Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

В театральной школе и в творчестве актера - мастера




Читайте также:
  1. XI Международная Олимпиада по основам наук в начальной школе, первый этап
  2. А в школе пока такого урока нет.
  3. Актерами, в первую очередь, с художником, композитором и др.) должен
  4. Акцентуации характера
  5. В русской театральной школе
  6. Вводный и гуманистический элементы в церковной школе
  7. Виды почерка и черты характера
  8. Виды принудительных мер медицинского характера.
  9. Виды принудительных мер медицинского характера.
  10. Влияние уровня и характера культуры на сознание предпринимателя
  11. Влияние характера процесса сжатия на величину работы, затрачиваемой на привод компрессора

Девиз актерской системы К. С. Станиславского

 

Понятие "сознательное", как закон творчества, всю его важность впервые обосновал в своей актерской системе К.С. Станиславский: “Ремесло актера учит, как выходить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества” (4.2.109).

До Станиславского об этом законе размышляли, говорили, писали многие великие актеры, педагоги, теоретики сценического искусства: И. Клерон, Д. Дидро, Коклен - Старший, А.Н. Островский, Л.С. Выготский, М. Чехов, Н.Я. Берковский, Б. Брехт и многие другие. Они утверждали, что искусство тонкой интуиции скрывает в самой своей сердцевине сознательное отношение актера к его труду, трезвое понимание механизмов творчества. Лишь тогда “… зритель увидит творца в экстазе – через сознательное попадающего в подсознательное творчество” (4.1.25).

К. С. Станиславский переносит “сознательное” и на воспитание будущего артиста, очень много говорит и пишет об этом в период работы с Оперной студией: "...надо положить в каждом студийце первую основу самодисциплины... чем выше дисциплина его мысли, тем крепче его (творческий) круг. Чем шире круг его сознания, тем шире и круг его творческой фантазии и тем живее все образы летящего творческого "сейчас" (4.1.67). Гениальное мышление Станиславского связывало "сознательное" с основной характеристикой сценического времени - настоящим моментом "сейчас".

Станиславский пишет: "Ум артиста - сила огромная", необходимо объединить "гармонично действующие силы сознания и сердца" (4.1.61). Ум и неотделимая от ума воля, мужество у одаренного актера помогает "сознательно научиться вводить себя в творческий круг". "Своим расширенным сознанием ... великие творцы сцены ... отыскивали тончайшие качества в роли, сосредоточенностью и бдительностью ... тонким, наблюдательным умом, мужеством и полным спокойствием..." (4.2.23).

Надо сказать, что если сознательный подход к творчеству и способен иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного актера, то этот же сознательный подход у одаренного студента – актера (имеющего открытую или скрытую природу) только способствует яркому проявлению подсознательного и бессознательного. А если же студент эмоционально подвижен, внутренне и внешне пластичен, органичен, то непременно освоит сознательный принцип использования своей фантазии и воображения. Недаром все большие артисты-художники обязательно занимались теорией творчества, размышляли над его законами и написали по этому вопросу много разных трудов. Великий актер М. Чехов своей публикацией собственной актерской системы воплотил мечту К.С. Станиславского о сознательном постижении тайны творчества.



М. Чехов писал, мечтая о театре будущего, что артисты будущего "будут более сознательно подходить к творческим процессам, сознательно отдаваться впечатлениям", "сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия" (109.2.316).

Принцип осознанного действия в сценической задаче вводится в обучение с первых шагов по сцене. Задачи берутся сознательно. Но воспринимаются рефлекторным, "вторым" существом актера до наивности просто, как могут это делать дети в своих играх, до конца и беззаветно отдаваясь воображению и фантазии. Сочетание ума и наивности есть совершенное сочетание таланта актера. Чаще всего на их почве появляется та самая искомая “гениальная простота”.

К.С. Станиславский и М. Чехов оба утверждали, что пишут свои актерские системы для "талантливых". Остерегали от давления на интуицию, потому что подсознание не выносит насилия. Как ни дави - выйдет только зажим. Сознание помогает освобождению творческого подсознания, творчество начинается со свободы и кончается, когда начинается насилие над природой.

Станиславский и Чехов советовали терпеливо ожидать, пока не начнет свою работу подсознание, только "мечтать", думать о своей задаче, пока решение ее воплощения не постигнет исполнителя само собой. "Надо не усилиями искать выхода..., а в молчании прислушиваться к голосу своего подсознания. Продумать молча, в уединении... все вырисуется, станет простым, своим и легким" (4.1.41).

К.С. Станиславский любил вспоминать индусскую мудрость: ученик спросил учителя, как найти решение своей творческой задачи. Учитель посоветовал ему довериться своему подсознанию. "Ты загляни в карман своего подсознания и спроси его: "Готово?" И если оно тебе ответит: "Нет" - иди погулять. Вернувшись, вновь спроси: "Готово?" Если оно снова ответит тебе "нет", - опять иди гулять. До тех пор спрашивай, пока не услышишь ответа: "Готово". Тогда действуй. Так и вы... не стремитесь упорством воли разрешить трудное место... достигните полного спокойствия и перемените задачи внимания. И ваше творческое зерно в вас самих покажет вам, где была ошибка" (4.2.31).

Через сознательное восприятие конкретной задачи (с установкой на воображаемое) студент выходит на вторичную установку - действие, которая постепенно, в процессе тренинга, переходит в подсознание, в навык. У студента вырабатывается "шаблон" деятельности, приведенный в движение. Это и есть психофизический, психомоторный рефлекс, так называемый "актерский рефлекс".

Главное в тренинге (сознательном и комплексном) - создать многоуровневое поведение. Слова педагога: "Действуйте!" - не помогут. Необходимо создать условия активного, действенного восприятия. Вспомним изречение из Риг Веды: "Любая мысль иль побужденье уже есть действие само". Педагог в тренинге организует все уровни и стороны действенного "побужденья" студента: сознания, души, тела. Один уровень возбуждается (например, физический), чтобы освободить другой (психику) и снять умственный зажим. Или же наоборот, дается интеллектуальная сторона задачи, чтобы студент забыл о физическом напряжении. Таким образом, один уровень действия возбуждается, чтобы дать свободу (шаблон) другому уровню. Главная цель тренинга - освободить творческое подсознание студента для непринужденной работы.

Многослойное существование в комплексном тренинге приводит студента к образованию устойчивых связей (по теории И.П. Павлова) в коре полушарий мозга, к образованию (профессиональных, актерских) условных рефлексов. Развивается внутренняя и внешняя актерская система, весь психофизический аппарат.

Принцип структурной связи: чем сознательней, тем бессознательней (по аналогии: чем условнее "язык" режиссера, тем безусловнее актерское "переживание", чем больше "актера" в роли, тем больше "образа", чем объективней, тем субъективней и т.д.) в большой степени касается и комплексного тренинга.

Вместо долгой "настройки" студента и пространного объяснения предлагаемых обстоятельств (а это означает, что педагог лишает воображение студента творческой инициативы), студенту дается чрезвычайно простой, так называемый "ключ" этюда-упражнения. Например: "оправдать место действия", предлагаемые обстоятельства, "оценить предмет", "найти цель простого физического, жизненного действия", "оценить какой-либо простой факт", "оправдать паузу", "переменить темпо-ритм какого-либо жизненного действия", "переменить отношение", "найти цель простого физического движения", и т.д. Такой "ключ" очень прост, жизненно - конкретен и напряжение сознания "рикошетом" направлено на физические поиски. Студент ищет, как ему ответить на поставленную проблему физическим действием. Он ищет: в каких предлагаемых обстоятельствах может быть "пауза", в каком действии какой "темпо-ритм", какой "оценить предмет", какова "цель действия" или "движения", какой бы "факт" оценить, или же в каких обстоятельствах возникнет "органическое молчание", "оправданное молчание" и т.д. Студент очень занят и погружен в поиск, ему некогда “играть и показывать”. Увлеченность целью снимает все его зажимы: внутренние и внешние. Сознание занято, оно радушно предоставляет поле деятельности подсознанию.

Совсем не удивительно, что способные студенты все возникающие препятствия, все "почему", все подробности уточняют сами в процессе импровизационного действия, как это происходит в обычной жизни. Хотя после этюда-упражнения не помешает и подробный разбор и анализ действий.

Сознательная сосредоточенность на цели - это очаг возбужденного сознания, активное функционирование одной из зон мозга, отвечающих за решение логических задач. И чем сложнее задается мозгу его главнейшая функция - распознавание образов и решение логических задач, тем больше в нем параллельно возникает очагов возбуждения. При восприятии виртуальных образов сознания (как показывает позитронно-эмиссионный томограф - ПЭТ), если ум предупрежден об этом в одном из отделов мозга установкой на восприятие воображаемого, то практически одновременно ПЭТ отмечает возбуждение и других зон коры головного мозга! Это свидетельствует о так называемом "параллельном процессинге", т.е. одновременной обработке информации мозгом. Значит, сознание и подсознание, также как и физика и психика в работе актера, взаимосвязаны крепко-накрепко и функционируют параллельно, "подгоняя" и стимулируя друг друга.

Утверждается, что возбуждение в правом полушарии необходимо для того, чтобы оно ... не "мешало" говорить левому, как бы "отвлекая" своеобразный мозговой "зажим" на себя, создавая более широкие связи. По данным ПЭТ, у неспособных к решению задачи людей, при освоении абстрактного теста, свечение части коры лобного отдела левого полушария, отвечающего за абстрактное мышление, было более локальным и ярким, чем у умных и одаренных... Однако у одаренных и способных решить задачу, свечение охватывало более широкую область коры, т.е. наблюдалось большая эффективность связей между нейронами.

И еще научные факты: приборы показывают большее выделение психической энергии, если испытуемому предлагают вспомнить и пережить, например, обиды не за себя, а за "другого", за близкого человека или от лица какого-либо персонажа. "Свои" печальные воспоминания “от себя”, как это ни странно, приводят испытуемых в тихие, тяжелые раздумья без открытого проявления чувств и ярких эмоций. А "за друга", "за сестру", "за мать" показатели резко рвутся вверх при условии совершенно сознательного восприятия неприятного воспоминания не за себя, а "за другого", вместо другого. Возможно поэтому М. Чехов имел единственное расхождение со Станиславским, отказываясь от привлечения к работе личных аффективных чувств актера. Чехов считал их невыразительными и полезными только в самом начале работы над ролью. Позднее наука доказала еще более сложную организацию эмоциональной памяти актера, о чем сказано ниже в данном параграфе.

Таким образом, делая выводы из вышесказанного, можно утверждать: чем больше сознательного в подходе актера к своему труду (и не столько в смысле дисциплины, сколько в творческих механизмах и приемах работы), тем дальше и глубже его пути в собственное творческое подсознание.

"Ключ" в комплексном тренинге – это сознательно воспринимаемая сценическая задача для выполнения которой подбираются варианты. Подбираются с активной установкой на воображение. В то время как "ключ" всего лишь понятийная, "сухая", осознаваемая величина, как, например: "пауза", "отношение", "перемена темпо-ритма" и т.д. – т.е. это определения без жизненно - конкретного эмоционального образа. "Ключ" находится в руках педагога. А вот то, что начинается в дальнейшем, когда студент начинает поиск действий, то это уже образные видения, несущие его личную образно-эмоциональную информацию. Они принадлежат студенту, его жизни и студента нельзя лишать этой внутренней инициативы, свободы выбора мысли и действия.

"Ключ" создает "непрямое", не "буквалистское" восприятие (восприятие рикошетом), тогда богаче работают органы чувств. Восприятие художественным способом, опытом воображения показывает, что исполнитель на сцене знает и чувствует больше, чем пережито им. Опыт актера оседает всю жизнь в его нервных клетках, в сенсорной системе.

Актер вмещает в свою память гораздо больше, чем было им испытано в его собственной судьбе. Наука указывает на память всего человечества, очаги которой могут актуализироваться в любом человеке по мере востребованности.

ПЭТ подтверждает, что мозг человека воспринимает все посредством ощущений, органов чувств. Т.о., сознательное в творчестве актера только активизирует чувственно - образное восприятие. Мозг актера и человека руководит сенсорной системной памятью восприятий, ему ничего нельзя принимать "на слово", он все проверяет и досконально изучает органами чувств, ощущениями. Память мозга актера несет видения и образы, которые на сцене оцениваются как в жизни и даже подробнее чем в жизни аппаратом актерского восприятия: ухом, глазом, осязанием. Мозг живёт ощущениями, а если их недостаточно, то мозг сам начинает производить ощущения и воспринимать их, так как мозг человека до некоторой степени самодостаточен. Поэтому на сцене не может и не должно быть приблизительного обозначения воображаемого предмета, на него должны быть психофизиологические затраты, его полноценное осязание и видение, неторопливая, сознательная работа органов восприятия.

Воспринимать сенсорно, "телесно", "всем собой", видеть, слышать, обонять, осязать, оценивать, принимать определенное решение, а приняв его, соответственно действовать. Это и есть полноценный жизненный процесс. Для этого: развивать, тренировать глаз, ухо, все телесные данные студента - актера. Студент должен сознательно воспитывать собственные органы чувств, всю свою транслирующую систему. Учеба на первом этапе и школа помогут ему найти пути и логику собственной творческой работы, работы над собой.

"Ключ" - сознательная установка на воображаемое, эмоциональное восприятие - растормаживает все области творческого подсознания студента - актера, которые активно просят своей реализации (еще и в силу желания сценической работы). Как правило, все новоиспеченные первокурсники говорят желанием творческой реализации. Педагогу важно не погасить инициативу и направить ее в нужное русло.

Необходимо различать сознательное и “рассудочное”. Активное, четкое, глубокое понимание сверхзадачи не означает рассудочного понимания. В книге “Работа актера над собой” Станиславский пишет: “Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? – Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная (выделено К. С. Станиславским. – Е. Я.) сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима”.

 

 

2.8. Я один, но "нас" - двое: "исполнитель"

и "инструмент"

 

Этот параграф короткий, но довольно важный для дальнейшей выработки навыков профессионального сценического поведения студента.

В основе актерского искусства лежит феномен личности. "Если повторить о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным, что никакое искусство не может дать... этот спецификум есть сфера личности... форма живущей, самоутверждающейся личности... - актер театра должен себя самого написать на себе же. Себя самого слепить из себя же, заговорит он сам " (58.105).

Закон руководящего "я", "сверхсознательного я " давно изучается и самими актерами, и теоретиками сцены, и педагогами мастерства актера. Необходимо усвоить его и самому студенту, т.к. это непреложный закон в механизме актерского творчества, закон наработанного профессионализма и мастерства.

Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им собой и в себе внутренними и внешними формами, чтобы соотнести свои чувства со смыслом своих действий. Эту же меру, кстати, не нарушает в себе и зритель в театре. Актер и зритель обладают "двойным зрением" (16.223).

Т.е. студент уже на первых же уроках должен видеть себя действующим (органично, логично, целенаправленно) и смотрящим за тем, что, зачем и как он "действует". Следовательно, совершенствуются оба сразу: я - тот, который знает, как и что делать, и я, который заставляет "его", - другую часть меня, - активно действовать, чувствовать, воспринимать, видеть, воображать, осязать, тратить энергию на достижение цели, применять разные приспособления, активно двигаться или стоять и слушать и активно молчать, добиваясь цели в борьбе с обстоятельствами малого круга.

"Нас" - двое и "мы" совершенствуем себя на занятиях с педагогом. "Я" слушаю указания педагога в процессе действия, а мое второе "я" старательно выполняет все указания, и это "меня", т.е. "нас" обоих, не должно сбивать. Сознательно действующий "я - контролер" управляет моими чувствами и моей творческой природой, и, в конце концов, моим подсознанием, освобождая его для действенного органического поведения. Подсознание - это и есть мое тайное "я", заведенная пружинка, которая готовится к энергетическому освобождению, к работе в механизме.

Актер - это "исполнитель" и "инструмент" вместе, одновременно. Только у одного усиливаются навыки, а у другого - осознание их.

З.Я. Корогодский пишет: "В артисте всегда есть контролер. Иначе на роль Дездемоны приходилось бы брать каждый раз новую актрису... Контролер управляет сценическим поведением, корректирует, наблюдает за "инструментом". Контролер - это человек, а инструмент - природа, артистическая душа".

Итак, еще раз: в актере два человека; первый - тот, который думает и отдает приказ действовать и чувствовать психофизическому аппарату. Этот "первый" очень сознательный и строгий, требовательный и серьезный. Он намеренно ведет "второго" от органической жизни к осознанию цели и к цели через действие, а уже через действие - к чувству. "Первый" учит студента думать и самостоятельно работать, осознанно подходить к творчеству, дисциплине творческого труда, требует самоотдачи и любви к искусству.

Вышесказанное еще раз подтверждает закон и принцип искусства: от сознательного к творчеству подсознательного, где первое “я” это сознание, а второе “я” - подсознание. Это природные пути и законы сцены. Их на практике подтверждали многие великие актеры.

Вскоре самому студенту придется ощутить, что он не только “раздваивается”. Ведь через год у двоих "я" появится "третий". Это - "он" – персонаж пьесы, который превратится в сценический образ. У "третьего" будет свой характер и "ему" придется уделять самое большое внимание. "Третий" поглотит и в конце концов завладеет "вами", "он" будет расти по мере тяжелых затрат "двоих" над созданием и убедительностью его характера, всех его действий и поступков.

М. Чехов писал “о трех существах в актере, трех сознаниях актера”. “Ваше высшее “я” руководит живым материалом” (109.2.265). Второе сознание, низшее “я” должно сохранять здравый смысл – контролера, который следит за правильным выполнением действия, режиссерского рисунка. На вопрос, кому же принадлежит третье сознание, Чехов отвечает: “Созданный вами сценический образ и есть носитель этого третьего сознания” (109.2.266).

Великая актриса И. Клерон, пишет Д. Дидро в “Парадоксе об актере”, тем и велика, что “в тот момент, когда она, небрежно раскинувшись в шезлонге, казалось бы, ни о чем не думает и полностью сливается со своей героиней, в действительности все время следит за собой, видит и слышит себя как бы со стороны, судит о себе и впечатлении, которое производит. "В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина... Какой же талант был у Клерон? - Талант создавать великий призрак и гениально его копировать" (28.5.601). На вопрос, не призрачен ли этот идеальный образ, Дидро без колебаний отвечает отрицательно. Несмотря на идеальность, этот образ реально существует в самой актрисе. Психологическое воспроизведение образа зависит от активности творческого (репрезентативного, продуктивного) воображения актрисы Клерон. Дидро пишет, что актер становится душой огромного "ивового манекена", замкнутой там, нерасторжимой с ним и оживляющей его. Дидро делает парадоксальный, но необходимый вывод: “Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй – меньше, чем созданный великим актером, третий – наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой” (28.5.631).

О сознательном начале в создании образа рассказывается в §4.1 на с. 112-118 на примере творчества Ф. Шаляпина, Б.-К. Коклена, Л. Жуве, А. Демидовой.

 

 





Дата добавления: 2014-12-17; Просмотров: 382; Нарушение авторских прав?;


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



ПОИСК ПО САЙТУ:


Рекомендуемые страницы:

Читайте также:



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2018) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление ip: 54.82.10.219
Генерация страницы за: 0.006 сек.