Серебряный век: лики модернизма 1 страница

Максим Горький

Иван Алексеевич Бунин

Художественный мир лирики Блока

Александр Александрович Блок

Серебряный век: лики модернизма

Москва

И. Н. Сухих

Литература

Учебник для 11 класса

(базовый уровень)

2007

1890 – 1910 - е гг.

Имя и оценки: ренессанс или упадок?

Эволюция: декаданс - модернизм – авангард

Символизм: окно в Вечность

Акмеизм: от символа к вещи

Футуризм: от символа к слову

Новый реализм: архаисты и новаторы

Итоги: направление и произведение

(1880 – 1921)

Филолог: ректорский флигель и шахматовский дом

Поэт: Прекрасная Дама и лиловые миры

Мыслитель: крушение гуманизма и веселое имя Пушкин

Лирический герой: лицо и маски

Путь: трилогия вочеловечивания

Книга первая: мгновения слишком яркого света

Книга вторая: пузыри земли и город-призрак

Книга третья: всё сущее – увековечить

Двенадцать

(1918)

Мир: белое, черное, красное

Жанр: частушка и «киношка»

Двенадцать: разбойники или апостолы?

Петька с Катькою: жестокий романс и трагедия

Исус Христос: за и против

(1870 – 1953)

До: праведник среди грешников

Революция: окаянные дни

После: летописец русской Атлантиды

Художественный мир Бунина

Реализм: социальное и вселенское

«Листопад» и «Одиночество»: поэзия как проза

«Антоновские яблоки»: проза как поэзия

«Господин из Сан-Франциско»: сатира и притча

«Темные аллеи»: грамматика любви

(1868 – 1936)

Нижегородский «босяк»: путь к вершинам

Петроградский еретик: борьба за гуманизм

Московский пленник: максимально горькая эпоха

На дне

(1902)

Герои: босяки как философы

Мир: ночлежка и пещера Платона

Жанр: социальная или философская драма?

Смысл: правда или сострадание?

Судьба: спор героя и автора

1890 – 1910 - е гг.

Имя и оценки: ренессанс или упадок?

«Верно определяйте слова, и вы освободите мир от половины недоразумений», - утверждал французский философ Рене Декарт. Слово, определение, эпитет серебряный витало в воздухе, появлялось в разных местах.

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

Так А. А. Ахматова в «Поэме без героя» (1940 – 1965) ретроспективно определила время своей молодости. Стихи были написаны в Ташкенте в разгар Великой Отечественной войны, а впервые опубликованы сразу после нее (1945).

Раньше о серебряном веке говорили философ и критик Р. И. Иванов-Разумник (1925), поэт и мемуарист В. А. Пяст (1929), поэт и критик Н. О. Оцуп (1933). «На Парнасе Серебряного века» - назовет позднее свои воспоминания художник С. К. Маковский (1964). Сегодня определение можно встретить на обложках многих сборников стихов, статей, воспоминаний: «Русская поэзия серебряного века», «Сонет серебряного века», «Воспоминания о серебряном веке»…

Что здесь, собственно, имеется в виду? Где на хронологической шкале русской истории располагается этот век? В отличие от серебряного месяца, определить смысл второго ахматовского эпитета не так-то просто.

Имя века придумали древние греки, разделившие существование человечества на четыре периода: золотой, серебряный, медный и железный. Серебряный век у Гесиода и Овидия противопоставлялся счастливому и беззаботному золотому веку как эпоха деградации, упадка, хотя дальше шли века еще более жестокие. Поэтическая мифология греков стала у римлян историей: серебряным назвали I в. н. э., когда творили сатирик Ювенал, автора романа «Сатирикон» Петроний, историк Тацит.

Русские критики второй половины ХIХ века, хороши помнившие Гесиода по гимназии, применили схему веков к русским реалиям. В. В. Розанов «золотым веком нашей литературы» объявил время «от Карамзина до Гоголя включительно», а серебряным – эпоху, которая последовала за ним. «Пушкин был зенитом того движения русской литературы, которое прекрасно закатывалось, все понижаясь, в «серебряном веке» нашей литературы 40 – 50 – 60 – 70-х годов, в Тургеневе, Гончарове и целой плеяде рассказчиков русского быта, мечтателей и созерцателей тихого штиля» («Ив. С. Тургенев. К 20-летию его смерти», 1903).

Древние греки, согласно старой шутке, знали про себя все, кроме того, что они – древние. Пушкин и его современники не знали, что они живут в Золотом веке, но своей жизнью и словом они создали этот век в русской культуре.

Розанов специально отмечает противоречивость послепушкинской эпохи, сочетание в ней упадка и подъема: «Все содержание развития русского, каково оно есть сейчас, идет уже от «серебряного периода» русской литературы, уступавшего предыдущему в чеканке формы, но неизмеримо его превзошедшему содержательностью, богатством мысли, разнообразием чувств и настроений».

Критик смотрел на открытый им «серебряный период» уже со стороны, из иного времени. Он был активным деятелем новой эпохи, но не мог или не хотел определять и его (у греков за серебряным веком неизбежно шел медный). Когда же и эта эпоха закончилась, ее непосредственные участники сдвинули определение вперед по хронологической шкале.

Серебряный век в современном понимании - это, приблизительно, три десятилетия на рубеже веков, время с начала 1890-х по начало 1920-х годов. (Иногда эти границы сужают или расширяют с двух сторон еще на десятилетие). Таким образом, между золотым веком, оставшимся на прежнем месте и новым серебряным возникло зияние, эпоха без названия от Гоголя до Чехова, время великой русской прозы.

Открыватели новой эпохи, первоначально пустили в нее не всех. Серебряный век понимался преимущественно как эпоха русского модернизма, время символизма и акмеизма, Блока, Брюсова, Ахматовой, Мандельштама. Но постепенно этот круг расширился, в него включили практически всех работавших в эту эпоху писателей. Из мировоззренческой, эстетической характеристики серебряный век превратился в обозначение хронологического отрезка, противоречивой культурной эпохи, включающей также И. Бунина, М. Горького, Л.Андреева писателей разных направлений, часто полемизирующих между собой, объединенных, тем не менее, духом времени, тяготением к поставленным новой эпохой «проклятым вопросам».

«Социальные, гражданские темы, стоящие в центре внимания предыдущих поколений, решительно отодвигаются в сторону экзистенциальными темами – Жизни, Смерти, Бога; серьезно обсуждать вопросы социальной несправедливости «в мире, где существует смерть», писали акмеисты, - это ломиться в открытую дверь» (М. Л. Гаспаров «Поэтика «серебряного века», 1993).

В таком расширенном понимании серебряный век включает и русскую религиозную философию (Н. А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Лев Шестов), и модернистские течения в живописи (объединения «Бубновый валет» и «Ослиный хвост»), и музыку (А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов), и театральные искания (постановки В. Э. Мейерхольда, оформительская деятельность Л. С. Бакста и А. Н Бенуа).

Серебряный век (как когда-то натуральная школа) оказывается не направлением, а исторической полосой, степью, через которую вынуждены были пройти все: согласные и несогласные с установившейся в ней погодой, оказавшиеся позднее в разных местах и поэтому по-разному оценивающие пройденный путь.

По мнению философа Ф. А. Степуна, после революции высланного в Германию, «в десятилетие от года 1905 до года 1915 Россия переживала весьма знаменательный культурный подъем». «За несколько лет этой дружной работы облик русской культуры подвергся значительнейшим изменениям. Под влиянием религиозно-философской мысли и нового искусства символистов сознание рядового русского интеллигента, воспитанного на доморощенных классиках общественно-публицистической мысли, быстро раздвинулось, как вглубь, так и вширь. На выставках «Мира искусства» зацвела освободившаяся от передвижничества русская живопись. Крепли музыкальные дарования — Скрябина, Метнера, Рахманинова. От достижения к достижению, пролагая все новые пути, подымался на недосягаемые высоты русский театр» («Памяти Андрея Белого», 1934).

Н. А. Бердяев, повышает градус оценки, превращая «подъем» в ренессанс. «В русском верхнем культурном слое начала века был настоящий ренессанс духовной культуры, появилась русская философская школа с оригинальной религиозной философией, был расцвет русской поэзии, после десятилетий падения эстетического вкуса пробудилось обостренное эстетическое сознание, пробудился интерес к вопросам духовного порядка, который был у нас в начале XIX века. <…> Это было время символизма, метафизики, мистики. Люди русского культурного слоя стояли вполне на высоте европейской культуры». Однако в эту оптимистическую картину Бердяев (как и Степун) не может не внести скептические ноты: «Впервые, может быть, в России появились люди утонченной культуры, граничащей с упадочностью. <…> В это время внизу бушевала первая революция 1905 года. Между верхним и нижним этажом русской культуры не было почти ничего общего, был полный раскол. Жили как бы на разных планетах» («Истоки и смысл русского коммунизма», 1937).

М. Горький глядя на эпоху с того же расстояния, но с другой точки зрения, видит в ней не просто упадок, а культурный распад, катастрофу. «Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли, полной "свободы творчества" русских литераторов. <…> В общем — десятилетие 1907—1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия в истории русской интеллигенции». («Советская литература. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года»).

Противоречия серебряного века во многом определили культурную историю всего двадцатого столетия. К их осмыслению мы еще не раз вернемся.

Русский серебряный век оказался коротким: история отпустила ему около трех десятилетий. Но за это время появилось так много новых имен, было создано столько значительных произведений, опробовано и изобретено такое множество поэтических приемов, что их вполне хватило бы на столетие.

Серебряный век был началом: модернистской эпохи, Настоящего Двадцатого века, творчества многих русских писателей, которые составили его славу

Серебряный век был продолжением: он не смог бы состояться без наследия русского золотого века

Серебряный век был концом: в 1920-е годы литература начала существовать совершенно в ином историческом и культурном контексте.

Серебряный век, как вишневый сад (1903) или соловьиный сад (1915), с двух сторон нависает над обрывом Настоящего Двадцатого Века.

Эволюция: декаданс - модернизм – авангард

«Будущие события отбрасывают назад свою тень». Эффектный афоризм старого английского поэта подтвердился в России на переломе веков. Тень Настоящего Двадцатого Века накрыла последнее десятилетие века девятнадцатого. Причем – с разных точек зрения – она воспринималась и как тень закатная и как тень рассветная.

Русский реализм ХIХ века, как мы помним, эволюционно развивался около полустолетия. К рубежу веков последним из могикан большой семьи русских реалистов, начавших литературную деятельность в эпоху натуральной школы, остался Л. Толстой. Уже Чехов и писатели его поколения смотрели на традицию, которую они по мере сил продолжали, как на что-то уходящее и недостижимое. В письме конца восьмидесятых годов Чехов утверждает, что в организме его и писателей его поколения нет «ни капли алкоголя», в то время как писатели, которых называют «лучшими или просто хорошими», имеют одно общее свойство: они верят во что-то, ведут куда-то, и это сознание цели заражает читателя.

Но между Чеховым, поздним, но органическим, наследником классической традиции реализма ХIХ века, и следующим за ним поколением было глубокое различие, очередная бездна. «Я с детства уверовал прогресс», - утверждал Чехов. Эту простую мысль уже не могли повторить его ближайшие литературные наследники.

Любое движение в истории и человеческой жизни одновременно связано с достижениями и потерями. «Подобно тому, как существуют две геометрии – Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна - говорящая только о приобретениях, другая – только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же» - замечал О. Э. Мандельштам («О природе слова» (1922 – 1923). Однако лишь в переломные, кризисные эпохи ощущение потерь обостряется, становится всеобщим, заставляет забыть о приобретениях. Почему-то такие ощущения часто возникают на переломах столетий. Во французской культуре для них существует особое понятие fin de siècle, конец века.

Главной потерей, главной жертвой конца века оказывается главное достижение нового времени – гуманизм. Крушение гуманизма, о котором как о свершившемся факте заявит А. Блок уже после войн и революций, начинается в русской культуре во внешне спокойные, «застойные» 1880-е годы. Только тогда оно называется декадансом, а культивировавшие его писатели – декадентами.

Возникнув первоначально во французской культуре (во Франции даже выходили журналы «La Decadence», «Упадок» и «Le Decadent», «Декадент»), декадентство стало общеевропейским настроением. Декадентов определяли, скорее, не по формальным, эстетическим, а по мировоззренческим и тематическим признакам.

Тоска, разочарование, неверие в идеалы, болезнь, смерть стали как любимыми темами декадентской литературы, так и психологическими характеристиками их авторов. Группу французских декадентов называли «проклятыми поэтами».

Опору для своих пессимистических умонастроений декаденты находили у философов Ф. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше. Главным, основополагающим в мировоззрении декадентов становится принцип всеобщей относительности: веры и неверия, добра и зла, высокой любви и физических наслаждений.

Один из первых русских декадентов, Николай Минский (псевдоним Н. М. Виленкина, 1856 -1937) еще преисполнен сомнений, с болью поддается искушению лукавого соблазнителя:

Мой демон страшен тем, что, душу искушая,

Уму он кажется святым.

Приветна речь его, и кроток взор лучистый,

Его хулы звучат печалью неземной;

Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой,

Он вместе молится со мной.

(«Мой демон», 1885)

/не сверен, сделать как у Т. В./

Но уже В. Я. Брюсов (1873 – 1924) декларирует сходные мысли вызывающе и безапелляционно:

Неколебимой истине

Не верю я давно,

И все моря, все пристани

Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа, и Дьявола

Хочу прославить я…

(«З. Н. Гиппиус», 1901)

/Запятая есть/

Федор Сологуб (псевдоним Ф. К.Тетерникова, 1823 – 1927), которого называют самым характерным, самым последовательным русским декадентом, словно подхватывает и саму метафору (море жизни), и эту хвалу Дьяволу, уже очевидно выбирая только одну сторону:

Когда я в бурном море плавал

И мой корабль пошел ко дну,

Я так воззвал: "Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй, - я тону».

<…>

И верен я, отец мой Дьявол,

Обету, данному в злой час,

Когда я в бурном море плавал

И ты меня из бездны спас.

Тебя, отец мой, я прославлю

В укор неправедному дню,

Хулу над миром я восставлю,

И соблазняя соблазню. /так!/

(«Когда я в бурном море плавал…», 23 июля 1902)

Одни современники объясняли декадентство психическим «вырождением» (М. Нордау). Другие представляли его социальным «порождением “бледной немочи”, сопровождающей упадок класса, господствующего в Западной Европе», то есть буржуазии (Г. В. Плеханов). Третьи предъявляли декадентам чисто литературные претензии. Суровый Толстой много цитируя французских декадентов в трактате «Что такое искусство?» (1898) несколько раз повторяет: «…Между новыми поэтами темнота возведена в догмат… <…> Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне».

Однако были и писатели за пределами декадентского круга, которые признавали заслуги этих литераторов в обновлении тематики и художественного языка. А. И. Куприн, реалист новой эпохи, вспоминает ироническую похвалу декадентам, услышанную от Чехова: «Антон Павлович держался высокого мнения о современной литературе, то есть, собственно говоря, о технике теперешнего письма. „Все нынче стали чудесно писать, плохих писателей вовсе нет, — говорил он решительным тоном. <… > Попробуйте-ка вы теперь перечитать некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только, и увидите, какое это все старье и общие места. Зато возьмите, с другой стороны, наших декадентов. Это они лишь притворяются больными и безумными, — они все здоровые мужики. Но писать - мастера"» («Памяти А. П. Чехова», 1904). «Декадентским бредом» актриса старой школы Аркадина называет новаторскую пьесу сына о мировой душе. Автор с этим не согласен, он тонко стилизует «пьесу Треплева», хотя свои драмы сочиняет совершенно по-иному.

Декадентство было, скорее, настроением, психологической окраской переходного времени. Декаданс не стал в литературе особой эпохой, «чистых» декадентов было немного. Пытаясь художественно осознать свое умонастроение, сформулировать программу, обосновать теорию, декаденты превращаются в модернистов.

Модернизм (культурно, а не хронологически) оказывается уже не концом девятнадцатого, а началом двадцатого века, культурной эпохой, которая приходит на смену реализму и принципиально полемизирует с ним. Соответственно, историки культуры говорят об эпохе модерна, стиле модерн и т. п. Зарождение и расцвет модернизма приходится на 1890 – 1910-е годы.

Целью модернизма становится обоснование принципов нового искусства, отвечающего современности. Современность модернисты, вслед за декадентами, понимают как время, когда основные моральные и художественные ценности потеряли прежнее значение, и поэтому искусство нужно строить на новых принципах, искать новые пути. Модернисты ориентируются на городскую, урбанистическую культуру вместо культуры деревенской, пытаются использовать в своем творчестве принципы современной науки (теорию относительности А. Эйнштейна, позднее – психоанализ З. Фрейда), но, с другой стороны, часто говорят об исчерпанности рационалистического подхода к действительности, характерного для реализма, и воспевают иррациональность бытия, бездны сознания, стихийный порыв.

Модернизм пытался создать целостное мировоззрение из противоположностей: науки и «новой», светской религии, ориентации на старую традицию и разрыва с традицией ближайшей, интереса к глубинам человеческого сознания и воспевания поглощающей личность «массы».

Модернистский круг интересов и комплекс мотивов хорошо представляет поэма Андрея Белого «Первое свидание» (1921), в которой он вспоминает начало века, времена своей юности.

Передо мною мир стоит

Мифологической проблемой:

Мне Менделеев говорит

Периодической системой;

Соединяет разум мой

Законы Бойля, Ван-дер-Вальса -

Со снами веющего вальса,

С богами зреющею тьмой:

Я вижу огненное море

Кипящих веществом существ;

Сижу в дыму лабораторий

Над разложением веществ…

<…>

- "Мир - взлетит!" -

Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче...

Мир - рвался в опытах Кюри

Атомной, лопнувшею бомбой

На электронные струи

Невоплощенной гекатомбой;

Я - сын эфира, Человек, -

Свиваю со стези надмирной

Своей порфирою эфирной

За миром мир, за веком век.

Из непотухнувшего гула,

Взметая брызни, взвой огня,

Волною музыки меня

Стихия жизни оплеснула:

Из летаргического сна

В разрыв трагической культуры,

Где бездна гибельна (без дна!)

«Мифологическая проблема» в поэме Белого находит попытку разрешения в области современной науки. Его бездна, в отличие от тютчевской, носит совсем иной, модернистский характер, обосновывается не мифологическими представлениями, а научными гипотезами. Но об открытиях начала века Белый рассказывает на затрудненном, полном темных метафор, задыхающемся поэтическом языке.

На модернизме исследование рвущегося в опытах Кюри и взлетающего в философии Ницше мира не заканчивается. Следующий шаг к бездне (или в бездну) делает авангард.

Авангард очередной этап художественного эксперимента, предельный, радикальный вариант модернизма, новая ступень разрыва с классической традицией, с «миметической поэтикой», основанной на идеях познаваемости мира и искусства как подражания. Крайние авангардисты понимают искусство уже не как художественную деятельность, а как непосредственное действие, прямой способ воздействия на публику, провокацию читателя-зрителя.

Авангардисты воспринимает как своих противников уже не только писателей-реалистов, но и модернистов, с их точки зрения, слишком зависимых от прежних традиций. Начало русского авангарда приходится на 1910-е годы.

«В те времена происходили события более крупные: Игорь Северянин провозгласил, что он "гений, упоенный своей победой", а футуристы разбили несколько графинов о головы публики первого ряда, особенно желающей быть "эпатированной"», - иронически вспоминал модернист, А. Блок, об оппонентах-авангардистах («Без божества, без вдохновенья», апрель 1921).

Сложные взаимоотношения классической традиции, идущей из глубины веков «миметической поэтики» и модернизма определили русскую литературу почти всего двадцатого века. Декаданс – преддверие и составная часть некоторых модернистских направлений в состоянии кризиса, падения. Авангард - их передовая линия. Лишь в конце ХХ века появляется новая глобальная эстетическая концепция - постмодернизм.

Декаданс, модернизм, авангард – мировоззренческие и культурологические понятия, имеющие отношения к разным родам искусства. На протяжении ХХ века они воплощались в конкретных направлениях, школах и художественных методах. Первым модернистским направлением, которое резко перестроило картину русской литературы и фактически открыло литературный ХХ век стал символизм.

Символизм: окно в Вечность

Русский символизм родился в первой половине 1890-х годов. В 1892 году молодой литератор Д. С. Мережковский (1866 – 1941) читает публичную лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (в следующем году она будет издана) и публикует стихотворный сборник «Символы». В 1894 – 1895 годах выходят три выпуска сборника «Русские символисты», большую часть стихов в которых, как впоследствии оказалось, представил под разными псевдонимами один человек, тоже молодой поэт, Валерий Брюсов. Так началась история символизма.

Девятнадцатый век Мережковский представлял как борьбу научного познания и религиозного чувства, материализма и мистики. «Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний».

Эстетическим выражением опытных знаний для критика были реализм и вырастающий из него натурализм. «Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе. Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму». В связи с этим Мережковский упоминает о большой известности во Франции и России романов Эмиля Золя.

Новое искусство призвано опровергнуть материализм и вырастающую из него «миметическую поэтику». Идя против течения, противореча вкусам толпы, критик от лица своего «поколения конца XIX века» выдвигает три программных принципа, «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

Расширение художественной впечатлительности (Мережковский употреблял также термин импрессионизм) было самым неопределенным в этой триаде. Оно ведь присуще каждому литературному направлению нового времени и каждому значительному писателю. Но любопытно, что понятие символа у основоположника символизма оказалось столь же неопределенным. Вместо точного определения и анализа критик ограничивается конкретным примером.

В пьесе известного норвежского драматурга Г. Ибсена (1828 – 1906) во время важного диалога персонажей служанка вносит в комнату лампу. «Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки», - продолжает анализ Мережковский. Здесь символом становится деталь, подробность. Но Мережковский называет символами и «колеблющиеся образы» (выражение Гете) Фауста, Гамлета, и Дон Жуана.

Итоговое определение заменятся у критика метафорой, развивающей заимствованную у Ибсена подробность. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя».

Парадокс символизма как художественного метода заключается в том, что его главное свойство, доминирующая черта с самого начала была определена не совсем точно. «Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной системы <…> совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов», - заметил, но уже через много лет, философ (А. Ф. Лосев. «Проблема символа и реалистическое искусство», 1976).

Разгадку, специфику символизма, следовательно, надо искать в том, что Мережковский называл мистическим содержанием. Именно оно стало тем главным предметом, которым интересовались символисты.

Мистик – человек, который умеет видеть сквозь этот мир какие-то другие сущности, иные миры. «"Декадентству", чтобы превратиться в "символизм", не хватало мировоззрения, в силу которого символ есть средство общения с потусторонним миром», - заметил П. Н. Милюков («Очерки истории русской культуры»). В начале 1890-х годов такое мировоззрение сформировалось.

Поэтому главный принцип символизма можно обозначить как двоемирие (или многомирие). По видимым подробностям окружающего мира художник-символист должен был почувствовать и изобразить иной мир, о котором он грезит, который предчувствует и угадывает. Вернувшись к последнему рассуждению Мережковского, мы можем теперь увидеть в нем дважды повторенное ключевое слово: невыраженное мерцает в поэзии сквозь красоту символа; вещество поэзии насквозь просвечивающие стенки амфоры.

Сходное определение, не сговариваясь, повторяли другие символисты.

«Смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом. Глядя сквозь я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен» (Андрей Белый «Вишневый сад», 1904).

«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. <…> Быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа…» (А. Блок. «О современном состоянии русского реализма», март – апрель 1910).

Эту мысль символисты неоднократно выражали не только в статьях, но и в стихах, тоже имевших форму манифеста.

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами -

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

(«Милый друг, иль ты не видишь…», 1892)

Главный учитель русских символистов Владимир Сергеевич Соловьев (1853 – 1900), о котором подробнее будет сказано в главе о Блоке, рассматривает видимое лишь как отблеск, тень незримого. Реальность окружающего мира оказывается для поэта лишь призраком мира Иного. Второй, наряду с Мережковским, основоположник русского символизма В. Я. Брюсов доводит эту мысль до абсолютной наглядности:

Четкие линии гор;

бледно-неверное море…

Гаснет восторженный взор,

Дата добавления: 2014-12-08