Библиографический Список. Сверхзадача и сквозное действие роли

Сверхзадача и сквозное действие роли

К.С. Станиславский определял сверхзадачу как "то, что заставляет работать двигатели психической жизни артиста". Поэтому без сверхзадачи нет настоящего, подлинного искусства. Это закон любого творчества. Актерская сверхзадача оживляет, направляет, скрепляет все то, что предпринимает артист в своем творчестве. В сверхзадаче смысл жизни и творчества актера.

Многие понятия актерского творчества (физическое действие, внутренний монолог, темпо-ритм) имеют вполне конкретное рабочее содержание. А на слово "сверхзадача" зачастую в сердце и душе актера ничего не откликается. Однако именно со сверхзадачей связывается "зерно" образа, направленность темперамента актера, психофизическое самочувствие, конфликт и, конечно, сквозное действие. А.Д. Попов писал, что когда сверхзадача роли "не бередит актерского нерва", то можно считать, что "система обезглавлена", лишена смысла. В “Работе над собой” Станиславский указывает: “Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Все, что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание”.

Овладение сверхзадачей начинается практически с самого первого этюда студента, где он впервые определяет цель и мотивы своих действий, поступков в ситуации какого-либо конфликтного факта. Постепенно студент учится находить то, ради чего он совершает не просто действие и не просто задачи...

“Там, в самом центре души, все задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну сверхзадачу. Она - душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач, концентрация всей партитуры роли...

Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли.

...Однако творческая сверхзадача еще не самое творчество. Творчество... в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном выполнении ее. Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

... Для артиста сквозное действие - в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Таким образом, сверхзадача и сквозное действие - это та основная творческая цель и действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... - компас, направляющий творчество и стремление артиста" (91.4.149-151), - пишет К. С. Станиславский.

Сверхзадача роли, которую артист находит прежде всего в своей душе, является сложным интеллектуальным, эмоциональным, образным единством, главенствующим во внутреннем мире его как художника. Самое главное в творческой работе актера - это найти, понять, открыть, познать свою кровную сверхзадачу и из спектакля в спектакль добиваться все более точного овладения ею, понимания ее. Сверхзадача постоянно требует от актера все новых и новых человеческих затрат и все более личностных уточнений и формулирования.

Как о “ душевной сущности ” (10.114), написал о сверхзадаче в книге “Сверхзадача” профессор А. Г. Буров.

Самые лучшие и главные слова находят настоящие артисты для своей сверхзадачи. Студенту-актеру только предстоит, не жалея моральных и нравственных сил, тратиться и заставлять работать “двигатели” своей души.

4.4. "Профессиональный" этап обучения: сценический образ как показатель усвоенных студентом профессиональных навыков и умений

Основным требованием курса занятий этого периода является решение проблемы актерского перевоплощения и начало работы по созданию образа. Обе задачи выходят на первый план к последнему этапу обучения.

Говорить о сценическом образе возможно только после создания всех предпосылок к его воплощению: практических и теоретических. Образ становится следствием совокупного овладения программными навыками. И потому по-прежнему актуальными остаются все требования первых двух этапов обучения.

Следует сказать, что эти требования продолжают оставаться справедливыми для любого актера и после окончания вуза. Более того: третий - "профессиональный" этап обучения, в свою очередь, так же является только лишь подготовкой к наращиванию мастерства в будущем.

Искусству научить нельзя. Но возможно научить понимать его законы и научиться творчески действовать в профессии в соответствии с ними.

Наряду с продолжением работы над ролью в отрывках из современной и классической русской и зарубежной драматургии, освоение профессиональных навыков происходит при подготовке и показе курсовых спектаклей в Учебном театре. Спектакли дают исполнителю возможность понять, как происходит творческий рост и развитие роли при встрече со зрителями.

В дальнейшем разнообразие жанров дипломных спектаклей поставит перед педагогами и студентами необходимость овладения характерностью при наличии перевоплощения. На этом этапе студент впервые в полную силу ощутит необходимость постоянной тренировки своего творческого аппарата, то, что он должен быть раскрытым и развитым в соответствии с его личной артистической индивидуальностью. Студент в полной мере, наконец, сознательно оценит занятия речью и пластической выразительностью.

Зачетно-экзаменационные требования предыдущих этапов обучения остаются в силе и, кроме того, пополняются задачами более сложного порядка, близкими к профессиональным:

- органическое освоение характера действующего лица и нахождение верного "зерна" роли, т.е. самой глубокой ее эмоционально-образной сущности, несущей типические черты образа;

- работа в жанре, предложенном режиссером, нахождение стилистики действия;

- овладение "сознательной сверхзадачей" (К.С. Станиславский), которой подчинена вся логика поступков действующего лица;

- определение сквозного действия по всей пьесе и в отдельном отрывке;

- определение и понимание цели произведения;

- понимание природы основного конфликта;

- определение и понимание событий;

- овладение логикой поступков, мыслей, чувств действующего лица;

- овладение непрерывной линией взаимодействия;

- непрерывность и смена точных психофизических самочувствий, внутренних монологов;

- воплощение "второго плана" роли;

- поиски (внутренней и внешней) характерности, поиски других выразительных средств, способствующих ее выявлению (грим, манера, костюм);

- выстраивание словесного ряда роли как результата целостного психофизического действия;

- "вживание в образ" всеми вышеуказанными средствами и методиками;

- подготовка к перевоплощению - стиранию четкой грани между "Я" (исполнитель) и "он" (образ): "Ваши действия и "его" соединяться сами по себе... верное самочувствие, действие, чувства приведут вас к органической жизни на сцене в образе действующего лица... к тому, что мы называем "перевоплощением"". (К.С. Станиславский);

- органическая жизнь на сцене в о б р а з е - это глубокое перевоплощение и проникновение в поступки и отношения героя, овладение его целями, взглядами, мыслями, стремлениями, умение сделать их своими, овладение логикой поведения действующего лица;

- совершенствование средств внешней выразительности (голос, дыхание, ясность и осмысленность речи, мышечная свобода, легкость и пластичность движения, точность и выразительность жеста, жизни тела);

- владение творческим импровизационным самочувствием в спектакле, которое по существу является ключевым в искусстве актера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Знание конкретных требований, предъявляемых студенту на каждом этапе обучения, необходимы для понимания, какие именно актерские навыки и умения должен воспитать в себе студент при переходе от одного раздела обучения к другому. При этом важно, чтобы студент узнал и общие задачи обучения, связывая усвоенные навыки в едином комплексе профессионального мастерства.

Студенты и педагоги, осваивая общие закономерности процесса обучения в общевузовских масштабах, прежде всего изучают опыт школы К.С. Станиславского, изменившего методику старой школы актерского искусства в соответствии с открытыми в начале 20 века законами искусства и творчества. В пособии указывается на непосредственное и решающее влияние этих законов на методику и последовательность этапов освоения актерской профессии.

Классически сложившаяся, единая и целостная методика обучения в русской театральной школе на всех этапах постижения профессии опирается на открытые К.С. Станиславским законы человеческой органики, природной психофизической организации актера - человека. И поэтому школа мастерства актера - это прежде всего система, которая предполагает ряд логически последовательных (ставших традиционными) этапов развития профессиональной психофизики, психотехники, освоения актерской технологии.

Данное учебное пособие не претендует на выявление и точное изложение всех законов театра и механизмов творчества, которые изучал, открыл и опробовал в своем творчестве Станиславский и которые послужили основой органической методики воспитания актера. Но сегодня вполне очевидно, что специфика этой методики произошла от "единых законов, действительных для всех театров, стран, времен и народов", единых с жизнью, ее творческим началом и содержанием.

Внутренние механизмы актерского искусства сегодня так же едины для театров всех направлений, несмотря на внешнее несходство и различие приемов перевоплощения. Напомним, что в адрес "системы Станиславского" сам Станиславский произносил: "Никакой системы нет, есть природа...". Вот путь школы, которая опирается на природные основы жизни и творчества: от натуры и жизни к сознанию, от сознания к цели и действию, через действие - к чувству.

Станиславский уверенно писал и говорил о системе творчества, "положенной в основу школьной программы", хотя сам часто порицал "рецептуру" и был осторожен в выводах. Такую смелость реформатору русской сцены придавало знание, которому он посвятил всю свою жизнь и творчество. Именно хорошо изученная природа творчества, сориентированная на механизмы живой жизни, легла в основу методики режиссера и актера Станиславского. Она сделала школу русского театра не одной из возможных методик обучения, а единственно возможной в том масштабе, которого требует театр.

Полноту и всеобъемлющую реальность сценическому существованию актера придают законы подлинного театрального мастерства, законы жизни, которые органически объединил в своей практике К.С. Станиславский:

1- "первичность" действия во всех сценических проявлениях актера;

2- взаимодействие и борьба в предлагаемых обстоятельствах;

3- органическое единство психики и физики актера в действии;

4- органическая природа человека, ее участие в сценическом акте;

5- перевод жизненной правды человеческого поведения в сценическую правду;

6- реальность и безусловность восприятия образов воображения актера;

7- создание характерности и перевоплощение на основе переживания;

8- закон переживания;

9- диалектическое единство актера и образа, артиста и человека;

10- единство "материала" и "творца", "инструмента" и "исполнителя";

11- импровизация и сиюсекундность действенного процесса в настоящем, текущем "сейчас";

12- сознательно к подсознательному творчеству;

13- обязательное присутствие личности и отношения артиста в роли и образе;

14- закон цели (сверхзадачи) и сквозного действия.

Школа мастерства актёра продолжает накапливать средства своей работы, традиционно связанные с основными и неизменными законами природы и театра.

Ф.М. Достоевский полагал, “что у искусства есть своя вечная органическая жизнь и неизменные законы этой жизни, потому им нельзя помыкать по произволу”, вне преемственности и традиции.

1. Актер. Персонаж. Роль. Образ. – Л.: ЛГИТМиК, 1986. -170 с.

2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. - М.: Мартис, 1993. -192 с.

3. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. - Л.: ЛГИТМиК, 1988. – 201 с.

4. Беседы К.С. Станиславского: В 2-х т. -М.: Сов. Россия, 1990.

Т.1. - 1990. - 79с.

Т.2. - 1990. - 112с.

5. Бритаева Н. Зоны молчания и внутренний монолог в процессе воспитания актера // Вопросы театрального искусства. - М.: ГИТИС, 1970. - С. 470-486.

6. Брук П. Пустое пространство. - М., 1976. - 239с.

7. Брук П. Лекции во МХАТ // Театр. -1989.- №4. - С.146-152.

8. Брук П. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью. - М.: Изд-во "Артист. Режиссер. Театр", 1996. – 264 с.

9. Буров А.Г. Актер и образ: Труд актера.- М.: Сов. Россия, 1977. – 88 с.

10. Буров А.Г. Сверхзадача. - М.: Сов. Россия, 1981.- 144с.

11. Буров А. Г. Сценическое перевоплощение сегодня // От упражнения к спектаклю. - М.: Сов. Россия, 1973..- Вып. 3. - С. 32-62.

12. Вайшите И. Формирование творческого характера актера. - М.: ВТО, 1961. – 198 с.

13. Внутренняя жизнь роли: Труд актера. - М.: Сов. Россия, 1981. -112 с.

14. Вопросы театральной педагогики.- М.: ВТО, 1979. -400с.

15. Волконский С. Человек на сцене. - СПб., 1912. -183с.

16. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. – 344 с.

17. Гарин Э. С Мейерхольдом.Воспоминания.- М.: Искусство, 1974.- 240 с.

18. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. - Л. - М.: Искусство, 1967. -296 с.

19. Гиппиус С.В. Поэтапные требования к курсу "Практические основы актерского мастерства": Метод. рекомендации. - Л., 1976. -70 с.

20. Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учеб. пособие для театральных вузов. - М.: ГИТИС, 1990. – 116 с.

21. Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского: Беседы и записи репетиций.- М.: Искусство, 1952. – 574 с.

22. Гринер В.А. Ритм в искусстве актера.- М.: Просвещение, 1966. -154 с.

23. Гротовский Е. Наши занятия // Театр.- 1973.- №12.- С. 36-42.

24. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр.- 1988.- №10-. С.61-72.

25. Гротовский Е. Действие - буквально // Человек.- 1990. №1. -С. 96-107.

26. Гротовский Е. Перформерс // Театральная жизнь.- 1991. - №11.- С.24-28.

27. Демидова А. «Мы все учились понемногу…» // Театральная жизнь. - 1993.- №6. - С. 18-20.

28. Дидро Д. Собр. соч. в 10-ти т. - М. - Л., 1936-1947.

29. Ершов П.М. Технология актерского искусства // Соч. -Т.1. -М., 1992. – 285 с.

30. Заславская Л.Н. Актерские штампы и их преодоление.- М.: ГИТИС, 1988. - 62 с.

31. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Просвещение, 1978. -334 с.

32. Захава Б.Е. О принципах вахтанговской школы // Евгений Вахтангов. - М., 1984. - С. 478-495.

33. Зверева Н.А. О роли сверхзадачи и предлагаемых обстоятельств в эмоциональном звучании спектакля. - М.: ГИТИС, 1983. – 46 с.

34. Из истории сценической педагогики Ленинграда. (ЛГИТМиК). - Л., 1991. -171 с.

35. Ильинский И.В. Сам о себе. - М.: Искусство, 1984.-535с.

36. Импровизация и метод действенного анализа. Труд актера. - М.: Сов. Россия. - Вып. 33. - 1986.- 80 с.

37. Калашников Ю.С. Театральная этика Станиславского.- М., 1961. - 148 с.

38. Калмановский Е.С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. - Л.: Искусство, 1984. – 223 с.

39. Кедров М.Н. Статьи, речи, беседы, заметки.- М.: ВТО, 1978. – 432 с.

40. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. - М., 1971. -203 с.

41. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1984. - 526 с.

42. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли.- М.: Искусство, 1982.- 119 с.

43. Кнебель М.О. Михаил Чехов об актерском искусстве // Чехов М. Литнаследие: В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. - М.: Искусство, 1986. - С.5-33.

44. Ковшева Н.Д. Уроки М.Н. Кедрова.- М.: Искусство, 1983.- 182с.

45. Коклен - Старший. Искусство актера. Л. - М.: Искусство, 1937. – 142 с.

46. Комиссаржевский Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Петроград // Свободное искусство. - 1916. - Вып.5. -116с.

47. Коонен А.Г. Страницы жизни.- М.: Искусство, 1985.- 445 с.

48. Коптев Л.Н. Проблемы формирования творческой готовности актера к спектаклю.- Л.: ЛГИТМиК, 1979. -28 с.

49. Корогодский З.Я. Первый год. - М.: Сов. Россия, 1974.- 108 с.

50. Корогодский З.Я. Репетиции... Репетиции... Репетиции... -М.: Сов. Россия, 1978. -112 с.

51. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М.: Сов. Россия, 1975.- 112 с.

52. Кочнев В.И. Понятия сценической заразительности, убедительности и обаяния в системе К. С. Станиславского (Психология искусства) // Вопросы психологии. - 1991. - №.5. -С.108-114.

53. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства. Вып.1. Техника актера. - М.: Сов. Россия, 1970. −140 с.

54. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства. Вып.2. Техника актера.- М.: Сов. Россия, 1971.-134 с.

55. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. − М.: Искусство, 1978.- 430 с.

56. Ливнев Д. Предлагаемые обстоятельства и образ: Труд актера. - М.: 1978.- 96 с.

57. Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта. Краткий очерк // Контекст. 81.- М., 1982. - С.48-78.

58. Лосев А.Ф. Текст есть искусство личности // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. −М., 1988. − С.103-106.

59. Мальцева О.Н. Актер театра Любимова. - СПб., 1994. – 60 с.

60. Мастерство актера. Теория и практика. − М.: ГИТИС, 1984. − 167 с.

61. Мастерство актера в терминах и определениях К.С. Станиславского. − М., 1961. − 180 с.

62. Новицкая Л. Эстафета молодым. − М.: Сов. Россия, 1976. − 111с.

63. Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. Система К.С. Станиславского в действии. − М.: ВТО, 1984. − 383 с.

64. Немирович-Данченко Вл. И.: Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актера: Хрестоматия. −М.: Искусство, 1973. − 487 с.

65. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. - М.: Искусство, 1984. - 623 с.

66. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра.- М.: Правда, 1989. 576 с.

67. О воспитании актера: Сб. статей. / Школа - студия (вуз) им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. М. Горького.-М.: ВТО, 1982.- 295 с.

68. От упражнения к спектаклю. - Вып.3.-М.: Сов. Россия, 1973.-78 с.

69. От упражнения к спектаклю.- Вып.4. -М.: Сов. Россия, 1974.- 109 с.

70. Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991.- 50 с.

71. Петров В.А. Нулевой класс актеров.- М.: Сов. Россия, 1985.- 80с.

72. Поламишев А.М. Событие - основа спектакля. Автор и режиссер.- М.: Сов. Россия, 1977. -112 с.

73. Поламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы. -М.: Просвещение, 1982. -224 с.

74. Полякова Е.И. Станиславский - актер.- М., 1972. -190 с.

75. Путь к спектаклю. - М.: Сов. Россия, 1978.- 80 с.

76. Редгрейв Майкл. Маска или лицо: Пути и средства работы актера.- М.: Просвещение, 1965.- 287 с.

77. Режиссер - актер. - М.: Сов. Россия, 1967. -132 с.

78. Режиссура и мастерство актера. - М.: ГИТИС, 1998. - 34 с.

79. Ремез О.Я. Введение в режиссуру: Учеб. пособие. – М.: ГИТИС, 1987. – 86 с.

80. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества: Учеб. пособие. - СПб, 1995.- 272 с.

81. Рыжова В.Ф. Личность актера. - М.: Знание, 1978.- 48 с.

82. Силантьева И. “Грим души” или тайна перевоплощения Федора Шаляпина // Наука и религия.- 1993.- №5.- С. 4-8.

83. Симонов П.В. Метод Станиславского и физиология эмоций. - М.: АН СССР, 1962. – 139 с.

84. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций.- М., 1970. -140 с.

85. Соловьев С. П. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера. //Михаил Семенович Щепкин: Жизнь и творчество. В 2-х т. Т.2. Современники о М. С. Щепкине. - М.: Искусство, 1984.- С. 386-387.

86. Станиславский К.С. Из записных книжек.: В 2-х т. - М.: ВТО, 1986.

Т. 1. 1888-1911. 608с.

Т. 2. 1912-1938. 446с.

87. Станиславский К.С. Об искусстве театра.- М.: ВТО, 1982.- 512 с.

88. Станиславский К.С. Работа над ролью. ("Ревизор"). Реальное ощущение жизни пьесы и роли. (1936-1937) // Избранное. Об искусстве театра. - М., ВТО, 1982. - С. 375-407.

89. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры. В 6 т. -М.: Искусство, 1980. Т.1-5.

Т. 1. 1898-1899. 1980. 480 с.

Т. 2. 1898-1901. 1981. 279 с.

Т. 3. 1901-1904. 1984. 495 с.

Т. 4. 1902-1905. 1086. 606 с.

Т. 5. 1905-1909. 1988. 622 с.

90. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций.- М.: СТД, 1987.- 591 с.

91. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Искусство, 1954-1961, Т. 1 - 8.

Т. 1. Моя жизнь в искусстве. 1954. 515с.

Т.2. Работа актера над собой. Ч.1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. 1955.421 с.

Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. 1955. 501с.

Т. 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге. 1957. 549 с.

Т. 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания. 1958. 684 с.

Т. 6. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917-1938. 1959. 465с.

Т. 7. Письма. 1986-1917. 1960. 811с.

Т. 8. Письма. 1918-1936. 1961. 614с.

92. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., 1953. -720с.

93. Станиславский К.С. Театральное наследство.- М.: АН СССР, 1955. Т. 1.- 695 с.

94. Станиславский К.С. Этика. М.: Искусство, 1981-. 45 с.

95. Степун Ф.А. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов.- М.: ГИТИС, 1988.- С. 70-88.

96. Степун Ф.А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов.- М.: ГИТИС, 1988.- С.53-70.

97. Сценическая педагогика. Сб. трудов. -Л.: ЛГИТМиК, 1976.- 261 с.

98. Сценическое действие. Труд актера.- М.: Сов. Россия, 1980.- 111 с.

99.. Сценическое общение. Труд актера.- М.: Сов. Россия, 1979. -96 с.

100. Тальников Д. Система Щепкина. М. - Л.: Искусство, 1939.- 206 с.

101. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 кн. -Л.: Искусство, 1984.

Кн. 1. 1984. 309с.

Кн. 2. 1984. 368с.

102. Топорков В.О. О технике актера / Под ред. Н.М. Горчакова.- М.: Искусство, 1954. -124 с.

103. Топорков В.О. Четыре очерка о Станиславском.- М.: Сов. Россия, 1963.- 47 с.

104. Труд актера: Вып. 29. М.: Сов. Россия, 1982.- 112 с.

105. Труд актера: Вып. 30. М.: Сов. Россия, 1983. -136 с.

106. Ульянов М. Моя профессия.- М., 1976. -253 с.

107. Фильштинский В. М. Артисты из них получатся, но хочется вырастить людей // Петербургский театральный журнал.- 2002.- №27.- С. 66-68.

108. Финкельштейн Е. Картель четырех. Французская театральная режиссура между двумя войнами. Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати, Жорж Питоев.- Л.: Искусство, 1974. – 352 с.

109. Чехов М. Литнаследие: В 2-х т.- М.: Искусство, 1986.

Т. 1. Воспоминания. Письма. 1986. 457 с.

Т. 2. Об искусстве актера. 1986. 557 с.

110. Шихматов Л.М. Сценические этюды. (Подход к роли). - М.: Просвещение, 1971. - 246 с.

111. Щепкин М.С. Записки актера Щепкина.- М.: Искусство, 1988.- 380 с.

112. Элементы актерской выразительности. - Барнаул: АГИИК, 1995. -122 с.

113. Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя.-М.: Искусство, 1975. -319 с.

114. Юрский С.Ю. Кто держит паузу. -М.: Искусство, 1989. – 31 с.

115. Яркова Е.Н. Сценическое время актера. - Барнаул: АГИИК, 1995.- 48 с.

116. Яркова Е. Н. Сценическое время: Теория и практика режиссуры: Монография / Алтайский государственный институт искусств и культуры.- Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2001. -127 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………...…3

Глава 1. В основе школы – законы природы и искусства ……8

1.1. Обучение по законам искусства – законам природы…………..8

1.2. Практическое освоение законов актерского искусства

в русской театральной школе…………………………………..19

Глава 2. Органическое действие ……………………………….…26

2.1. «Сверхзадача» школы: искусство перевоплощения,

но первое требование в школе на первом курсе… – запрет

на перевоплощение! Искусство быть собой в сценическом

действии в знакомых предлагаемых обстоятельствах………..26

2.2. Азбука и грамматика актера: психофизическое сценическое

действие – основа школы и мастерства. «Формула» сцени-

ческого действия Г.А.Товстоногова. Метод физических

действий К.С.Станиславского……..………………………...…29

2.3. «Тренинг психофизики актера должен быть сознательным

и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом».

(49.87) З.Я.Корогодский………………..……………………….42

2.4. Образное содержание простых психофизических действий.

Рождение сценической правды………………………..…...…..47

2.5. «Я здесь, сегодня, сейчас…» и мои «мысле-образы» в про-

странствие сценического времени………………………..…....52

2.6. Сценическое «сейчас» - залог творческого (импровизацион-

ного) самочувствия. Воспитание импровизационного навыка

и метод физических действий К.С.Станиславского. М. Чехов

об импровизации……………………………………………...…55

2.7. «Через сознательное к подсознательному творчеству!» -

девиз К.С.Станиславского в театральной школе и в твор-

честве актера-мастера…………………………………….……..58

2.8. Я один, но «нас» двое: «исполнитель» и «инструмент»……...65

2.9. Сценическое общение и взаимодействие с партнером……….67

2.10.Программное требование первого этапа обучения: овладение

органическим сценическим действием. Содержание учебных

задач. Навыки и умения первого - «подготовительного»

этапа обучения……………………………………………….....71

Глава 3. Характерность и перевоплощение …………………….76

3.1. «Характерность при перевоплощении – великая вещь».

(91.3.224) К.С.Станиславский ………………………………...76

3.2. Характер и действие. Действие первично. Характер подчи-

няется действию…………………………………………………81

3.3. Подступы к характеру в комплексном тренинге…………...…84

3.4. Метод физического действия в работе над ролью……………88

3.5. Действенный анализ жизни роли. Этюдная работа над

ролью…………………………………………………………….94

3.6. Основное программное требование второго этапа обучения:

«от себя» к созданию характера и перевоплощению на основе

переживания. Содержание учебных задач, навыки и умения

второго «переходного» этапа обучения……………………….98

Глава 4. Сценический образ …………………………………..…104

4.1. Актер и образ………………………………………...………...104

4.2. Присутствие личности……………………………………...…115

4.3. Сверхзадача и сквозное действие роли………………………118

4.4. «Профессиональный» этап обучения: сценический образ

как проявление усвоенных профессиональных навыков и

умений………………………………………………………….120

Заключение ……………………………………………………...…123

Библиографический список ……………………………………..126

Оглавление ………………………………………………………...133

.

Учебное издание

Яркова Елена Николаевна

Дата добавления: 2014-12-17