ЖАНРЫ ДРАМЫ 2 страница

Различают три основных группы знаков. 1. Знаки – символы. Их называют еще условными или конвенциональными, ибо означаемое здесь не имеет никакого сходства или связи с означаемым (слова естественного языка или компоненты математических формул). 2. Знаки – индексы – указательные знаки. Означаемое и означающее в них находятся в отношениях смежности (пространственной или временной) – например, жест, указывающий направление, и сопровождающий его словесный комментарий в ответ на вопрос как пройти к какому-то месту, или дым как свидетельство о пожаре, или табличка с черепом как предупреждение об опасности для жизни. 3. Знаки – иконы (иконические знаки) базируются на принципе подобия. Эта группа знаков воспроизводит определенные качества означаемого либо его целостный облик (фотографии, репортажи с места событий, диаграммы, графики каких-либо экономических, физических или иных процессов).

Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиозисе), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (взаимоотношения означающего и означаемого); 3) прагматика (отношение знаков и тех, кто ими оперирует и кому они адресованы).

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА

Говоря о поэтической лексике, литературоведы обычно имеют в виду различные тропы или приемы литературной речи, благодаря которым создаются авторами уникальные образы и картины мира в художественных произведениях. Поэтическая лексика и есть одно из оснований, на котором создаются языки духовной культуры.

Троп – (греч. tropos – поворот, оборот речи) – употребление слова в переносном значении, вследствие чего основное значение слова приглушается или разрушается.

Метафора (греч. metaphora – перенесение) – вид тропа, образованный по принципу сходства, когда качества или признаки одного предмета обозначаются через признаки другого предмета (тихая луна, хребты волн, звуки красок, седой туман, сиделка тишина).

Олицетворение – частный вид метафоры, когда неодушевленные или абстрактные предметы наделяются свойствами живых существ (весна идет, вьюга злилась, звезды слушают).

Метонимия (греч. metonimia – переименование) – вид тропа, когда какая-либо деталь или признак предмета обозначают собою весь предмет (например, у Пушкина: «все флаги в гости будут к нам», т.е. другие государства).

Синекдоха (греч. synekdoche – соотнесенность) – вид тропа, основанный на принципе количественного замещения, когда нечто целое (или вообще нечто большее) определяется через свою часть (нечто меньшее). Например, у Пушкина: «и слышно было до рассвета, как ликовал француз», т.е. армия Наполеона.

Эпитет (греч. epitheton – приложенное) – поэтическое определение, дающее дополнительную художественную, а не логическую характеристику предмета (например, У Лермонтова: «Белеет парус одинокий» или у Блока: «Пальнем-ка пулей в Святую Русь, в кондовую, избяную, толстозадую»).

Ирония (греч. eironеia – притворство) – вид тропа, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его («Ты все пела – это дело, так пойди же попляши» И.А. Крылов).

Перифраз(а) (греч. periphrasis – иносказание, окольная речь) – прием речи, когда название предмета или имя заменяется описательным выражением, в котором указываются признаки не названного прямо предмета («крылато племя» у Кантемира – птицы).

Эвфемизм (греч. euphemia – воздержание от неподобающих слов) – частный вид перифраза – использование более мягкого слова или выражения вместо грубого или непристойного.

Оксиморон (оксюморон) (греч. oxymoron – остроумно-глупое) – сочетание противоположных по значению слов («живой труп» у Л.Н. Толстого, «стареющий юноша» или «жар холодных числ» у А.А. Блока).

Сравнение – прием речи, когда сближаются явления с целью пояснения одного другим, осуществляется с помощью сравнительных конструкций (как, точно, подобно, прилагательные в сравнительной степени) (М.Ю. Лермонтов: «Под ним струя, светлей лазури»; А.М. Горький: «буревестник, черной молнии подобный»).

Гипербола (греч. hyperbole – преувеличение) – намеренное преувеличение (Н.В. Гоголь: «один имеет рот величиной с арку главного штаба»).

Литота (греч. litotes – простота) – противоположность гиперболы, намеренное преуменьшение (Н.В. Гоголь: «другой имеет такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить»).

Градация – последовательное нагнетание или, наоборот, ослабление силы однородных выразительных средств (С.А. Есенин: «Не жалею, не зову, не плачу»).

ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС

Анаколуф – синтаксическая несогласованность членов предложения.

Немного красного вина,

Немного солнечного мая –

И, тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна.

О. Мандельштам

Нет сказуемого, к которому бы относился деепричастный оборот.

Эллипсис – пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов.

Зверю – берлога,

Страннику – дорога,

Мертвому – дроги.

Каждому – свое. (М. Цветаева)

Пропущено сказуемое ‘дается’.

Синтаксический параллелизм – повторение синтаксических конструкций соседних предложений или соседних стихов или строф. В приведенном выше отрывке из стихотворения М. Цветаевой в четырех стихах повторяется синтаксическая конструкция: дополнение – пропуск сказуемого – подлежащее.

Амплификация – (лат. amplificatio – расширение) – нагнетание в тексте синонимических тропов или повторяющихся однородных конструкций (слов) («Я тайный замысел ласкал, терпел, томился и страдал» М.Ю. Лермонтов).

Хиазм - конструкция, состоящая из двух частей, где вторая часть повторяет в обратном порядке элементы первой части.

В косматой шапке

В бурке черной (А.С. Пушкин).

Здесь обратный порядок членов предложения: в первом стихе – определение – дополнение, а во втором, наоборот, дополнение – определение.

Парцелляция (франц. рarselle – частица) – прием письменного литературного языка, когда предложение интонационно делится на самостоятельные отрезки, графически выделенные как самостоятельные предложения («И снова. Гулливер. Стоит. Сутулясь» П. Г. Антокольский).

Синтаксическая инверсия – измененный порядок членов предложения (по сравнению с нормами обычной речи).

Дождь обрыдал тротуары,

лужами сжатый жулик,

мокрый, лижет улиц

забитый булыжником труп. (В. Маяковский)

Здесь несколько инверсий. В обычном порядке это предложение должно бы выглядеть так: Мокрый дождь – сжатый лужами жулик – обрыдал тротуары, лижет забитый булыжником труп улиц.

СТРОЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (СУБЪЕКТНО-ОБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ*)

Всякая реальность (атом, вещество, организм, вселенная) обладает неким вполне определенным и определимым строением. Так же и литературное произведение имеет свои пласты, уровни строения. Можно условно выделить шесть основных уровней художественной реальности, каждый из которых равнопротяжен тексту и смыслу. Любая лингвистическая единица текста так или иначе принимает участие в строении всех уровней, таким образом, любой из шести уровней своими семиотическими средствами дублирует все остальные, преломляя в своей плоскости всю полноту художественного смысла.

Первое необходимое разграничение факторов художественного впечатления, введенное в науку о литературе Б.О. Корманом, состоит в различении двоякой организованности всего знакового материала текста: субъектной стороны художественного произведения (кто говорит и как говорит) и объектной (что говорится и о чем говорится). Не нужно путать субъектную и объектную организацию литературного произведения с субъективностью и объективностью как таковыми. Субъективность творца (авторство) есть в любом произведении, так же, как и объективность творения (текст как система знаков). В нашем случае речь идет именно о строении литературного произведения, в котором каждое слово, каждая фраза входят и в субъектную, и в объектную организацию одновременно, но по разным критериям.

ОБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Основой объектной организации является сюжет. Литературоведы различают сюжет (франц. sujet – букв. предмет) и фабулу (лат. fabula – басня, рассказ). Б.В. Томашевский писал: «фабула – совокупность событий в их взаимной внутренней связи; сюжет – всецело художественная конструкция»*. М.М. Бахтин полагал, что «фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства, как сюжет – к полюсу завершающей реальной действительности», и таким образом противопоставлял «рассказываемое событие» (фабула) «событию рассказывания» (сюжет)**. Иными словами, фабула – это цепь событий в жизнедеятельности героев, сюжет – последовательность эпизодов, то есть та последовательность, в которой эти события излагаются. Эпизод – это участок текста, который характеризуется единством пространства, времени и действующих лиц. Границы эпизодов проходят там, где есть перенос в пространстве или разрыв во времени или изменение состава персонажей (появление, исчезновение). Дополнительным факультативным сигналом границы эпизодов служит абзац, однако, не всякий абзац свидетельствует о смене эпизода, но начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем (это правило знает исключения: редкие, но всякий раз художественно значимые, столь же значима имеющая порой место размытость межэпизодовых границ). Фабульная и сюжетная последовательность событий не всегда совпадают в произведениях, в ряду таких произведений можно вспомнить “Героя нашего времени” М.Ю. Лермонтова или “Легкое дыхание” И.А. Бунина. В таком несовпадении всегда есть определенный художественный смысл, у Лермонтова, например, - в движении от внешнего взгляда на Печорина (Максима Максимыча и рассказчика) к самоопределению героя («Дневник Печорина»), у Бунина – в утверждении бессмертия и неистребимости естественной жизни.

Типы сюжетов

Циклический сюжет (концентрический), как правило, имеет одну или несколько основных сюжетных линий, основанных на причинно-следственных связях, т.е. одни события предопределяются или порождаются другими. Максимально полная схема такого сюжета: пролог – завязка – перепетии – кульминация – развязка – эпилог. Этот тип сюжета может быть и редуцированным, например, завязка и развязка. Такой сюжет характеризуется динамикой действия, остротой и напряженностью конфликтов и коллизий, что у наивного читателя вызывает интерес к сюжетным ходам и тому, «чем все это закончится».

Хроникальный сюжет (или кумулятивный – лат. cumulo – накапливаю, собираю) характеризуется отсутствием жестких причинно-следственных связей. События здесь происходят не в силу предопределенности предыдущими событиями, а просто случаются. Однотипные эпизоды (как, например, посещение Чичиковым помещиков) нанизываются, как бусы, на нить основного сюжета. Произведения с таким типом сюжета гораздо труднее поддаются пересказу, чем произведения с циклическим сюжетом, т.е. роль фабулы здесь ослаблена.

Монтажный сюжет основан на принципе дискретности (лат. discretus – разделенный, прерывистый), когда эпизоды соединяются произвольно и допускают возможность любых разнородных по структуре вставок. Для этого типа сюжета типичен отказ от интриги и нарушение линейной последовательности событий, т.е. понятие фабулы резко понижается в своей значимости. Этот тип сюжета характерен для авангардистской литературы, апеллирующей не к сопереживанию героям, а к аналитическому сопоставлению разнородных элементов действительности и постулирующей разорванность всяких традиционных связей.

Редуцированный сюжет присущ лирическим текстам, т.е. бесфабульным текстам. Как правило, он сводится к одному, максимум двум-трем эпизодам, поскольку значимыми здесь оказываются не сами события, а рефлексия лирического «я» по поводу этих событий.

Наиболее внешний уровень объектной организации – предметная детализация (фр.detail – подробность, частность). Строго говоря, цепь сюжетных эпизодов представляет собой лишь “скелет” объектной организации литературного текста, а его “мышечную ткань” как раз составляет детализация. Длина эпизода зависит от степени детализированности описания пространства, времени, героев (и событий). Статусом фактора художественного впечатления на уровне детализации обладают не только предметные подробности внешне представляемой жизни (пейзаж, портреты персонажей, описание интерьера и т.п.), но и данности интеллектуально-психологические («казалось, что…», «представилось…» и т. п.). Всякая фраза текста предстает как более или менее насыщенный деталями кадр внутреннего зрения. В состав такого «кадра восприятия» (В.Ф. Асмус) входит лишь означенное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе читатель, таким образом автором формируется особый ракурс видения происходящего.

В литературе XIX-XX веков некоторые детали могут становиться символическими, т. е. обретать дополнительные смысловые значения помимо основного предметного значения. В символе означаемое всегда шире означающего (это общее свойство вторичных знаковых систем – по Лотману), вследствие чего символ многозначен, т.е. имеет некий «веер смыслов». Детали, подвергшиеся процессу символизации, помогают выйти на понимание глубинных смысловых пластов произведений. Например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского описание того, как Раскольников готовится и идет к процентщице, символически соотносится с нечистой силой: он пришил петлю для топора под левую мышку пальто и «стал сходить вниз свои тринадцать ступеней, осторожно, неслышно, как кошка» (часть 1, глава VI, курсив наш).

На этом уровне строения литературного произведения (уровне предметной детализации) становится значимой система мотивов. Термин «мотив» (лат. moveo – двигаю) многозначен. В психологии под мотивом понимается побуждение к какому-либо поступку, действию (производные от этого значения слова – мотивация, мотивировка, мотивированность). В литературоведении* мотив – это повторяющийся элемент художественного текста. Это общее определение, однако очевидно, что повторяться могут разные по своему качеству элементы – слово, фраза, деталь, ситуация, тема, причем как в пределах одного текста, так и в различных текстах у разных авторов.

Одни исследователи (А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинский и др.) понимают мотив как элемент фабулы, т. е. исходят из повторяемости в тексте или текстах событий и действий (или функций) героев. Такой вид мотива называют повествовательный мотив. Помимо повторения в произведениях ситуации или «функции действующего лица» (В.Я. Пропп) так же может повторяться какая-либо деталь. Такой вид мотива исследователи именуют лейтмотивом или лирическим мотивом. Б.М. Гаспаров дает такое определение: «лейтмотив – мотив, который раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив – это его репродукция в тексте»*.

Повествовательные мотивы сюжетогенны, поскольку они имеют в своей основе некое событие, процесс, они так или иначе развернуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов (мотивы встречи, разлуки, путешествия, пира, поединка, оживающей статуи, распятия, воскресения и мн. др.). Также любые события или феномены жизни человека и природы могут стать и содержательной основой лирических мотивов в том случае, если актуализируется не процессуальность действий, а их значимость в воспринимающем эти события и феномены сознании.

Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что любой мотив существует, с одной стороны, как инвариант (лат. invarians – неизменяющийся) – устойчивый вариант, повторяющийся во многих текстах. А с другой стороны, любой мотив индивидуален в плане воплощения в конкретном художественном произведении. Соответственно любой вариант конкретизирует смысл инварианта, или дает некое индивидуальное приращение смысла к нему. Например, мотив дороги встречается во многих произведениях (от волшебной сказки до современной литературы) и прочитывается как выход на жизненный путь и поиск жизненного пути (инвариантная семантика этого мотива). В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» этот мотив реализуется как осмысления себя в середине жизненного пути («не жаль мне прошлого ничуть» – «я б хотел…»). В лирическом отступлении о дороге в последней главе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя дорога предстает как спасение от жизненных бед и невзгод и одновременно как описание собственного жизненного и творческого пути: «Боже! Как ты хороша подчас, далекая далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов и поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!». А в конце этой последней главы дорога сополагается с осмыслением национального пути: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». В поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» дорога репрезентируется как поиск общезначимо ценного («кому живется весело, вольготно на Руси»). У Лермонтова и Гоголя мотив дороги реализуется как лирический мотив, поскольку не разворачивается в сюжет (нет развертки этого события во внешнем времени и пространстве, есть только описание этого события в восприятии говорящих о нем). При этом у Гоголя мотив дороги выступает еще и как повествовательный мотив (путешествие Чичикова). У Некрасова этот мотив реализуется как повествовательный, причем этот мотив становится сюжетообразующим (как и у Гоголя в случае Чичикова) – все встречи здесь совершаются на дороге.

Соотношение в мотиве инварианта и вариантов подобны соотношению языка и речи: все слова языка имеют какое-то значение, которое фиксируется в словарях, но смысл они обретают только в контексте чьей-то речи. Феномен мотива подобен феномену слова в плане семантической целостности (инвариант) и вариативности (конкретные реализации инварианта).

В процессе развития литературы устоявшиеся сюжеты могут свертываться в мотивы, а некоторые мотивы развертываться в сюжеты. Например, сюжет выхода на дорогу или путешествия в приведенных выше примерах из Лермонтова и Гоголя свертывается в лирический мотив дороги, сохраняя ядерную сему «движение» и дополняя ее другими смыслами (внутреннее движение - Лермонтов, дополнительно к этому творческое движение, спасение, внутреннее национальное движение - Гоголь).

Глубинный уровень объектной организации можно обозначить как мифотектонику (миф и греч. tektonikos – относящийся к строительству). Как доказали исследователи*, сюжет развился из мифа. Сейчас мы пересказываем мифы как сюжеты, что абсолютно неадекватно мифологическому мышлению, но наше мышление уже не мифологическое. Миф по природе своей сакрален (лат. sacer – священный), в силу чего он рассказывает только о существенном и важном. Миф никогда не повествовал об однократном событии, он рассказывал о том, что вечно и неизменно, давая некую общую картину мира. Поэтому события в мифе обратимы: брак Земли и Неба разрушается и восстанавливается, хтонические чудовища поглощают и возвращают людям солнце, божества рождаются и умирают бесконечно, во многих мифологиях существуют несколько взаимоисключающих повествований об одном событии, боге или герое. В современной культуре мифологическое мышление сохраняется в религиозном восприятии (и литература, и религия вышли из мифа): например, в православии ежегодно празднуются двунадесятные праздники, главные из которых Рождество Христово и Пасха (рождение – смерть – воскресение).

Сюжет в отличие от мифа повествует об однократных и необратимых действиях, он связан с появлением в человеческом мышлении историзма. В основе большинства литературных сюжетов можно обнаружить прасюжеты, восходящих к тем или иным мифам (космогоническим, теогоническим, антропогоническим, эсхатологическим или этиологическим) или ритуалам (обряды жертвоприношения, инициации, строительства и др.). Между мифом и ритуалом существует тесная связь: ритуал есть один из способов обнаружения (наряду с повествованием) содержания мифа через разыгрывание сакрального действа. Прасюжеты в основе своей архетипичны (греч. archetipos – первообраз), так как сохраняют память о своей связи с мифом. Подобно мифам, прасюжеты говорят не о том, что случилось однажды с кем-то, но о том, что случается вообще и имеет отношение так или иначе ко всем без исключения. Одним из часто встречающихся в литературных произведениях является сюжет, восходящий к обряду инициации («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака и мн. др.). На этом уровне строения литературного произведения могут актуализироваться мифологемы (словесно–содержательное обозначение того или иного мифа), восходящие к различным мифам различных религий. Такая актуализация осуществляется через структуру сюжета, мотивику и/или детализацию. Например, мифологема смерти-воскресения в христианской модификации организует художественное целое романов Л.Н. Толстого («Воскресение»), Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание»), Б.Л. Пастернака («Доктор Живаго»); мифологема крестного пути Христа возникает в сюжетной линии главного героя поэмы В. Ерофеева «Москва – Петушки»; две мифологемы грехопадения – вкушение плода от дерева познания добра и зла Адамом и Евой и убийство Каином Авеля – реализуются в двух параллельно развивающихся в романе Ф.Сологуба «Мелкий бес» сюжетных линиях (Людмила – Саша, Передонов – Варвара – Володин). В современной литературе помимо христианских мифологем авторами произведений используются и мифологемы буддизма, индуизма (романы В. Пелевина, Д. Липскерова и др.).

Специфика этого слоя объектной организации состоит в том, что в процессе развития литературы осозналось как закон целостности и что М.М. Бахтин характеризовал как «ценностное уплотнение мира вокруг ценностного центра». Это означает, что сколько бы персонажей ни принимало участия в сюжете, на предельной смысловой глубине мы имеем дело только с одним таким «ценностным центром» - некой моделью присутствия «я» в мире. Такого рода целостность в искусстве нового времени нередко именуют «человек Толстого» или «человек Достоевского», «чеховская концепция личности» и т.п. Имеется в виду присущий самому произведению художественный концепт «я-в-мире», который не следует отождествлять ни с личностью самого автора, ни с той или иной рациональной схемой в его сознании. Что касается персонажей, то одни из них оказываются реализациями этого концепта, другие же становятся элементами фона – эстетически «уплотненного» мира.

Данный уровень художественного целого выражается как система хронотопов, пространственно-временных кругозоров мировидения автора и/или персонажей. Важнейшими факторами художественного впечатления здесь выступают фундаментальные соотнесенности внешнего - внутреннего, центра – периферии, верха – низа, правого – левого, далекого – близкого, замкнутого – разомкнутого, живого – мертвого, мгновенного – вечного и т.п. Крайними пределами этой системы художественного языка являются наиболее общие хронотопы: «герой» (внутренний хронотоп) и «мир» (внешний хронотоп). Восприятие прасюжетного (мифотектонического) слоя объектной организации оставляет у читателя ощущение «глубины», «невыразимости», «тайны» художественного целого.

СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Основу субъектной организации литературного произведения составляет композиция. В широком смысле слова композиция (лат. compositio – составление, связывание) означает «построение» чего-либо целого из каких-либо частей, т.е. это взаимная соотнесенность и расположение различных участков текста, выделяемых по различным критериям. С точки зрения формальных признаков это начало и конец текста, деление на книги, части, главы, строфы, абзацы. В плане художественно-речевых средств к композиционным особенностям относят разного рода повторы – стиховые (см. раздел «Фоника»), тематические, речевые. Помимо этого композицией называют систему участков текста, характеризующихся единством субъекта художественного высказывания и способа художественного высказывания.

Ни одно слово художественного текста – по отдельности – автору не может быть приписано. Всякое высказывание в рамках текста является высказыванием действующего лица, повествователя или лирического героя, тогда как подлинный автор литературного произведения, подобно режиссеру спектакля, по определению М.М. Бахтина, «облечен в молчание», он говорит лишь чужими устами, и в конечном счете ему принадлежит лишь смысловое целое художественного текста. Субъектами художественного высказывания (кто говорит) в литературном произведении могут быть повествователь, рассказчик (сказитель, хроникер), персонаж, лирический герой. Под способами художественного высказывания имеются в виду основные формы повествования (аукториальное, сказовое, хроникерское), диалог и медитация.

Повествованием в узком смысле (как форму прозаической речи) называют изображение словом однократных действий и событий, выстраивающихся в фабулу произведения, т.е. изображение событий в динамике. В этом случае повествование отличают от описания – изображения предметов в статике (портрет, пейзаж, интерьер) или изображения многократных, регулярно повторяющихся действий и характеристики – изображения душевного состояния героев. Повествование в широком смысле (как способ художественного высказывания) включает в себя все эти виды (описание, характеристика, повествование в узком смысле) изображения мира и человека в художественном произведении. Повествование как способ художественного высказывания гораздо в большей степени служит целям объектной организации художественного произведения, чем диалог и тем более медитация.

Аукториальное повествование (от слова «автор» – лат. au(c)tor) специфично тем, что повествователь наделен авторским всеведением: его «угол зрения» очень широк. Он не зафиксирован во времени и пространстве событий, он находится вне их (позиция «вненаходимости» – М.М. Бахтин), но знает и рассказывает обо всем, что происходит. Называть этот вид повествования авторским в корне ошибочно, поскольку, как уже говорилось, подлинный автор всегда «облечен в молчание», повествователь – это одна из возможных речевых масок автора. По существу он такой же художественный образ, как и персонажи, это просто образ автора, как, например, автопортрет в живописи. Как отмечал М.М. Бахтин, «всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее». Такой вид повествования существует в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, «Войне и мире» Л.Н. Толстого, «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева и многих других произведениях.

Если субъект описания событий сам включен в эти события как участник или непосредственный наблюдатель, то его именуют рассказчиком. Однако способ репрезентации событий может быть разный, вследствие чего различают сказовое и хроникерское повествование.

Хроникерское повествование наличествует в том случае, когда позиция рассказчика (хроникера) близка к объективному описанию событий, в своем пределе – это бесстрастное «протоколирование». Этот тип повествования тяготеет к оформлению по законам письменной речи, т. к. изначально имеет установку на констатацию факта, а не на его интерпретацию. Таково повествование в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, где рассказчиками-хроникерами выступают рассказчик, Максим Максимыч, сам Печорин (этические оценки рассказчиком и Максимом Максимычем Печорина относятся не к зонам повествования, а медитации, так же, как большей частью и «Журнал Печорина»).

Сказовое повествование характерно тем, что рассказчик (сказитель) излагает события со своей точки зрения. Изложение несет в себе и оценку событий, и их интерпретацию. Этот тип повествования ориентирован на оформление по законам устной речи (просторечия, искажения грамматики, ненормативное построение синтаксических и фразовых конструкций). Таково повествование в «Левше» и «Очарованном страннике» Н.С. Лескова, многих рассказах М.А. Зощенко.

Часто относимые к видам повествования статичные описания (портрет, пейзаж, интерьер) все же являются элементами объектной, а не субъектной организации литературного текста, и адекватно вычленимы на уровне детализации, а не композиции.

Диалогом как способом художественного высказывания могут быть отнюдь не все участки текста, графически выделенные в реплики прямой речи. Такие реплики могут оказаться повествованием или медитацией. Собственно диалог требует конкретно адресованных речевых жестов.

Посредством медитации (лат. meditatio – сосредоточенное размышление) субъект художественного высказывания выражает свои мысли, чувства, переживания и т. п. Особенность медитации состоит в отступлении, в выходе говорящего (размышляющего) за пределы сюжетного ряда в силу рефлексирования, резонерства, комментирования, мотивирования и т.п. Поэтому в отличие от повествования и диалога медитации не дано образовывать самостоятельные эпизоды, она всегда привходит к тому или иному участку объектной организации. Чаще всего этот способ художественного высказывания встречается в «чистой» лирике, лирических отступлениях, речи рефлектирующих героев.

Дата добавления: 2014-12-17