою прийоми внутрішнього монологу, не­власне прямої мови, що дають можливість створити докладний, по­вноцінний внутрішній портрет героя. Журналістика, як легка арти­лерія, рідко вдається до таких складних способів передачі внутрішньо­го життя людини.

Публіцистичні конфлікти, як правило, не допускають однополюс-ності, є завжди двополюсними. Якщо в публіцистичному творі зображені

¹⁹⁰ Логачова Тамара. Історія одного розлучення // Лоїачова Тамара. Що зали­шиш у спадок?. — X., 1987. — С. 38

¹⁹¹ Рильський Максим. "Батьковбивця" // Рильский Максим. Зібр. тв.: у 20 т. — К.,1988. — Т. 18. — С. 449.

негативні факти й картини дійсності, то рано чи пізно мусить з'явитися автор, який виступить із відкритим засудженням зображуваного. Своє­рідність публіцистичного конфлікту — у коментуванні його автором-оповідачем, у недвозначному витлумаченні його. На відміну від художнь­ого конфлікту, публіцистичний конфлікт має свого арбітра. Ним є автор.

У підсумку розгляду спільного й відмінного в художньому й публіцистичному типах мислення наведемо міркування про них російського письменника Андрія Бєлого. Відповідаючи в 1930 році на анкету збірника "Як ми пишемо", він висловився так: "Оприявлення но­вих, непередбачених якостей і складає основу так званого "мислення образами", воно — квалітативно, а механічно-абстрактне мислення — квантитативне; у ньому сума двох отрут — отрута; у дійсночті — не от­рута, а сіль. І в цій солі "сіль" відмінностей художньої прози від прози тільки публіциста.; як публіцист я мислю квантитативно, як митець — квалітатично"¹⁹². Для Андрія Бєлого це означало, що художня творчість не підпорядковується апріорним намірам та абстрактним прийомам, герої в художньому творі в певний момент "оживають" і жи­вуть далі своїм самостійним життям. У публіцистиці цього не може ста­тися, публіцист мусить реалізувати первісний задум у сукупності сюже­ту, конфлікту, героїв, ідей. Художня література наділена більшим уза­гальнюючим потенціалом, але публіцистика володіє більшою злобо­денністю, сміливістю, розташовує свою проблематику на ландшафті не естетичної, а суспільно-політичної проблематики.

Зрозуміло, що газета чи журнал не можуть орієнтуватися лише на публіцистику, — певне місце на їхніх сторінках мусить бути відведене й інформаційним жанрам, стислій, некоментованій інформації. Публіцис­тика — це ніби важка артилерія, що далеко не завжди використовується в бойових діях і яку залучають для розв'язання стратегічних завдань. Але в кінцевому рахунку успіх видання визначається майстерністю публіцистів, що працюють у ньому, адже саме вони здатні не лише рет­ранслювати зовнішню інформацію, а виробляти внутрішню інфор­мацію, коментувати події, розкривати їх зміст, а саме цього прагнуть і сподіваються від журналістики читачі.

¹⁹² Как мьі пишем / Андрей бельїй, М. Горький, Евг. Замятин и др. — М.: Кни-іа, 1989.— С. 17.

СЛОВНИК МОЛОДОГО ЖУРНАЛІСТА

ЛІД (ангя. lead — керувати, очолювати^ займати перше місце, бути попереду) — короткий виклад журналістського матеріалу, що розміщується після заголовку й перед основним текстом. Існує правило, згідно з яким матеріал довший за 100 рядків мусить бути супроводжений лідом. У термінологічному словнику українських журналістів у цьому зна­ченні вживається ще слово "вріз" ('врізка").

Лід покликаний представити читачам наступну статтю, приваби­ти їхню увагу, але найважливіша його функція — зорієнтувати читача в змісті матеріалу. У західній пресі лід набув надзвичайно широкого застосу­вання в 1980-ті роки. Саме тоді були зроблені точні статистичні підрахун­ки, які засвідчили, що читач за 3-5 секунд проглядає заголовок; 30-40 се­кунд витрачає на ознайомлення з лідом і 3-5 хвилин — на ці.іай текст. А відтак стало зрозумілим, що "лід" — проміжний між: заголовком і текс­том етап сприйняття читачем матеріалу, який має вирішальне значення для просування новин у свідомість читача.

Лід повинен мати шрифтове виділення, у процесі попереднього оз­найомлення читачі проглядають ліди, обираючи матеріали для докладного текстуального ознайомлення. Виділяють дві функціїліду: 1) інформаційну і 2) мотивуючу. Виконуючи першу функцію, лід мусить інформаційно розши­рити назву. Виконуючи другу функцію, лід мусить заінтригувати читача (іноді шокувати), дати йому мотив для ознайомлення з наступним текстом.

Мистецтво складання лідів доступне досвідченим журналістам, ос­кільки лід — це стиснута в кілька речень наступна стаття. Лідами не є на­брані жирним шрифтом перші абзаци статей, як це часто зустрічаємо в наших газетах, котрі засвоїли форму, але ще далекі від осягнення змісту явища.

Французька методика визначає такі правила написання лідів:

1) він має бути написаний простіше за звичайний журналістський
текст: складатися з простих речень, використовувати лише загальнозро­
зумілу лексику, не містити спеціальної термінології;

2) у ліді не повинні перераховуватися цифри, вживатися абревіату­
ри, маловідомі власні назви;

3) початок ліду не повинен повторювати назву;

4) заголовок і лід повинні складати дві змістовно й синтаксично не-
зачежні одна від одної структури, кожна з яких є завершеною формулою,
цілком зрозумілою без іншої;

5) лід є незалежним від зачину тексту, тобто його першої фрази;

б) лід найчастіше відповідає на запитання: що сталося? чому? в який спосіб?¹⁹³

Американська навчальна література велику увагу приділяє цьому композиційному елементу зовнішньої подачі газетних матеріалів, ро­зуміючи його виключне значення для зацікавлення читача. Надзвичайно роз­винута й типологія ліду, яка налічує до п 'ятнадцяти його різновидів. Наве­демо найважливіші з них:

1) лід-"вішалка" передбачає, що в першій же фразі міститься
відповідь на всі новинарні запитання; відповіді на ці запитання навішують­
ся, як одяг, на гачки вішалки;

Дата добавления: 2014-11-20