Над ролью

Действенный анализ роли. Этюдная работа

Практическое освоение и развитие метода физических действий постепенно приводит К. С. Станиславского к еще одной очень важной особенности физического действия - к его обязательной событийности.

Как нет жизни без действия, так нет жизни и действия без событий. Ведь именно благодаря событиям происходит непрерывное становление, усложнение, структурирование любой живой системы. Или ее разрушение, когда связи между событиями ослабевают. Как утверждает наука, любая жизнь без событий превращается в "дурную бесконечность".

Закон событийности самым непосредственным образом касается и сценического существования актера. Учебные задачи педагогов на втором этапе обучения в период работы студента - актера над ролью заключается в том, чтобы помочь студенту выработать навык самостоятельно производить анализ фактов, событий и действий жизни роли.

Необходимо чтобы студент уяснил, что действенное овладение ролью предполагает событийно-действенное существование. Прежде всего, необходимо изучить жизнь роли в фактах и событиях, из которых, по сути, эта жизнь и состоит. Факты, события, совершаемые поступки проясняют характер роли, помогают понять, что за характер и образ перед нами.

Умение выстроить роль по основным "вехам" пьесы: авторским конфликтным фактам, событиям и возникающую на их основе партитуру целенаправленных физических действий - основной навык второго и третьего этапа обучения профессии актера. Этот навык актеру приходится совершенствовать в течение всей профессиональной деятельности. Закон связи действия и события самым непосредственным образом определяет специфику и природу творчества актера.

К. С. Станиславский в работе с актером говорил о "конфликтном факте", "действенном факте", "действенном событии", которые становятся исходным моментом работы над ролью актера (и режиссера), т.к. непосредственно определяют цели и задачи физических действий актера. Режиссеры очень ценят метод действенного анализа пьесы и роли за возможность определить и органично уточнить совместно с актером событийный ряд спектакля в этюдах - импровизациях по жизни роли.

Следование объективным фактам жизни роли дисциплинирует воображение актера. Оно не распыляется на несущественное, не "бродит" вокруг да около сути действия и пьесы, но самостоятельно выстраивает цепочку последовательных действий роли по линии события или факта, данного самим автором. Дальнейшее уточнение событийного существования актера в спектакле происходит на этюдных пробах совместно с режиссером. Именно режиссерское искусство, его теория и методика продвинули метод действенного анализа, развивая его после К. С. Станиславского.

Изучая методику действенного анализа, необходимо обратить внимание студента на то, что сам Станиславский не очень настаивал на термине "событие". Гораздо чаще у него встречается " ДЕЙСТВЕННЫЙ ФАКТ ", просто "факт", "действенное событие". О том же пишет педагог, режиссер, профессор театрального училища им. Б. В. Щукина А. М. Поламишев, стремясь как можно точнее освоить методику и терминологию действенного анализа пьесы и роли.

"Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех одновременно действующих на сцене лиц, точнее, целесообразнее называть не "действенными фактами", а "предлагаемыми обстоятельствами". Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление факта, выражающего общий конфликт.

Для большей точности обозначения функций этого элемента драмы мы предлагаем назвать его "конфликтным фактом". Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем "событие". Но вместе с тем, он вмещает в себя и "событие", и "происшествие", и какое-то "явление", и "случай", и "ведущее предлагаемое обстоятельство", и "действенный факт", и просто "факт"..." (73.39-40).

При освоении действенного анализа роли студенту рекомендуется для чтения четвертый том сочинений К. С. Станиславского, где описывается его "новый подход к роли, совсем иной. И вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы" (91.4.316).

В форме бесед и репетиций Торцова со своими учениками Станиславский излагает принципы новой методики и приводит примеры проработки всей пьесы этюдными пробами без... знания текста автора. Актеру необходимо только знание дела, самых простых физических задач, действий в связи с определенным заранее фактом. Сначала факт определяется “умом”, а далее подтверждается "телом" актера. Этот факт называют "конфликтным фактом" (или "событием") в том случае, если он касается всех и является конфликтным для участников действия. И, если в период "разведки умом” все конфликтные факты (события) будут вскрыты актером правильно, то в период этюдов - "разведки телом”, обязательно проявится авторский замысел роли, борьба по сквозному действию, характерность и главная цель - перевоплощение.

Импровизационный текст, рождающийся у актеров в этюде, Станиславский часто сравнивал с бесчисленными черновиками автора пьесы, которые он делает, обрабатывая свое произведение. "Вы должны в своих импровизациях дойти до "корня", до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста" (21.210), - вспоминает Н. М. Горчаков, который был свидетелем разработки Станиславским его нового репетиционного приема работы с актером.

Проблемам и вопросам действенного анализа роли посвящены так же замечательные теоретические труды М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, Н. М. Горчакова, З. Я. Корогодского. М. О. Кнебель говорила о том, что “ главным в ее педагогике было учение о действенном анализе роли” (41.328).

При работе этюдным способом, М. О. Кнебель предлагает предварительно определить в тексте события и вытекающие из них поступки и действия персонажей. Затем актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют своим поведением верность определения событий. Сверив действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, актеры все более и более уточняют и предлагаемые обстоятельства, и сами события.

"Мне все время кажется необходимым уточнить, что период "разведки умом" и "период этюдов" - это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет... Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, в две-три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делать этюды... После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрения точной передачи авторского замысла.…" (41.329).

З. Я. Корогодский в своей книге "Этюд и школа" пишет, что этюд по роли способствует действенному овладению роли. Этюд является не только тренировочным и комплексным средством воспитания актерских профессиональных рефлексов, но единственным и самым естественным средством обучения актера.

З. Я. Корогодский указывает на решающее значение цели в этюде. Любое самое элементарное действие имеет цель: “даже когда я завтракаю, у меня должна быть цель”. Как и в жизни, в сценическом этюде существует нерасторжимая связь цели и действия. Назначение этюда в действенном анализе - подлинная жизнь в заданном автором событии ради данной цели.

Педагога и студента должна интересовать органическая логика действий, а не качество исполнения. Актеру гораздо важнее освоить логику борьбы и действий на пути к цели. Главное – верное направление и поведение. Как говорил великий М. С. Щепкин: “не важно, сильно или слабо ты сегодня сыграл – главное верно”. Поэтому в последующем разборе этюда необходимо исследовать, что было пропущено, где ушли с линии авторского действия. Оценивается умение придти к автору, погрузиться в событие в определенных обстоятельствах всем телом, умом, чувством, без пропусков и пустых мест.

Дата добавления: 2014-12-17