Сравнения 9 страница

многообразии и непременном присутствии неограниченного количества частных свойств, доступных для обобщения»¹⁰.

В некоторых случаях диафорический синтез скрепляется и как бы символизируется господствующим образом. Такой образ может выбираться произвольно, на основе личного впечатления поэта, ощущающего некоторое скрытое или потенциальное соответствие, или же может иметь более общую значимость. Раннее стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов смотреть на дрозда» представляет собою пример первого типа; его тринадцать строф связаны диафорически путем простого соположения, и присутствие дрозда в каждой из них обеспечивает подобие единства, которое является чисто презентационным, без какой-либо ощутимой эпифорической значимости.

I

Among twenty snowy mountains

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

II

I was of three minds

Like a tree

In which there are three blackbirds.

III

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small of the pantomime.

IV

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

V

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after.

XIII

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat In the cedar limbs¹¹.

[ I

Среди двадцати снежных вершин

Единственным, что двигалось,

Был глаз дрозда.

II

Я был о трех умах,

Подобно дереву,

На котором сидят три дрозда.

III

Дрозд кружился в осенних ветрах.

Это была частица пантомимы.

IV

Мужчина и женщина

Суть одно.

Мужчина и женщина и дрозд

Суть одно.

V

Я не знаю, что предпочесть:

Красоту изгибов,

Или красоту намеков,

Или свист дрозда,

Или просто потом.

XIII

Все время после полудня был вечер.

Шел снег

И собирался идти снег.

Дрозд сидел

На ветвях кедра.]

С другой стороны, когда образ, господствующий над диафорой, имеет некоторую узнаваемую значимость, — как, например, элиотовские господствующие образы Бесплодной Земли, Розового Сада и Неподвижной Точки, — тем самым вводится элемент эпифоры. Каждый из этих трех образов появляется в стихах уже со своими значениями и общепринятыми ассоциациями; намекая на них, образ работает эпифорически. Поэма «Бесплодная Земля» в целом действует на читателя прежде всего при помощи зачастую неожиданного синтеза различных образов и ситуаций; в этом смысле она диафорична. Но его господствующий образ (объявленный в заглавии) и многие из второстепенных образов (например, Тирезий, Лжеклеопатра, сидящая за туалетным столиком, голос грома и т. д.) действуют также и эпифорически.

Существенные потенции диафоры лежат в том очевидном онтологическом факте, что из каких-то комбинаций прежде не сочетавшихся элементов могут развиться, то есть попросту родиться, новые свойства и новые значения. Если возможно вообразить состояние вселенной, которое имело место, скажем, триллион лет назад, до того как атомы водорода и кислорода соединились, то можно смело полагать, что в то время не было воды. Позднее, с течением времени наступил момент, когда вода появилась, — именно тогда, когда эти два необходимых элемента наконец соединились при соответствующих температурных условиях и соответствующем давлении. Подобным же образом новые явления возникают и в области значения. Как в природе новые свойства рождаются в результате новых способов соединения элементов, так и в поэзии новые смыслы рождаются в результате соположения ранее несоединимых слов и образов. Такой диафорический синтез — необходимый фактор существования поэзии. Однако более интересны случаи, когда он действует совместно с другими факторами.

Эпифора и диафора в соединении. Обычно наиболее интересными и эффективными примерами метафор служат те, в которых так или иначе соединяются эпифорические и диафорические факторы. Разнообразие способов соединения ограничено только тем, насколько богатым оказывается поэтическое воображение, и следующие ниже примеры отражают лишь некоторые из многих возможностей.

«Падение Рима» Одена служит особенно ясным примером разделения труда между этими двумя факторами. За исключением последней строфы, все стихотворение построено главным образом на эпифоре: тема падения Рима безошибочно воспринимается как косвенное описание современного состояния цивилизации. Но в самом конце происходит резкий скачок, и в последней строфе без каких-либо объяснений делается следующее простое сопоставление:

Altogether elsewhere, vast

Herds of reindeer move across

Miles and miles of golden moss,

Silently and very fast¹².

[В целом еще где-нибудь обширные

Стада северных оленей передвигаются

Миля за милей по золотистому мху

Молча и очень быстро.]

Диафорический характер этой внезапной перемены декорации становится еще более очевидным, если мы попытаемся в виде эксперимента вставить слово but 'но' в начало первой строки. Обратите внимание, как в результате этого небольшого добавления ослабляется поэтическая сила. Ведь в то время как в версии Одена это четверостишие появляется в виде диафоры, достигая своей цели путем простого соположения, в воображаемой модификации смысл представлен едва ли не в обнаженном виде. Контраст теперь утверждается явным образом, тогда как раньше это была всего лишь презентация; в результате контраст в значительной степени утрачивает диафорический характер, приобретая характер эпифорический. Ибо в этой новой версии слишком подчеркивается то обстоятельство, что эти далекие олени выступают как знак чего-то еще — некоторого возможного состояния человечества, существенно отличного от того, с чем ассоциируется падение Рима. В версии Одена эпифорический оттенок, более легкий и более тонкий, порождается исключительно самой диафорой, а не при помощи какого-либо специального вербального или наглядно-образного средства.

Более частый тип соединения представляет собою группу разнообразных эпифор, служащих оболочками для единого содержания, тогда как диафора состоит в ранее не встречавшихся соположениях нескольких образов-посредников, как в следующем образчике древней философской поэзии из текстов Египетских пирамид:

В моих глазах сегодня смерть:

Как в больном человеке, начинающем оправляться

От тяжелого недуга.

В моих глазах сегодня смерть:

Как запах мирры,

Как сидение под парусом лодки ветреным днем.

В моих глазах сегодня смерть:

Как проторенная тропа,

По которой возвращаются мужчины с войны.

В моих глазах сегодня смерть:

Как снятие покрова с неба,

В котором человек достигает того, о чем он ранее не имел

представления.

В моих глазах сегодня смерть:

Как желание человека увидеть свой дом

После долгих лет, проведенных в плену¹³*.

Аналогичный метод используется в древних философских сочинениях, как, например, в «Упанишадах», когда диафорическая последовательность эпифорически ориентированных образов подается как средство понудить ум размышлять о Брахме через множество подходов, каждый из которых недостаточен сам по себе. Неизбежная обреченность попыток выразить истину в конечной инстанции, используя одну эпифору за другой, сама по себе поучительна, как бы говорят нам индусские гуру. Подобным образом в следующем отрывке из китайской поэмы «Дао дэ цзин» (гл. 11) встречаем диафорическое соположение отдельных эпифор, изображающих разные углы зрения, под которыми рассматривается скрытая, но всегда находящаяся в центре внимания реальность.

Мы соединяем тридцать спиц и называем это колесом;

Но это происходит в пространстве, где ничто не говорит

о полезности колеса.

* Ср. перевод В. Потаповой:

Мне смерть представляется ныне

Исцеленьем больного,

Исходом из плена страданья.

Мне смерть представляется ныне

Благовонного миррой,

Сиденьем в тени папируса, полного ветром.

Мне смерть представляется ныне

Торной дорогой,

Возвращеньем домой из похода.

Мне смерть представляется ныне

Небес проясненьем,

Постижением истины скрытой.

Мне смерть представляется ныне

Домом родным

После долгих лет заточенья. — Прим. перев.

Мы придаем форму глине, чтобы создать сосуд;

Но это происходит в пространстве, где ничто не говорит

о полезности сосуда.

Мы пробиваем двери и окна, чтобы сделать дом;

И это в тех пространствах, где ничто не говорит

о пользе дома.

Итак, совершенно подобно тому, как мы извлекаем пользу из того, что есть, нам следует признавать полезность того, чего нет.

Заключительная строка выглядит здесь как избыточное истолкование; проворному уму предшествующие три образа могли бы и сами по себе сказать больше благодаря общей суггестивности, не требующей педантичного разъяснения. Очевидно, роль этой растолковывающей строки во многом подобна той роли, которую играло бы предполагаемое «но» в четверостишии Одена; в обоих случаях ощущается назойливость, мешающая согласованному взаимодействию эпифоры и диафоры.

Иногда эпифорический или диафорический характер отрывка претерпевает сдвиг в зависимости от меняющегося поэтического контекста. То, что выглядит как диафора при изолированном рассмотрении, может оказаться эпифорой в контексте стихотворения, рассматриваемого как целое, и обратный сдвиг также возможен.

Первый тип сдвига можно иллюстрировать следующим примером образного текста:

Are the halls of heaven broken up

That you flake down on me

Feathered strips of marble?

[Хляби ли разверзлись небесные,

Что вы обрушиваетесь на меня,

Крылатые кусочки мрамора?]

Соположение этих образов само по себе производит впечатление диафоры: они ни демонстрируют, ни требуют какого-либо оправдания, лежащего вне их самих. Но посмотрите, что происходит с ними, когда они располагаются под заголовком, которым снабдил их писатель Ричард Олдингтон: The Fawn Sees Snow for the First Time ['Молодой олень видит снег первый раз в жизни' ]¹⁴.

Иллюстрацией обратного соотношения может служить двустишие из «Погони» Роберта Пенна Уоррена:

In Florida consider the flamingo

Its color passion but its neck a question¹⁵.

[Во Флориде обратите внимание на фламинго,

Его цвет — страсть, но его шея — вопрос]

Живая ирония этих двух эпифор сразу же бросается в глаза. «Его цвет — страсть» — это непривычная инверсия привычной эпи-

форы. Достаточно обычно, говоря о страсти, упоминать красный или пурпурный цвет, играющий роль оболочки. Здесь неожиданная встряска достигается тем, что речь идет о цвете, который теперь становится подлинным содержанием, тогда как страсть (какой бы смысл ни имело это слово для того или иного читателя) играет уже роль оболочки. «Его шея — вопрос» обладает веселой многозначностью. Здесь есть не только очевидный, зрительный образ, уподобляющий шею фламинго знаку вопроса, сходному с ней по форме; здесь есть также более умозрительный смысл, имеющий в виду загадку принадлежности столь странной шеи птице такого страстного цвета. С другой стороны, вся эта точно подогнанная эпифорическая комбинация становится диафорой в более широком контексте стихотворения, когда она неожиданно, без всяких комментариев, появляется в четвертой строфе в мизансцене с совсем другими образами — «горбун на углу, с каучуком и шнурками для ботинок», за которой следуют эпизоды с драматическими эффектами в клинике у доктора.

В наиболее искусных примерах метафоры между эпифорическими и диафорическими элементами, пожалуй, нет четкой границы, оба они действуют в неразрывной связи как гармонирующие друг с другом и дополняющие друг друга факторы:

Моя незрелая юность,

Когда я был зелен в своих суждениях.

В обрамлении светлых волос

Вино жизни иссякло, и только осадок

Остался в погребке, чтобы им хвастаться.

Мы томились в камерах моря

Увитые красными и коричневыми водорослями морских дев.

Ты — блаженная душа; а я прикован

К огненному колесу, так что мои собственные слезы

Жгут, подобно расплавленному свинцу.

Или когда-нибудь серебряный шнурок да развяжется, или золотая чаша да будет разбита, или кувшин да будет разбит у фонтана, или круг у колодца...

О том, что в каждом из этих примеров есть эпифора, свидетельствует ощущение подспудной способности слов обозначать нечто большее, чем то, что они буквально говорят. Что здесь есть также диафора, видно из того, что каждое высказывание обладает свойством почти полной непереводимости*. Каждая хорошая метафора оставляет за адресатом право понимать ее, как тому заблагорассудится; такая установка характерна, вообще говоря, для диафоры; двусмысленное указание свойственно невидимому персту эпифоры. Роль эпифоры сводится к тому, чтобы намекать на значение, творческая роль диафоры в том, чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора отвечает обоим этим требованиям.

* Указанное свойство разбираемых примеров в ряде случаев вынуждало выбирать при переводе лишь одно из нескольких возможных осмыслений. — Прим. перев.

АРХЕТИПИЧЕСКИЙ СИМВОЛ

Пятый класс символов, архетипический, состоит из символов, которые несут одно и то же или очень сходные значения для большей части, если не для всего человечества. Можно легко обнаружить тот факт, что некоторые символы, такие, как «небесный отец и земная мать», «свет», «кровь», «верх — низ», «ось колеса» и др., появляются вновь и вновь в столь отдаленных в пространстве и времени культурах, что какое-либо историческое влияние или причинная связь между ними были бы невероятными. Почему встречаются такие не связанные между собой одинаковые явления? Во многих случаях найти причину совсем несложно. Несмотря на значительное разнообразие человеческих обществ, их способов мышления и их реакций, как в физическом, так и в основном психическом строении человека есть определенное естественное сходство. Все люди подвержены физическому закону тяготения, и поэтому идти вверх обычно более трудно, чем вниз; это делает естественной ассоциацию идеи восхождения вверх с идеей достижения, а также ассоциацию различных образов, коннотирующих высоту или подъем, с идеей превосходства, а нередко и привилегированного положения и власти. Всякий поэтому найдет естественным выражение «пробиваться наверх», но не «пробиваться вниз». Король господствует «над» своими подданными, а не «под ними»*. Мы «берем верх над» обстоятельствами и торжествуем «над» (а не «под») соблазнами. Различные образы, связанные в опыте с идеей «верха», такие, как летящая птица, стрела, пущенная в воздух, звезда, гора, каменный столп, растущее дерево, величественная цитадель, стали обозначать (каковы бы ни были другие значения, которые могут быть приписаны тому или другому из соответствующих выражений) нечто, достойное вожделения, предмет устремления, то есть в некотором смысле Благо. Низ в одном из двух характерных для этого слова типов контекстов связан с противоположными коннотациями. Мы «низко падаем», поддаваясь дурным привычкам, или оказываемся «на дне», становясь банкротами, пороки или нищета не «возвышают» нас. Образ Бездны в религиозной символике, связанный с представлением о крутом обрыве, подкрепляется глубоко лежащим в человеке страхом падения, внезапной утраты точки опоры (как это может быть эмпирически обнаружено при наблюдении над детьми). Отсюда вероятность связи понятия «низ» с идеями пустоты и хаоса. В более значительных образцах символического творчества — в частности, таких, которые оказывали на человека наибольшее религиозное и художественное воздействие, — «верх» и «низ» не выступают в чистом виде, но всегда сливаются с другими родственными идеями и образами:

* Ср. насмехаться над, издеваться над, верховодить и мн. др. — Прим. перев.

с опаляющим светом божественной мудрости, с одной стороны, и с хаотической тьмой муки, утраты и наказания — с другой.

Но с понятием низа ассоциируется еще и второе символическое значение, оставившее меньше следов во фразеологии разговорного языка, но сыгравшее гораздо более значительную роль в миропоэтическом творчестве. Ибо «внизу» указывает на щедрое лоно земли — праматери и кормилицы всего живого. Контраст «верх — низ», когда он принимает более конкретную форму, относясь соответственно к небу и земле, легко поддается олицетворению и тем самым стремится стать тем, что в последующих главах будет определено как «мифоид».

Архетипический символ «кровь» имеет парадоксальную природу и создает более значительное, чем обычно, напряжение. Его полный семантический спектр включает элементы, связанные как с добром, так и со злом, причем первый — достаточно ясный, а второй — относительно темный, но из-за этого еще более зловещий. Понятно, что позитивная часть значения «кровь» должна коннотировать жизнь, отсюда и всякого рода могущество, включая и физическую силу и титулы, получаемые по наследству, понятно и то, что с незапамятных времен люди использовали красящие вещества красного цвета, чтобы волшебным образом придать вещам силу. Однако в большинстве кровь связана и с более зловещим смыслом, это делает ее неким табу — то есть превращает ее в нечто такое, что требует почтительности, с чем можно иметь дело лишь в исключительных случаях и что не допускает бесцеремонного обращения. Наиболее очевидно то, что, поскольку кровопролитие часто связано со смертью, кровь становится (объявляется ли это специально или нет) символом смерти. Кровь также связывается с потерей невинности и с менструальным циклом у женщин — событиями, упоминание которых табуировано в первобытных культурах. Кроме того, по естественной логике, кровь ассоциируется в сознании с той страшной карой, которую навлекает на себя нарушивший клятву: ведь один из довольно распространенных обычаев при даче клятвы состоит в том, что договаривающиеся стороны смешивают свою кровь в знак того, что отныне они становятся братьями, — символический акт, который, учитывая представление нерушимой братской верности, обеспечивает надежность клятвы; таким образом, нарушить клятву — значит запятнать общую кровь.

Поскольку кровь связывается с такими моментами жизни племени, как смерть, рождение, половая зрелость, физическая сторона брака, война, а также и с такими более общими понятиями, как здоровье и сила, она соотносится почти с тем же кругом основных понятий и ритуалов, которые ван Геннеп назвал «обрядами превращения» (rites de passage)¹⁶. Согласно хорошо документированной теории ван Геннепа, всякое значительное событие в жизни племени или индивида (в те времена, когда эти два аспекта четко не разграничивались) рассматривается как

переход от одного состояния бытия к другому, как момент, когда человек умирает и одновременно вновь рождается в новом качестве. Такие переходные события в жизни племени должны окружаться соответствующими церемониями; такие церемонии являются одновременно магическими (в той мере, в какой они помогают событию, способствуя его завершению) и подражательными (в той мере, в какой они просто воспроизводят в человеческих терминах — при помощи танца, песни и образа — то, чем событие является по своей природе). Магия и подражание на самом деле неразделимы в первобытной культуре, но именно подражание, имеет непосредственное значение для понимания символов.

Образы и артефакты, связанные с переходными событиями, характеризуются значительным разнообразием; однако нередко за различиями можно обнаружить функциональное сходство. Курение трубки, фаллос и вспахивание поля — это, на первый взгляд, существенно различные образы-идеи; однако все они по разным причинам обнаруживают тенденцию стать символической оболочкой, указывающей на основные переходные события. Так, у североамериканских индейцев, среди которых был распространен обычай курения трубки, это занятие могло одновременно связываться с переходом от мира к войне и от войны к миру, от жизни к смерти и (в случае рождения ребенка) от смерти к жизни, от болезни к выздоровлению, от засухи к дождю и от посева к урожаю. Фаллос также, являясь, впрочем, более универсальным символом, чем курение трубки, может соотноситься практически с тем же самым кругом значений. Его отношение к крови, потенции, воспроизводству потомства и смерти не нуждается в подробных комментариях. Его отношение к растительности и выращиванию урожая подкрепляется широко распространенной готовностью видеть связь между соитием и двойным актом вспахивания и засевания поля. Макс Мюллер доказал филологическую родственность корней ar- в arable* и er- в eros**, в которой он видит один из многих примеров того, как древняя естественная метафора вживается в ткань языка и впоследствии утрачивает свое образное звучание. Отдельные свидетельства, подтверждающие эту мысль, можно найти в античной литературе. Креонт в «Антигоне» Софокла, объявляя, что его сын Гемон не может взять в жены осужденную на смерть Антигону, цинически замечает: «Есть и другие поля, где он может пахать своим плугом». Тысячелетием раньше в Египте мудрый Птах-Хотеп дал следующий знаменитый совет мужьям: «Относитесь к своей жене с должной заботой. Она плодородное поле, которое ее господин должен возделывать»¹⁷.

Из всех архетипических символов, вероятно, нет более широко

* Arable от лат. arabilis 'пахотный, годный к пашне'. — Прим. перев.

** Eros (греч.) 'любовь'. — Прим. перев.

распространенного и более непосредственно постигаемого, чем «свет», символизирующий определенные умственные и душевные качества. Даже в нашем современном повседневном языке к явлениям ментальной сферы относятся многие слова и выражения, возникшие из ранних «световых» метафор: прояснить, осветить, иллюстрировать, ясный, яркий и т. д. В целом все эти слова перестали функционировать как активные метафоры и утратили какое-либо напряжение, превратившись в расхожую монету; бывает, однако, так, что более эксплицитные выражения, вроде пролить свет на что-л., сохраняют свою метафорическую природу для тех, кто употребляет их сознательно.

Самый ранний из известных примеров светового символа встречается в древней Месопотамии в конце третьего тысячелетия до н. э. Примерно сорок — сорок пять столетий тому назад в Сиппаре, в плодородной долине между Тигром и Евфратом, была прославленная школа, самая древняя из всех когда-либо засвидетельствованных. Сюда со всей Месопотамии, а возможно, и из прилегающих областей, собирались желающие учиться молодые люди. Раскопки показали, что они сидели на грубых каменных скамьях без спинки; по тому, что мы знаем об этой древней культуре, можно судить, что их занятия состояли главным образом в обучении искусству клинописи, медицине, включавшей и магию, астрономии, которая была неотделима от астрологии, мифологии и теогоническим учениям, относящимся к их сложному и часто запутанному пантеону. Незадолго перед второй мировой войной оксфордская археологическая экспедиция обнаружила камень, на котором еще можно было различить древние письмена, служивший, по мнению археологов, перемычкой основного дверного проема школы. Студента, который приближался к входу в здание, приветствовали слова: «Да сияет подобно солнцу тот, кто пребывает в месте учения!»¹⁸

Можно отметить три особенности света, наводящие по аналогии на мысль о некоторых важных свойствах разума и духа, для которых аналогия со светом сразу приходит на ум как символ. Прежде всего и наиболее очевидным образом свет является условием видимости, он ясно очерчивает контуры, исчезающие в темноте. Сделав легкий и естественный метафорический шаг, мы можем перейти от этого наблюдаемого действия света в физическом мире, состоящего в прояснении пространственных границ и форм, к действию разума, устанавливающего границы и формы идей в интеллектуальных конфигурациях. Таким образом, свет легко становится знаком конфигурации идей — то есть знаком разума в его наиболее характерной форме.

В мифопоэтические времена, однако, свет не является сущностью, связанной исключительно со зрением. Современные бытовые приборы столь успешно помогли нам разделять свет и тепло, что мы склонны забывать, насколько естественной была связь между этими двумя явлениями в древние времена и насколько

естественно поэтому было думать о них как о двух аспектах одной и той же сущности, воспринимая и то и другое как проявление этой сущности. Даже в холодный зимний день человеческий организм мог ощущать тепло солнца. Таким образом, и в тех контекстах, в которых свет играл роль символа интеллектуальной ясности, он также имел тенденцию быть носителем определенных коннотаций, связанных с огнем. Связь с согревающей силой огня — одна из важных коннотаций для истории символизма. Как огонь, сияющий светом, согревает тело, так и интеллектуальный свет не только является нашим наставником, но и стимулирует разум и дух. Можно легко представить, что концепция интеллектуального света, как он понимался в давние времена, включала в себя пыл восторга не только в качестве необязательного добавления к его значению, но и в качестве естественного и неотделимого аспекта.

Наконец, отметим еще одно свойство огня, которое всегда будоражило людское воображение и не поддавалось рациональному объяснению: его кажущаяся способность к самопроизвольному зарождению и быстрому самовоспроизведению. С древнейших времен люди замечали с благоговейным ужасом, что огонь может возникать в результате внезапного воспламенения и что его размер и интенсивность могут увеличиваться с драматической быстротой. Более управляемым образом пламя могло быть размножено от факела к факелу и от очага к очагу. Это наводило на мысль о символической «заразительной» способности интеллекта передавать другому интеллекту свой свет и жар, иными словами, свою мудрость и свое воодушевление.

Наряду с этими тремя главными свойствами огня, составляющими материальную основу его символической ценности, с ним связывается и еще одна важная особенность. В древние времена существовала широко распространенная, хотя и не универсальная ассоциация огня с идеей верха. Огонь склонен взлетать кверху; больше того, источником земного огня и света является в конечном счете солнце, которое каждый день находится над нами высоко в ясном небе. Верх, как уже было отмечено, имеет преимущественно положительные символические коннотации; отсюда и огонь обычно также коннотирует добро, когда связывается с идеей направленности вверх. В мифологии боги света, а в дальнейших монотеистических продолжениях Бог Света, обычно обитают на сияющем небе или же на священной горе, озаряемой лучами солнца. Внизу лежит темное чрево Матери-Земли; последняя, хотя и находится в некоторой символической оппозиции по отношению к небу, не противопоставлена ему аксиологически, поскольку естественные коннотации Матери-Земли включают не только мертвые тела и привидения, но также и возможности зарождения и поддержания новой жизни. В мифологии противоположным членом символического отношения нередко оказывается совсем не то, что мы бы ожидали, исходя из законов логики.

Таким образом, становится понятным, почему к древним божествам света, таким, как Ахурамазда в зороастрийском Иране, или огня, как Агни в ведийской и индуистской мифологии, или вообще к богам, живущим «там наверху» в сияющем небе, обычно относились и, соответственно, обращались как к обладателям и источникам знания, особенно морального знания. Ахурамазда не только могущественный господин (ahura) и сияющий (mazda), но также и мудрый*, как об этом свидетельствуют многие гимны Авесты. К Агни, «богатство которого свет» и который является богом, особенно тесно связанным с домашним очагом, часто обращаются в Ригведе как к «знающему» и «мудрому». В различных древних религиях можно найти много подобных примеров; близкие представления оказали то или иное влияние и на словарь, используемый современными религиями. Тем не менее полезно избегать слишком напрашивающихся обобщений; следует иметь в виду, что, хотя тот или другой бог света действительно, как правило, имеет тенденцию быть также и богом знания, различные пути развития мифов о богах могут приостанавливать и модифицировать эту тенденцию. Так, в Индии ведийского периода Дьяус, бог ясного неба, как будто вовсе не выделяется умственными и душевными качествами, тогда как Варуна, бог космоса и ночного неба, обладает этими качествами. Ибо нравственная мудрость Варуны, его способность проникать взглядом в сердца грешников связывается с тем, что его почитатели могут созерцать его ночью, когда он смотрит вниз тысячью своих огненных глаз.

Еще одна характерная черта света, которая приобрела символическое значение, состоит в том, что чрезмерно яркий свет нередко производит ослепляющий эффект, особенно на слабые глаза, и поэтому начинает ассоциироваться с тьмой. Хотя вечность и предстает в поэзии Генри Вогана как «огромный круг чистого и бесконечного света», но поэт изображает мистерию встречи с Божеством как «глубокую и ослепительную тьму». В Писании также встречается та же самая тема чрезмерно яркого света, порождающего тьму. Хотя псалмопевец и обращается к Богу как к тому, кто одевается «светом как ризою», но он также описывает Его как того, кто «мрак сделал покровом Своим». Эти противоположные представления в какой-то степени логически примиряются в отрывке из Послания к Тимофею, в котором Павел описывает Бога как обитающего «в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может»**.

Дата добавления: 2014-11-20