Овладение органическим сценическим действием

Содержание учебных задач. Навыки и умения первого –

"подготовительного" этапа обучения

По окончании первого семестра обучения студенты показывают на публичном отчетном экзамене усвоенные ими навыки комплексного освоения элементов органического сценического действия.

Действие должно быть логичным, осмысленным, направленным на достижение цели ("что я делаю, зачем и в каких обстоятельствах?"), продуктивным, приносящим конкретный результат здесь, сегодня, сейчас.

В результате тренировки внутренней техники и всего комплекса восприятий, способствующих возникновению органической жизни на сцене, является овладение студентами следующими элементами актерской психотехники:

1 Сценическим вниманием;

2 Воображением;

3 Чувством правды и веры в предлагаемые обстоятельства;

4 Отношением (к месту действия, факту, предмету);

5 Оценкой факта, конфликтного факта или события;

6 Эмоциональной памятью;

7 Целью и задачей;

8 Темпо-ритмом;

9 Внутренним монологом;

10 Внутренним видением;

11 Переменой отношения (к месту действия, факту, предмету).

Экзамен первого семестра должен продемонстрировать умения студентов:

1. Действовать, прежде всего, органично, логично, целесообразно, продуктивно: в борьбе с обстоятельствами "малого круга";

2. Без мышечного (психофизического) зажима;

3. От первого лица: "Я" в предлагаемых обстоятельствах", в знакомых студенту обстоятельствах его жизни и окружающей действительности;

4. В верном психофизическом самочувствии;

5. Не подменяя жизненный органический процесс изображением, представлением или "игрой" состояния;

6. Органически воспринимать и оценивать, смотреть и видеть, слушать и слышать, осязать и обонять.

Основой существования студента должно стать чувство правды и веры. Находясь в воображаемых предлагаемых обстоятельствах в этюдах на органическое молчание в условиях публичного одиночества, студенты должны уметь оценивать "через себя" (свои личные чувства и мысли) предметы, место действия, факт, событие. Поэтому важнейшим показателем органической психотехники студента должно быть его подлинное, индивидуальное личное восприятие в его собственной логике, в логике его поступков.

Экзамен показывает также навык студента находить, определять, осмыслять и формулировать задачу для совершения действия в предлагаемых обстоятельствах в импровизационном (творческом) самочувствии.

Выработка импровизационного самочувствия, т.е. умения действовать и проживать заново, как в первый раз, "повторять, не повторяясь", - очевидный признак того, что исполнитель идет в задаче только "от себя", от своих личных психофизических данных, заимствуя выразительные средства только в своей человеческой и творческой индивидуальности. Таким образом, экзамен выявляет зоны артистической заразительности личности каждого студента - исполнителя, особенные, только ему присущие внутренние и внешние качества, самобытные средства индивидуальной выразительности.

Итогом обучения первого семестра являются одиночные, индивидуальные этюды без слов - плод жизненного опыта исполнителя, разработанные и осуществленные от "Я" в предлагаемых обстоятельствах". В этюде необходимо наличие:

1 Цели;

2 Действия;

3 Действенной "озадаченности" в предлагаемых обстоятельствах малого, среднего и большого круга;

4 Борьбы с предлагаемыми обстоятельствами малого круга;

5 Конфликтного факта, действенного эпизода, события;

6 Обязательно присутствие сюжета, т.е. драматически завершенного отрезка жизни, в котором есть все составляющие компоненты сценического действия.

ПРИМЕЧАНИЕ 1

В первые два месяца обучения должны состояться контрольные уроки по работе с воображаемыми предметами на память физических действий и ощущений, которые тренируют все элементы органического действия в комплексе. Контрольный урок, вынесенный на кафедру и зрителей, является практическим результатом первых учебных занятий.

ПРИМЕЧАНИЕ 2

На экзамен могут быть также вынесены этюды-упражнения: индивидуальные, парные, групповые, учебная цель которых - освоение импровизационного самочувствия и элементов органического действия в простейших, жизненно знакомых студенту предлагаемых обстоятельствах по законам органической жизни.

ПРИМЕЧАНИЕ 3

Могут быть так же подготовлены "творческие сюрпризы" на основе вымысла, а также показаны музыкально-пластические упражнения-тренинги, которые в дальнейшем перерастают в музыкально-пластические этюды, отрывки и т.п., что в дальнейшем выливается в определенную стратегию обучения, проводимую с предметами ритмики, движения, танца.

По окончании первого этапа обучения студенты, как правило, овладевают одним из важнейших элементов мастерства актера - взаимодействия, активного воздействия на партнера, правильного восприятия его контрдействий, точного определения конфликта во взаимоотношениях с партнером.

Экзаменационный просмотр парных этюдов (это традиционно происходит в конце второго семестра обучения) включает более сложное событие с острым психологическим конфликтом. Исполнители так же должны действовать "от себя", от своих психофизических данных, по-прежнему желательно на основе личных впечатлений, своего жизненного опыта и собственной логики поведения, т.к. задачей первого этапа обучения становится, прежде всего, поиск исполнителем "себя" в сценическом действии.

На экзамене второго семестра по-прежнему актуальными остаются все учебные проблемы и задачи первого семестра. Однако, большее внимание необходимо уделить индивидуальному восприятию обстоятельств, событий, верному физическому самочувствию, импровизационному самочувствию, внутреннему монологу и слову, которое звучит впервые, органически рождаясь в результате взаимодействия. Слово подвергается строгому отбору, оно должно быть действенным или же вовсе отсутствовать.

В парных этюдах студент учится точно выявлять природу конфликта в своем воздействии на партнера, находить точное отношение к партнеру, к событию и реализовывать его в действии. Парные этюды заключают первый этап обучения органическому сценическому действию.

ПРИМЕЧАНИЕ 4

Верная оценка событий и фактов, их восприятие должны быть эмоциональными и яркими, однако, не придуманными, не "взятыми на прокат", но максимально естественными и присущими лично исполнителю.

ПРИМЕЧАНИЕ 5

На экзаменационный показ по окончании второго семестра, кроме парных этюдов, могут быть вынесены так же упражнения по выработке импровизационного самочувствия на основе "смежных" видов искусства: тема произведения живописи, тема литературного произведения, музыкальная тема. Упражнения могут быть одиночные, парные, групповые. Однако, в этом задании необходимо предупредить опасность "играть" характер или характерность и стремиться импровизировать в пределах личных психофизических данных студента.

ПРИМЕЧАНИЕ 6

Целесообразно так же в начале каждого семестра первого курса каждому студенту получить задание самостоятельно выбрать и подготовить любую роль из любой интересующей его пьесы. Педагоги просматривают отрывки, не исправляя их, что создает возможность более подробного "знакомства" со студентами и является поводом к серьезному разговору о простейших элементах актерской технологии, которые в сравнении со сложными, воспринимаются как элементы подлинного творчества.

Глава 3. ХАРАКТЕРНОСТЬ И ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

3.1. “Характерность при перевоплощении – великая вещь” (91.3.224) К.С. Станиславский

Характерность – один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актера. Овладение характерностью предполагает обязательное знание описанных выше природных законов и механизмов актерского творчества. Овладение навыком характерности в театральной школе происходит после освоения основных элементов актерской психотехники.

Комплексность элементов актерской психотехники обусловлена единым органическим действием, а органическое действие – наличием всех элементов сразу. Характерность также находится в теснейшей зависимости от сценического действия, что должно быть подробно рассмотрено и в дальнейшем усвоено студентом-актером в течение второго – “переходного” этапа обучения.

Характерность является переходным этапом к высшей ступени творчества актера – к перевоплощению на основе актерского переживания.

“Все без исключения артисты – творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными”,- пишет К.С. Станиславский в “Работе актера над собой” (глава “Характерность”). (91.3.224). И далее продолжает: “характерность при перевоплощении – великая вещь”.

В основе перевоплощения лежит актерское переживание – закон театра и сценического действия.

“Театр переживания” К.С. Станиславского поднимает значение человеческой души для сцены. О том, как переживания в театре за другого человека совершенствуют душу и духовность актеров и зрителей, пишет Н. Берковский: “ По Станиславскому, - основа театрального искусства – актерское переживание… Актер провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других; он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.

По Станиславскому, можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы сегодня вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того, как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится” (9.85-86). Таким образом, переживания за героя, за персонажа, за, вместо “другого”, обогащают актерскую личность, подготавливая ее тем самым к перевоплощению.

Однако, актеру нужны не все переживания, которые ежесекундно сопровождают нас в жизни. Сценические переживания проходят жесткий отбор, они “фильтруются” образом действий того “другого”, или, как обычно пишут драматурги, - “действующего лица”. Актер должен поставить себя на место действующего лица. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы, персонажу. Но, эти вызванные чувства пока что принадлежат не персонажу пьесы, а самому артисту. Таким образом, актер находит себя в роли: “я есмь” в предлагаемых обстоятельствах. Далее, проверяя на самом себе логику действия персонажа, отбирая из своих чувств в действиях те, которые ближе, аналогичней чувствам этого персонажа, концентрируясь на них, “культивируя” их в себе, постепенно делая эти чувства более сложными и глубокими, актер подходит к созданию внутренней характерности действующего лица. И теперь психофизические действия последнего будут значительно отличаться от действий и чувств самого актера-человека в подобных обстоятельствах.

Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, является первой ступенью к созданию характера и актерскому перевоплощению в образ, а затем и будущего сценического образа. Полное внутреннее оправдание, проживание характерных проявлений, поступков, движений, действий, чувств, мыслей персонажа – идеальное предвосхищение будущего образа. Ведь характерность, переживание и перевоплощение – это еще не образ целиком, это только переход в образ.

Характерностью называют совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, способ его мышления, эмоциональные свойства натуры (“зерно” будущего образа), его действия и поступки, особенности поведения.

Каждый человек, как и сценический характер, обладает только ему присущими чертами. Часто приводят в пример, что даже самый безликий человек “характерен этой своей полной безликостью”. Так, сам К.С. Станиславский писал, что “нехарактерных ролей просто не бывает”. Другой вопрос, насколько характерность должна быть внутренней, а насколько внешней?

Даже если актер избегает внешней характерности, идет “от себя” и не больше, “играет самого себя”, эксплуатируя собственную индивидуальность, которая полюбилась зрителям, и, если ему просто удобнее так существовать на сцене, - у него все равно работают механизмы внутренней характерности, близкой его натуре. Такие актеры делают объектом искусства собственную духовную личность и внешние данные, а характер создается не внешними средствами, но особым мышлением, чувством, особенной логикой поведения, неожиданной оценкой фактов, своеобразным отношением ко всему, что происходит. Великий французский актер 19 в. Б. - К. Коклен говорил, что такие актеры и актеры одного амплуа “всецело подчиняют роль себе”.

И, хотя внутренняя характерность все же на самом деле неразделима с внешней (по закону неразрывности психического и физического, закону единства формы и содержания в творчестве актера), внешняя характерность всегда может помочь в постижении внутренней характерности. Об этом писали М.А. Чехов и В.Э. Мейерхольд. В их актерских системах даже существовали тренинги способов перехода от физической формы характерного поведения к его органическому оправданию: “биомеханика” В.Э. Мейерхольда и “психологический жест” М.А. Чехова.

Противоречия и расхождения в спорах о внутренней и внешней характерности разом снимаются в тот момент, когда происходит полное духовное и физическое оправдание актером самых необычных, "характерных" черт персонажа. Мы не говорим здесь, конечно, о "вредной" характерности, которая "не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и представляет вам повод к ломанию" (91.3.216). Характерность, не выражающая существо роли, - бессмыслица, а не оправданная внутренне - плохое мастерство.

Характерность - это средство, с помощью которого актер приближается к сценическому перевоплощению. Эти средства актер в каждой новой своей работе открывает заново. "Такая характерность - это открытия актера в роли, некоторая сумма актерских узнаваний, то, за счет чего преодолевается им дистанция между собой и образом. Эта характерность не портретные черты, а средство, путь, способ, которым пришел актер к созданному в спектакле характеру. Такая характерность может и откровенно присутствовать во внешних чертах сценического характера, и может быть практически невидима, едва-едва уловима, но эта характерность существует в удавшейся актерской работе обязательно, иначе актеру не прийти к перевоплощению, к рождению нового сценического характера" (9.67).

Создание характерности - процесс, требующий большого труда и долгих поисков по всем направлениям сценического существования актера. Только процесс творческого познания, органического сочетания, путей "от себя" и "от персонажа", может привести студента - актера к перевоплощению, за которым открывается путь к созданию полноценного образа. Г.А. Товстоногов повторял, что перевоплощение - "награда за честный труд".

К.С. Станиславский верил в духовное и физическое перевоплощение актера, которое возможно только на пути "от себя к роли на основе переживания". Как создатель научной теории творчества, как исследователь системности сценического искусства, Станиславский связывал законы и механизмы сцены с творческой человеческой природой.

Перевоплощение по Станиславскому – это переход действием актера - человека "от себя к роли", повторяющийся всякий раз заново. Но перевоплощение - ни в коем случае не забвение актером себя человеческого. "Перевоплощение придет само из глубин подсознания, как продолжение процесса действенного освоения роли" (79.65), - указывает профессор О. Я. Ремез на значение действия в перевоплощении.

Сознательное, человеческое, личностное, психологическое, физическое присутствие актера - человека в роли, необходимость остаться самим собой в логике жизненного действия персонажа пьесы, - важнейшая предпосылка перевоплощения. Персонаж живет только в нашем воображении; бесплотный, он существует на бумаге, зашифрованный текстом автора. Но "он" будет", если заговорит голосом актера, станет видеть окружающее его глазами, слышать его ушами, думать его головой" (79.51). Сенсорная и транслирующая психофизическая система актера - "тот строительный материал, из которого выстраивается сценический образ. Другого способа по-настоящему, подлинно воспринимать происходящее на сцене у актера нет. Он может стать другим лишь в том случае, если останется самим собой. В этом - диалектика актерского искусства" (79.51).

Попытка отказаться от себя не получится - актер станет слеп, глух, безрассуден. Перевоплощение актера состоит не в том, чтобы уйти от себя, а в том, чтобы в действиях роли окружить себя предлагаемыми обстоятельствами героя, роли и сжиться с ними так, чтобы уже не знать где действует и поступает актер, а где персонаж. Органическое выполнение психофизических действий и задач незаметно стирает грани между "Я" (исполнителя) и "Он" (образа): "Ваши действия и "его" соединятся сами по себе... верное самочувствие, действие и чувство приведут вас к органической жизни на сцене в образе действующего лица... к тому, что мы называем "перевоплощением"", - пишет К. С. Станиславский.

Олицетворение актером характера персонажа предусматривает ту или иную степень "отчуждения", переходы от себя к роли, или же заданные режиссером "зазоры" между актером и ролью. Все это не исключает глубокого проживания обстоятельств и событий роли, которое, напротив, служит защитой от многочисленных штампов поверхностной внешней характерности (очки, усы, веер и т.д.), якобы означающих "перевоплощение" артиста в образ. Излишнее же злоупотребление игрой "в самого себя", даже у самой яркой артистической индивидуальности, может остановить творческий рост личности актера и так же превратиться в штамп. Таким образом, ясно и очевидно, что до сих пор не утеряли своей актуальности слова К.С. Станиславского: "Характерность при перевоплощении - великая вещь! А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам" (91.3.224).

Дата добавления: 2014-12-17