Часть 1 1 страница

I

Увы, наш современник, как кажется, не очень отчетливо помнит о самом существовании классической сирийской литературы, пережившей свою золотую пору в IV-V веках. «Сирийцы — они что, по-арабски писали? — приходится порой слышать и от людей не вовсе неосведомленных. Ни учебники, ни справочники не спешат помочь горю[7].

А это жаль, ибо литература на сирийском языке, отпрыске арамейского языкового древа, созданная за жестко отмеренный исторический срок, когда натиск эллинизма утратил силу, а натиск ислама еще не набрал силы, — не просто предмет одной из ДИСЦИПЛИН семитологии, не локальное явление, которое можно ‚ох налить разве что за самобытность, но историко-литературоый факт всемирного масштаба. Линии, соединяющие во времени библейскую древность с христианским, да и мусульманским, средневековьем, а в пространстве — Иран и все, что лежит к востоку от Ирана, с Византией и Западной Европой, проходят через сыроязычную зону, перекрещиваются в ней, в ней образуют свои жизненные узлы. В первом тысячелетии нашего летосчисления сирийское влияние ощущалось от Ирландии[8] до Китая[9]. Здесь не место говорить об этом сколько-нибудь подробно. Позволим себе только напомнить два обстоятельства: во-первых, это сирийцы первыми создали долговечные формы христианского гимна для Византии, а значит, для всех стран, на которые Византия влияла[10], во-вторых, это от сирийцев принял мусульманский Восток традицию аристотелизма, которая кружным путем, через арабов, вернулась на Запад и оплодотворила высокую схоластику[11]. Значение того и другого переоценить невозможно. И еще одно краткое напоминание, касающееся уже не мировой, но отечественной культуры. Чем обязана сирийским авторам (и специально Ефрему Сирину) древнерусская литература вместе с русским фольклором[12], в нескольких словах и не скажешь; но даже в нашей литературе прошлого столетия, так далеко, казалось бы, отошедшей от этих истоков, невозможно не вспомнить Пушкина, перелагавшего стихами молитву того же Ефрема Сирина[13], и Достоевского, читателя другого сирийского автора — Исаака Ниневийского[14].
В особом отношении стоит сирийская литература к палестинским истокам христианства. Как известно, само слово «христиане», по вполне достоверному сообщению, впервые прозвучало на сирийской земле, в городе Антиохии[15]. Известно и другое: именно в городах и полусвободных государствах Восточной Сирии, лежавших ва границе между Римской и Персидской державами, воля к духовному самоопределению, отталкиваясь как от греко-римского язычества, так и от иранского зороастризма, очень рано оценила христианство как желанного союзника. Задолго до того, как на Западе наступила эпоха Константина, там уже производились эксперименты в Константиновском духе[16]. За очень популярной у у сирийских христиан легендой, согласно которой вассальное по отношению к Риму восточносирийское царство Осроена со столицей в Эдессе (кстати говоря, ареал кристаллизации литературы на сирийском языке) стало христианским еще при царе Ангаре У Черном, будто бы состоявшем в переписке с самим Христом, то есть в первой половине I века, кроется какая-то историческая реальность; во всяком случае, ОДИН из преемников и тезка этого монарха Авгар IХ (179—216) был крещен, а горожане Эдессы гордились давней своей приверженностью к христианству. Характерно, что положение христиан ухудшилось после 216 года, когда Осроена была поглощена Римской империей. Судьбы сирийской самобытности и сирийского христианства обнаруживают любопытный параллелизм и позднее — например, во время кратковременной, но знаменательной попытки сириянки Бат-Заббаи, которую греки и римляне называли Зенобией, основать ближневосточную империю со столицей в Пальмире (270-272) [17]. Бат-Заббаи христианкой не была, однако покровительствовала своим христианским подданным и даже позволяла еретическому епископу Павлу Самосаткому играть роль первого человека в Автиохии[18] под властью языческих цезарей Рима это ему не удалось бы. У сирийцев, особенно эдесских, рано сложилось самосознание христианского народа. Они любили, например, рассуждать, что, если надпись над головой распятого Христа, по Евангелию, была составлена на еврейском, греческом и латинском языках, отсюда вытекает, что языки эти осквернены грехом богоубийства, между тем как сирийский язык чист.
Что касается сирийского языка, давшего плоть сирийской литературе, не следует забывать, что это поздняя фаза (и диалектный вариант) того самого арамейского языка, который был разговорным языком в Палестине I века, родным языком первохристианства. В чисто словесной плоскости сохраненные в тексте Евангелий притчи, афоризмы и речения Иисуса — увы, переведенные на греческий — предстают, пожалуй, как одно из первых предвестий будущего расцвета сирийской поэзии. Сирийские версии Евангелий, в целом вторичные по отношению к грекоязычному канону, но необычайно ранние (начиная с I—II веков[19]), по-видимому, удержали какие-то фрагменты первоначального изустного арамейского предания; и в любом случае они по языковой материи гораздо ближе к последнему, чем греческий текст. Почти каламбурная игра слов и созвучий, о которой но греческому тексту даже не догадаешься, потому что там она до конца погасла, вдруг вспыхивает в сирийской версии, как верная примета возвращения в родную стихию — стихию арамейской речи. Примеры тому многочисленны. Мы приведем только один — присказку из Евангелия от Матфея 11, 17: «мы играли вам на свирели, и вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не играли». По-гречески она так мало удерживает от характерной «складности» настоящей присказки (хотя все-таки чуть больше, чем по-русски); но вот как она звучит в обоих древнейших сирийских переводах:

Z^emarn l^ekhon w^ela raqqedhton

We’lajn l^ekhon w^ela ‘arqedhton…

В этом случае, как во множестве других, однородных, сирийский перевод если «генетически» и не первичнее греческого текста, переводом которого он, казалось бы, является (хотя даже это применительно к каждому конкретному месту остается, как уже было сказано, неясным), то уж «типологически» он, несомненно, первозданнее его.
Здесь мы должны задуматься, чтобы уяснить объем импликаций этого факта. Библия была нормой для каждой христианской культуры, а значит, камертоном, по которому старалась себя настроить каждая христианская литература: с цитаты из псалма могли начинаться и греческое песнопение Романа Сладкопевца[20], и латинская проза Августина[21], и мало ли что еще. Конструктивная роль оглядки на Библию в становлении средневекового литературного канона очень велика. Однако уже в зоне

греческого языка библейскую поэтику, библейскую культуру слова, жизнь слова внутри семитического текста можно было воспринимать только опосредованно, через иноязычное, иноприродное преломление. По-гречески даже там, где смысл удержан до мелочей, тон непоправимо меняется; а тон, как известно, делает музыку. Опосредованием, и притом опосредованием всемирно-исторического масштаба, был уже перевод Септуагинты, от которого греческая версия Нового завета и через нее грекоязычная христианская литература получила стилистические модели, и прежде всего набор лексических «библеизмов»[22]. В Септуагинте ни библейская поэтика, ни стихия греческого языка не остаются равными себе, ибо опосредованы друг другом; семитизмы перевода вносят искусственность, чуть ли не экзотичность, малейтлие проявления эллинистического вкуса отдаляют от оригинала. Но грекоязычная переработка библейской поэтики, в свою очередь, послужила образцом для множества христианских литератур, прежде всего для латиноязычной и коптоязычной, сакральная лексика которых наряду с семитизмами включает очень много грецизмов. Чем дальше, тем больше ступеней опосредования вырастало одна над другой; например, «библейская» лексика современного русского языка объемлет и семитизмы, и грецизмы, и славянизмы, еврейское обращение «равви» и арамейское «раввуни» соседствует в ней с греческими «синедрионом» и «архитриклином», гости на свадьбе совершенно по-арамейски называются «сынами чертога брачного», и все погружено в атмосферу, создаваемую не очень отчетливой, но постоянной оглядкой на церковнославянский язык. Последствия опосредования были многообразны. Люди античной культуры, становясь христианами, могли обретать в семитизированном, то есть «варварском», языковом облике греческой, а затем и латинской Библии словно аскетическую власяницу для усмирения своего литературного вкуса, воспитанного на ораторах и поэтах они сами об этом поведали достаточно выразительно. Позднее сама невольно возникшая «отстраненность» библейского слова могла вызывать благоговейное любование — от игры с еврейскими именами Божьими в секвенции латинского поэта ХI века Германа Расслабленного[23] до умиления чеховской бабы над непонятным словом «дондеже». Литературное творчество и литературное восприятие все умеют повернуть себе на пользу, даже помехи. Но опосредование есть опосредование, дистанция есть дистанция. Так вот, уникальность положения сирийской литературы перед лицом библейской поэтики была в том, что для нее, и только для нее, рецепция обошлась почти без опосредования, что дистанция была минимальной — как географическая дистанция между Галилеей и Сирией. Сирийский язык сравнительно с арамейским — тот же язык, и даже сравнительно с древнееврейским — тот же языковой строй, то же, в основах своих, отношение к слову. Библейская поэтика перенималась без натуги, без напряжения, без борьбы с собой, измучившей «цицеронианца» Иеронима[24]; и потому библейское слово звучит по-сирийски с такой простотой и естественностью, как нигде больше. Мы приводили выше столь экзотическое по-русски, по-гречески, по-латыни словосочетание «сыны чертога брачного». Только по-сирийски это самое обычное житейское выражение, стоящее в ряду других, ему подобных: супруг — «сын ложницы», горожанин — «сын города», умирающий — «сын смерти», даже бес лунатизма —«сын крыши» и т. д. Евангельская идиоматика, разносимая по литературам христианского мира, как паломники разносили по свету реликвии из Палестины, для сирийского писателя и его читателя — обиходная, домашняя вещь.
Этим мы ограничим наши общие, предварительные замечания о месте сирийской литературы у истоков христианского средневековья. Остальное нам предстоит увидеть из самих текстов.
Перед тем как мы перейдем к ним — несколько слов об их авторе. Ефрем Сирин, как его исстари принято называть по-русски, или Мар Афрем (то есть «Господин Ефрем»), как его именуют в сирийской традиции, — самая репрезентативная, ибо самая центральная, фигура сирийской классики[25]. Так его оценили современники и потомки, дарившие ему почетные прозвища, в которых невозможно разделить религиозное почтение к его учительному авторитету и восторг перед его поэтическим даром (как и в его творчестве невозможно разделить дидактику и поэзию); он — и «пророк сириян», и «солнце сириян», и «арфа Святого духа», и «столп Церкви». Позднейшие исследователи ничего не изменили в оценке Ефрема как первого поэта и писателя сирийцев; они могли скептически относиться к сирийской литературе как таковой, но не к месту в ней Ефрема.
Житийная традиция о Ефреме богата, но предлагаемые ею сведения часто сомнительны. Мы напомним только основные и самые бесспорные факты. Жизнь и деятельность Ефрема была связана с двумя важнейшими центрами восточносирийской, то есть наиболее самобытной, наименее тронутой эллинизмом, культуры; до 363 года он жил в родном городе Нисивине, но затем Нисивин отошел к державе Сасанидов, и Ефрем перебрался на запад, по эту сторону границы христианской империи ромеев, чтобы до конца жизни обосноваться в Эдессе, где он преподавал в так называемой «школе персов» толкование Библии и пение. По-видимому, еще в нисивинский период своей жизни Ефрем принял сан диакона, но никогда не пошел дальше этого сана, что сближает его с другим великим церковным поэтом — Романом Сладкопевцем. В те времена положение диакона было связано с обязанностями регента хора, а при наличии соответствующего дарования — с обязанностями составителя гимнов, то есть поэта и композитора; следовательно, гимнографу приличествует именно диаконский сан[26].
Поскольку Ефрем не был иерархом, «святителем» его исключительный авторитет — авторитет его личности. О нем сохранилась живая память как о низкорослом, лысом и безбородом человеке с необычайно сосредоточенным выражением лица, которого невозможно было развлечь или рассмешить. Его слава еще при его жизни вышла далеко за пределы зоны сирийского языка. Трудно сказать, насколько достоверны предания о его встрече с Василием Великим, епископом Кесарии в Малой Азии и виднейшим церковным деятелем и писателем своего века, но не приходится сомневаться, что Василий знал о нем[27]. Сочинения Ефрема очень рано, может быть, еще при его жизни, начали переводиться на греческий язык[28] их влияние, очень заметное в византийской литературе, благодаря латинским переводам распространяется и далее на Запад, доходя к VIII—IХ векам до ареала полуварварской древневерхненемецкой поэзии[29]. (О роли, которую наследие Ефрема сыграло на Руси, см. примеч. 6.) Хорошо знали сирийского писателя в сопредельной Армении.

Дискуссионными остаются попытки усмотреть отголоски текстов Ефрема в Кораяе.
Поэтические тексты, о которых пойдет речь ниже, принадлежат к жанру, называемому по-сирийски «мадраша». Слово madrašā(от — draš – «протоптать, рассуждать, беседовать, спорить») — того же корня, что еврейское midraš(«изучение, учение, толкование Библии») и арабское madrasa, известное нам в форме «медресе» («место, где учатся»). Итак, мадраша — жанр учительный. В формальном отношении его характеризует четкий силлабический ритм, делающий гимны пригодными для пения, и чередование строф определенного объема с неизменным рефреном, проходящим сквозь все стихотворение. Ефрем то ли создал, то ли, что вероятнее, довел до совершенства этот жанр, явно послуживший впоследствии образцом для византийского кондака, о чем уже говорилось выше.

II

У всякой поэзии — свой социологический контекст. Мы должны возможно конкретнее представить себе Ефрема во главе хора девственниц, которым он руководит как регент. Кто эти девственницы? По-сирийски они называются «дочери Завета»; это безбрачницы, добровольно избравшие аскетическую жизнь, но еще не монахини в том институциональном смысле, который лишь вырабатывался тогда в обителях египетской Фиваиды, не особая община, отделившая себя от «мирских» христиан, а скорее центр большой христианской общины — характерно сирийское явление, удерживавшее традиции начального христианства. Это им приносит Ефрем каждое свое новое произведение, с ними разучивает текст и мелодию; они — его «исполнительский коллектив», но одновременно его первая публика. Когда думаешь о поэзии Ефрема, нельзя забывать о них, как — если позволительно сравнивать вещи столь несхожие – нельзя забывать о других, совсем других девических хорах вокруг Сапфо или об актерской труппе, которой приносил свою свежую рукопись Шекспир. Жизнь «дочерей Завета» создает атмосферу, внутри которой только и возможно творчество Ефрема. Мадраша, как мы уже видели из самого ее названия, принципиально дидактична, она все время поучает и не может перестать поучать, но поучения Ефрема — не резонерские, ибо поучает он не абстрактного поучающегося, но своих девиц, которых видит перед собой и знает, что им нужно; и только вместе с ними, заодно с ними — любую «душу христианскую«, которая найдет себе место в том же кругу, благо круг этот еще не замкнулся, не осознал себя особым «иноческим чином», «духовным сословием». Но все же это круг своих, и в него необходимо войти; извне ничего не поймешь, а изнутри все понятно, и даже очень просто. Свои понимают друг друга с полуслова.
Отсюда известная эзотеричность гимнов Ефрема, проявляющаяся на чисто литературном уровне в том, например, как он строит тематические переходы, ассоциативные сцепления мыслей и образов; никоим образом не эзотеричность искусственности, скорее уж, напротив, эзотеричность безыскусственности (если только под безыскусственностью не понимать так называемую спонтанность, которой в традиционалистском словесном ремесле вообще нет и быть не может). В самом деле, композиционная техника Ефрема очень далека от рассудочных риторических расчленений, столь важных для византийской и латинской литературной традиции. Читая Ефрема, мы не раз бываем озадачены движением его мысли. Чтобы уяснить себе, почему он так писал, надо помнить, для кого он так писал. По обстоятельствам своей аскетической жизни девицы Ефрема нуждались в опорных точках для «размышлений» в особом смысле этого слова, то есть для «медитаций»; как бы пунктирная композиция гимна дает им эти точки, пробелы между которыми должна была заполнить их собственная духовная работа. Но они — и монахини, иеще не совсем монахини, и «богомыслие» их — еще не келейное безмолвие, еще не обособлено от общинного, всенародного богослужения; они «медитируют» не молча, но поющей гортанью артикулирующими губами и языком.

Сказать, что тематический порядок в гимнах Ефрема есть порядок «медитации», — в формально-конструктивной плоскости то же самое, что назвать его импровизационным. Эпиграфом к описанию такого рода композиции могли быт служить новозаветные слова о путях духа: «Голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит...» Мы, конечно, не осведомлены о том, как эмпирически проходил у Ефрема творческий процесс, и не имеем права ни принимать чересчур буквально житийное представление об инспирации[30], ни тем паче строить какие-либо домыслы, так что слово «импровизационный» не должно быть понято в значении, так сказать, бытовом; но самый общий характер творчества Ефрема, насколько он восстанавливается по своим результатам, отмечен чертой импровизационности — во всяком случае, более ощутимой, чем у кого-либо из сравнимых с ним по рангу грекоязычных и латиноязычных сотоварищей. Мы подчеркиваем — сравнимых с ним по рангу; ибо у авторов второстепенных и третьестепенных композиционная норма могла затемняться просто по недостатку умения и усердия. Но в том-то и дело, что у Ефрема отсутствие логико-риторического вычленения и комбинирования тем — не сбивчивость или небрежность, не простая негация, но, напротив, некоторое положительное, конструктивное свойство: отсутствие одного и за этот счет присутствие чего-то иного, не пустота, а полнота.
Где особое качество тематического построения, проявляющееся у Ефрема, находит себе многочисленные параллели, так это в области библейской поэтики — например, в ветхозаветных псалмах или в новозаветных посланиях, прежде всего Павловых. Пусть, кто хочет, попытается составить к ним четкий план, из которого было бы ясно, о чем не может зайти речь в том или ином месте текста; его задача окажется попросту невыполнимой[31]. Нечто подобное можно сказать о сурах Корана. Напротив, в классических литературах Греции и Рима едва ли найдется настоящее соответствие тому, что делал Ефрем; ибо подчеркиваемая, обыгрываемая, выставляемая на вид вольность переходов от предмета к предмету, которой красуются оды Пиндара и Горация[32], — явление принципиально иное. Пиндар еще имеет с Ефремом некоторое сходство в том отношении, что его творчество тоже предполагает и круг своих, понимающих с полуслова (никоим образом не просто «ценителей», и всенародную культовую ситуацию; и он доверял свое поэтическое слово хору. Однако уже у него, представителя греческой культуры, шедшей к открытию риторики как универсального способа организовывать высказывание о чем бы то ни было, «метафорические ассоциации»[33] маскируют, украшают, делают более загадочным, а потому более интересным порядок, заданный единообразной рациональной схемой. Современный исследователь так описывает этот порядок: «представим себе в — миф, в,,зачине” и,,заключении” — хвалы и мольбы, в,,печати” слова поэта о себе самом, в,,повороте” и,,противоповороте” — связующие моралистические размышления, — и перед нами будет почти точная схема строения пиндаровской оды». Отношения между «метафорическими ассоциациями» и заданной схемой регулируются волей поэта, достаточно четко ощутившей себя самое: это постоянное ощущение дерзости и риска, присутствующее в его песнях, далеко от куда более «смиренной позиции» Ефрема, как небо от земли. О Горации и говорить нечего: он — питомец совершенно зрелой, многовековой традиции риторики, и совершенно ясно, что в основе каждой из его од лежит риторическая «диспозиция», только тщательно перетасованная; если бы таковой не было дано, если бы не было дано рассудочной риторической привычки к вычленению тем, их атомарному обособлению, вся игра в перетасовку оказалась бы невозможной. В античной оде логический порядок — первичен, «лирический беспорядок» — вторичен. У Ефрема все иначе: если угодно — беднее, то есть менее «артистично», если угодно — глубже, то есть более «первозданно», это как посмотреть; во всяком случае — гораздо проще. Импровизационный склад композиции — для него не средство, которым обеспечиваются разнообразие или глубокомысленное усложнение либо через которое выражает се- Он свобода автора по отношению к материалу, вообще не «прием», но совершенно необходимая и само собой разумеющаяся предпосылка всей его поэтики: воздух, которым он только и может дышать. Первична именно эта импровизационность, вторично все, что к ней прилагается.
Вопрос, который хочется задать без всякой надежды на верифицируемый ответ: не связана ли непредставимая плодовитость Ефрема, представляющаяся уникальной даже для эпохи патристики, когда пишущие, как правило, писали очень много[34], с духом импровизаторства, препятствующим поэзии как следует заметить самое себя и, во всяком случае, стать для самой себя «проблемой»? В ХIХ веке, пожалуй, выразили бы это положение дела, сказав, что в противоположность Горацию, художнику сознательному, Ефрем — художник бессознательный, или наивный (впрочем, этого, кажется, так никто и не сказал, должно быть потому, что учитель школы персов в Эдессе, толкователь священных книг и вообще человек книжный до мозга костей, совершенно не похож на Naturdichter’a а, каким его себе рисовало прошлое столетие). Время научило историков культуры с большим скепсисом относиться к представлению о «бессознательном» художнике, в частности применительно к средневековой литературе. Представление это в лучшем случае неясно: абсурдом было бы полагать, будто Ефрем не знал, что он пишет хорошо, или не прилагал вполне сознательных усилий к тому, чтобы писать как можно лучше, или не затруднялся подумать о секретах мастерства, а значит, если слово «бессознательный» вообще имеет смысл, то не как термин, а как метафора. Поэтому мы предпочли другую метафору, более откровенную, не прикидывающуюся терминологически строгим высказыванием (следовательно, менее опасную), приписав только что не Ефрему, а поэзии Ефрема — как бы персонифицированному предмету — свойство не слишком замечать себя самое. Более откровенная метафора точнее соответствует сути дела: ибо речь действительно должна идти не о субъективной психологии поэта (о которой мы судить не можем), но об объективном статусе его поэзии (о котором мы судить можем и обязаны, если только историческая поэтика — наука).
Выше упоминалось, что в глазах современников и потомков Ефрем был пророком «сириян» — не поэтом, хотя бы сакральным (как Роман Сладкопевец), не просто проповедником (как Иоанн Златоуст) или учителем церкви (как Василий Великий или Григорий Богослов), но именно пророком; иначе говоря, он был поставлен в один ряд с пророками Ветхого завета[35]. Но у последних, как известно, тоже было некое передававшееся из рода в род[36] или от учителя к ученику[37] искусство приподнятой и украшенной речи, поражающей воображение и ложащейся на память, то есть эффективной в мнемоническом отношении. Недаром они образуют корпорацию[38], хранящую это искусство; случаи, когда пророческое призвание приходит к человеку, стоящему вне корпорации, — исключения, подтверждающие правило. Какой бы опыт экстаза (находящийся, мягко выражаясь, вне компетенции литературоведа) ни стоял за их словом, в слове том присутствует мастерство, традиция, навык, то, что в терминологии д. С. Лихачева называется «этикетностью», а значит, известная мера сознательного отношения к технике; ровно настолько, насколько вообще можно назвать их «художниками», их нельзя определять как художников «бессознательных», или «наивных». С другой стороны, однако, нет никакой возможности видеть в них «литераторов» — представителей некоего культурного типа, как он известен из истории не только новоевропейской или античной, но даже византийской литературы, в той мере, в которой речь идет о жанрах, известных риторической теории[39]. Противоположность между «пророком» и «литератором» — совсем не противоположность «сакрального» и «профанного». «Литератор» может быть сугубо церковным автором, каков, например, Симеон Метафраст, византийский агиограф IХ—Х веков, подправлявший и отделывавший старые жития святых по правилам риторики. Он может быть святым, богословом, «отцом» и «учителем» церкви, как Григорий Назианзин, современник Ефрема, занимавшийся на досуге версификационньими упражнениями, когда, например, стихотворение, уже написанное элегическими дистихами, переписывалось ямбами или наоборот. «Пророк»— не.литератор не потому, что наряду со своим местом в истории литературы занимает место также в истории религии, но потому, что его место в истории литературы — другое.
Итак, во-первых, не «бессознательный художник», во-вторых, не « литератор»; эти два отрицания, как межевые знаки, ограничивают с той и другой стороны специфическую зону «пророческой» поэтики, внутри которой располагаются и библейские авторы, и Ефрем.
Попробуем привести наше поневоле затянувшееся общее рассуждение к конкретизации, хотя бы предварительно разобравшись, в чем именно эта поэтика требует «техничности», а в чем — того, что мы выше назвали эзотерикой безыскусственности. Ибо каждая жизнеспособная работающая система есть равновесие взаимно компенсирующих друг друга противоположностей, так что ее специфика никогда не может быть адекватно описана через указание на одну из противоположностей, но только через характеристику их соотношения. Магнит, у которого был бы только один полюс, — вещь невозможная.
В статье, посвященной ситуации образа в поэзии Ефрема, не место говорить о метрике подробно, но сказать несколько слов на эту тему необходимо, ибо метр и ритм, как все мы знаем после Тынянова, окрашивают поэтическое слово в свои цвета, воздействуют на образ, организуют сцепление образов. Метрика Ефрема отличается от ветхозаветной метрики, гораздо большей регулярностью. Как известно, для древнееврейского стиха достаточно, чтобы в двух половинах двустишия («стиха» наших изданий Библии) было по одному и тому же числу ударений, причем число безударных слогов совершенно произвольно; с качестве примера приведем начальное двустишие Книги притчей Соломоновых, в котором ритм даже более четок и единообразен, чем это, вообще говоря, обычно[40]:

Laba’at hōchmah wmǔsār

Lhābīn ‘imrej bīnāh…

Напротив, стих Ефрема основан на довольно строгом изосиллабизме. Вот пример пятисложника из Гимнов о Рае:

Wabram mle rahme

D’al Sdōm rahme[41]

Сходство между тем и другим выявляется через противопоставление третьему; что невозможно ни в библейской поэзии, ни у Ефрема, так это характерные для грекоязычной христианской гимнографии сложные строфические конструкции, так называемые икосы, в которых каждый колон, то есть ритмически замкнутый отрывок текста, эквивалентный в данном случае стиху[42], может иметь какой угодно объем и какой угодно ритмический рисунок, но в циклическом движении последующих строф до самого конца гимна колоны будут каждый раз возвращаться в той же последовательности, на том же месте внутри строфы, с тем же объемом и тем же ритмическим рисунком (примерно так, как в оде Пиндара антистрофа воспроизводит порядок разнородных стоп, заданный в строфе, — только там была квантитативная метрика, а здесь тоническая) [43]. Правда, мадраша Ефрема (в отличие от ветхозаветной поэзии[44]) знает регулярное членение текста на равновеликие строфические единицы, замыкаемые рефреном; но ритм двустиший, объединенных в эти строфы, единообразен.[45]

Отвлечемся от музыкологических аспектов греческого и сирийского типов строфики[46] сосредоточимся на последствиях, которые различие того и другого типа имело для связи мыслей и образов, для жизни образа в пространстве текста. Легко усмотреть, что греческий тип внушает повышенное чувство завершенного целого, и притом целого, которое строится как развитая иерархия уровней цельности: стопа — колон — икос — гимн. Разнородность колонов, отсутствие идущего через весь текст простого ритма принуждает к «атомарному», обособляющему восприятию ритмических единиц, особенно строф, и одновременно компенсируется жесткостью отношений симметрии, действующих между строфами: как бы макрокосм, составленный из микрокосмов. Остро ощущаются объем, пропорция, эстетика замкнутой формы. Высокая степень структурированности текста стимулирует логико-риторическое развертывание темы «по пунктам» (обособление которых, естественно, совпадает с членением на строфы). Не только гимн в целом строится как последовательность введения (по старинной русской терминологии — «приступа») исчерпываемых один за другим пунктов и заключения, но внутри разработки каждого пункта снова вычленяются начало, середина и конец[47]. для импровизационного принципа остается чрезвычайно мало места. Было бы преувеличением абсолютизировать противоположность сирийского типа строфики греческому; в том и другом типе есть общие черты, например комплекс формальных и содержательных функций, переданных противопоставлению основного текста и рефрена[48]. Однако сирийский тип строфики, характеризующийся ровным перетеканием простого ритма из строфы в строфу, оставляет форму более разомкнутой, целое — более импровизационным.
Импровизационный принцип поэзии Ефрема выявляется именно на уровне целого, прежде всего, как было сказано выше и будет показано ниже, на уровне композиции; напротив, техничность этой поэзии ощутима на уровне слога. У Ефрема много игры звуков и игры слов. В качестве примера первого процитируем строфы из 1 гимна о Рае, цитируемые с той же целью в статье Ф. Граффена.

Дата добавления: 2014-11-29