ЖАНРЫ ДРАМЫ 1 страница

Драма как род литературы – специфический вид, поскольку изначально связана с театральным искусством, поэтому воздействие этого вида искусства на воспринимающее сознание зависит и от искусства актеров, режиссера, декораторов, костюмеров и т.п.* Однако еще Аристотель замечал, что драматические произведения можно не только смотреть, но и читать.

Трагедия (греч. tragos – козел, ode – песнь, т.е. песнь в честь жертвенного животного) – в литературе рефлективного традиционализма высокий жанр (эпопейного типа, см. эпопея). В основе действия в этом жанре лежит особо напряженный конфликт между героем и превосходящей его силы властью миропорядка (судьбы, рока, воли богов, сложившихся обстоятельств и т.п.). Этот конфликт разрешается чаще всего гибелью героя. Аристотель считал, что в трагедии катарсис достигается посредством сострадания герою, который "лучше нас", и который попадает в сложные жизненные ситуации, и страха - перед могуществом неких сверхличных сил, сил миропорядка.

Комедия (греч. comos – веселая толпа, ode - песнь) – в литературе рефлективного традиционализма низкий жанр, где осмеиваются, по аристотелевскому определению люди, которые «хуже нас». В этом жанре действия и характеры героев трактованы в формах смешного. Комедия избегает моментов, вызывающих глубокое сострадание. В классицизме различали комедию положений и комедию характеров. В первой предпочтение отдавалось событиям, хитроумной интриге, как, например, в комедиях Шекспира. Во второй источником смешного являлись прежде всего характеры в их внутренней сути, их постоянная однобокость, гипертрофия какого-либо нелицеприятного человеческого качества, как в комедиях Мольера. В сентиментализме жанровые каноны классической комедии начинают разрушаться, появляется жанр слезной комедии (в классической комедии существовал строгий запрет на слезы и сострадание).

Commedia dell arte (комедия масок) – вид народного театрального искусства, появившийся в Италии в 60-е годы XVI века и просуществовавший в европейской культуре до конца XVII века. Главной особенностью комедии дель арте было наличие в ней персонажей-масок определенных актерских амплуа: молодых любовников, простолюдинов и слуг крестьянского происхождения (Бригелла, Ковьелло, Арлекин, Пульчинелла, во Франции Полишинель), хвастуна и труса Капитана, болтуна Доктора, глупого и жадного купца Панталоне, состоятельного, педантичного и назойливого Тартальи и др. Первоначально это были целиком импровизированные спектакли, на основе сценария, в котором излагалось лишь краткое содержание, последовательность сцен, имена действующих лиц. Но уже к началу XVII века почти при каждой профессиональной труппе имелся свой драматург, который сочинял не только сценарии и отдельные пассажи героев, но и целые пьесы.

Водевиль (фр. vaudeville, от vau de Vire – долина реки Вир в Нормандии, где в XV веке были распространены народные песенки-водевиры) – вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами и танцами. Возник во Франции, с XIX века получил общеевропейское распространение. Классики жанра – Э. Скриб, Э Лабиш.

Сатирова драма, иначе называемая четвертой драмой, в античном театре следовала за трагической трилогией и в большинстве случаев разрабатывала те же сюжетно-мифологические мотивы, что и предшествующая ей трилогия. Она была пародийно-травестирующей контр-партией к трагической обработке соответствующего мифа, показывая тот же миф в смеховом аспекте. Эти пародийно-снижающие контр-обработки высоких национальных мифов были так же узаконены и канонизированы, как их прямая трагическая обработка. Все трагики – Фриних, Софокл, Еврипид, Эсхил – были и творцами сатировых драм. Античная пародия лишена нигилистического отрицания, пародируются вовсе не герои, а их эпическая или трагическая героизация. Поэтому сами трагики пишут пародии на трагический стиль.

Драма – жанр драматургии в постклассицистической литературе. Подвергшись процессу романизации литературы, драма потеряла строгие жанровые каноны, свойственные трагедии и комедии, однако обрела, как и роман, множество собственных разновидностей: мещанская драма, бытовая драма, психологическая драма, социально-философская драма, символистская (лирическая) драма, авангардистская драма, драма для чтения, трагикомедия. Этот жанр литературы называют еще неклассической драмой, имея в виду ее отличие от классической драматургии, представленной жанрами трагедии и комедии. В отличие от классической драмы, где конфликт принципиально разрешим волей отдельных лиц, в неклассической драме конфликт носит субстанциальный (лат. substantia – сущность) характер, т.е. дисгармония или несовершенство мира существуют как неустранимые основы бытия. Классическая драма строится на развитии внешнего действия - дается цепь поступков персонажей, меняющих их взаимоотношение и жизненное положение. Неклассическая драма развивается на основе внутреннего действия, т.е. внешне почти ничего не происходит: люди говорят, едят, пьют, совершают обычные действия, - но на этом фоне развивается динамика умонастроений героев в рамках сложившейся ситуации. Герои в классической драме сплошь завершены и исчерпаны своим внешним положением: у них нет никакого зазора между внутренним и внешним «я». Герои неклассической драмы неисчерпаемы своим внешним положением. Как и в романе, здесь наблюдается разнобой аспектов «я-для-себя» и «я-для-других». Если классическая драма строится по принципу циклического сюжета (пролог – завязка – перепетии – кульминация – развязка – эпилог), то неклассическая драма тяготеет к хроникальному и монтажному типу сюжетов.

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Говоря о литературных произведениях, исследователи используют различные определения: художественное произведение, художественный мир произведения, текст, эстетический объект, так же используется много других терминов, обозначающих ту или иную грань литературного произведения.

Любое художественное произведение в каком-либо виде искусства (словесное, музыкальное, изобразительное, пластическое) представляет собою взаимосвязь двух основных аспектов. С одной стороны, это «внешнее материальное произведение» (М.М. Бахтин) – книга, инструментальное или вокальное исполнение музыкального произведения, картина, скульптура, танец и т. д., с другой стороны, это эмоционально-содержательная сфера произведения в ее взаимодействии с воспринимающим сознанием.

В словесном искусстве (литературе) эту «материальную» сторону художественного произведения обычно обозначают термином текст (лат. textus – ткань, сплетение, соединение). В лингвистическом смысле текст – это акт применения естественного языка. Ему присущи связность, последовательность составляющих его единиц, завершенность и отграниченность от любой внетекстовой реальности. В литературном произведении различают основной текст и побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, примечания, обозначение дат и мест написания, а в драматургических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.

В литературоведении и других смежных с филологией гуманитарных науках (искусствознании, семиотике, культурологии, философии) текст понимается более широко - как «всякий связный знаковый комплекс» (М.М. Бахтин). Знак есть двуединство обозначаемого и обозначающего, т. е. представляет собою материальное выражение некого содержания. Таким образом, и несловесные «знаковые комплексы» (произведения музыкальных, изобразительных или пластических искусств, театра и кино, религиозные ритуалы и обряды и т.п. феномены культуры) воспринимаются как тексты, т. е. совокупность элементов, обладающих не только формальными признаками (связность, последовательность единиц, законченность) но и индивидуальной смысловой наполненностью (см. также раздел «Язык художественной литературы»).

В литературоведческом смысле под текстом подразумевается двуединство речевой грани литературного произведения и содержательно-смысловой сферы произведения. В этой связи М.М. Бахтин говорил о двуполюсности любого словесного текста: «за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста [лингвистика]. Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Этот второй полюс неразрывно связан с моментом авторства»*. По мысли ученого, любой текст есть «субъективное отражение объективного мира, текст – выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст становится предметом нашего познания, мы можем говорить об отражении отражения. Понимание текста и есть правильное отражение отражения»** (курсив автора).

В литературоведении бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Подтекстом на протяжении всего ХХ века именуют неявный, подспудный смысл сказанного. Этот термин (наряду со словосочетанием «подводное течение», первоначально примененным к чеховским пьесам) стал в литературоведении и театроведении широко употребительным. Под словом контекст (лат. contextus - тесная связь, соединение) имеется в виду законченный в смысловом отношении отрывок устной или письменной речи, необходимый для выявления всей полноты смысла входящих в него слов или фраз. Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с произведением безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений. При этом разграничиваются контексты творчества и контексты восприятия. В последние десятилетия в науке о литературе упрочился термин интертекстуальность (лат. inter – между). Как отмечает А.К. Жолковский, «интертекстуальный подход, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований и аллюзий, открывает новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций на общие темы и структуры; выявление глубинной (мифологической, психологической, социально-прагматической) подоплеки анализируемых текстов; изучение сдвигов целых художественных систем, в частности, описание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом и многое другое» *.

Понятие литературное (художественное) произведение не синонимично термину текст, ибо помимо текстовой (языковой, словесной, с одной стороны, и содержательной, смысловой, с другой стороны) определенности вбирает в себя и представление о художественном мире произведения. В.Е. Хализев говорит о том, что художественный мир «находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью»*. Художественный мир** создается авторским воображением и представляет собою единую в плане эстетического восприятия картину мира и человека. Картина мира создается в произведениях благодаря пространственной и временной определенности, пейзажам, интерьерам, описаниям разного рода деталей и частностей быта. Человек же изображается как во внешнем своем обличии (портрет), так и, что самое существенное, в своих внутренних проявлениях (эмоции, чувства, мысли, идеи – в целом, психика, самосознание и мировосприятие - то, что принято называть внутренним миром человека).

Время и пространство в художественных произведениях не только содействуют фиксации каких-то событий внешней или внутренней жизни героев (жизнь человека вообще немыслима вне временных и пространственных категорий), но и всегда являются глубоко значимыми в художественном целом произведения. М.М. Бахтин говорил о том, что «все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены»***.

Это единство пространственно-временных характеристик бытия М.М. Бахтин обозначил термином хронотоп (греч. chronos – время и topos – место), который прочно закрепился в литературоведении. Ученый отмечал, что «смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, видимую и слышимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и др.). […] Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»*.

Временные и пространственные представления в литературе весьма многообразны и в каждом конкретном произведении они обретают уникальную смысловую наполненность и эмоциональную окрашенность в кругозоре героев и автора. Время в произведении может фиксироваться как время человеческой жизни (детство, юность, зрелость, старость), как историческое время (смена эпох, правителей, изображение важных событий в жизни общества – войн, восстаний, переворотов, перемирий и т.п.), космическое (вечность), природное (смена времен года), календарное (будни и праздники), суточное (день и ночь, утро и вечер). Так же художественно значимыми оказываются представления о движении или неподвижности времени (вне времени), соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

Не менее значима в художественном произведении пространственная определенность. М.М. Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» описал специфику идиллического и карнавального хронотопов, а также хронотопы дороги (как аналога жизненного пути), порога (как кризисного и переломного), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Часто в художественных произведениях оказываются значимы соотношения (или противопоставления) различных типов пространств: замкнутое и разомкнутое, реальное и воображаемое, природное и цивилизованное, верх и низ, близкое и далекое, родное и чужое и мн. др. Помимо своей смысловой значимости пространство и время являются важными элементами в сюжетосложении (см. «Строение литературного произведения»).

В художественных произведениях встречаются пространственные описания, которые принято обозначать терминами пейзаж и интерьер. Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология этого слова (фр. paysage, от pays – страна, местность). Более точно определить пейзаж как изображение незамкнутого пространства в отличие от интерьера (фр. interieur – внутренний), т.е. изображения внутренних помещений. В совокупности пейзаж и интерьер создают в произведении среду существования героев. Причем эта среда изображается не как безотносительная по отношению к героям, а как внутренне связанная с эмоциональным состоянием или личностными особенностями героев и значимая в плане авторского их видения и завершения. Речь идет не об универсальной сути природы или общности быта, а об их неповторимо единичных проявлениях. Вспомним описание неба Аустерлица и дуба в «Войне и мире» Л.Н. Толстого в их личностной значимости для Андрея Болконского или описание интерьеров домов помещиков в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя как существенную составляющую характеристики этих персонажей.

Существуют разные формы присутствия человека в художественном мире произведений. Это может быть повествователь или рассказчик (подробнее см. раздел «Субъектная организация»), лирический герой (о лирическом субъекте см. в главе «Роды и жанры литературы») или персонаж. Термин персонаж французского происхождения и в свою очередь происходит от латинского «persona». Этим словом римляне называли маску, которую надевал актер, позднее так стали называть изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимов к данному термину используют термины литературный герой или действующее лицо. Персонаж имеет как бы двоякую природу. С одной стороны, он является стимулом развертывания событий, составляющих фабулу произведения. В этом качестве (как деятель) персонаж нередко обозначается термином актант (от лат. actus - действие). С другой стороны, персонаж в произведении обладает самостоятельной, независимой от событийного ряда ценностью, ибо является носителем своего индивидуального внутреннего мира.

Говоря о литературном герое (персонаже), используют термины характер и личность. Термин характер бытовал уже в Древней Греции и обозначал человека как носителя определенных свойств или качеств. Например, Аристотель говорил, что «действующее лицо будет иметь характер, если в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было»*. В новое время одни исследователи под термином характер стали понимать внутреннюю многоплановую сущность человека, не всегда полно явленную во внешнем**. Другие исследователи обозначают такое проявление героя как личность, а под характером разумеют человека, в котором нет существенной дистанции между внутренним содержанием и внешним его проявлением, т. е. человека, полностью исчерпывающегося своим внешним социальным или жизненным положением. М.М. Бахтин, говоря об эпическом герое, по сути дает описание такого понимания характера: «он сплошь завершен и закончен, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал»*. Характеры свойственны прежде всего литературе классицизма. Начиная с литературы сентиментализма и особенно романтизма, на первый план в литературе выходит личность, характеры же остаются на периферии, запечатлевая людей толпы, лишенных индивидуально-личностного начала.

Определение личность применяется к тем героям художественных произведений, которые прежде всего обладают внутренним миром, т.е. специфически индивидуальными эмоциями, мыслями, чувствами, реакциями на окружающее. При этом совершенно не обязательно, чтобы это проявлялось масштабно и резко, достаточно само наличие этой сферы внутренней жизни – жизни духа или жизни души. Характер, обладая индивидуальностью как раз лишен этой внутренней сферы жизни, поскольку его внутреннее абсолютно совпадает с внешним и поэтому оказывается лишено тайного, неизведанного, готового к дальнейшему развитию и становлению. Личность появляется тогда, когда возникает это несовпадение, неотождествимость внутренней жизни и ее внешних проявлений. В.Е. Хализев отмечает, что «в качестве личности человек проявляет себя (с большей или меньшей полнотой и яркостью), когда он духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлений окружающей среды. Человек, будучи личностью, с одной стороны, живет в мире неких аксиом, которым сохраняет (или стремится сохранить) верность, а с другой – находится в состоянии нескончаемого становления и остается незавершенным, открытым для новых впечатлений и переживаний, суждений и поступков»*.

Для наиболее полной характеристики героев в литературе (преимущественно в эпике и лиро-эпике) используется портрет. Портрет персонажа – это описание его наружности: телесных, природных, возрастных особенностей (черт лица, фигуры), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурными и национальными традициями, индивидуальными привычками и инициативой (одежда, украшения, прическа, косметика, обиходные вещи). Портрет может фиксировать также характерные телодвижения и позы, жесты и мимику, выражение лица и глаз, интонацию голоса и манеру речи. Портрет создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека». В разные литературные эпохи существует своя специфика создания портретов**. В литературных портретах XIX-XX веков внимание авторов нередко сосредотачивается более на том, что выражают фигуры или лица, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как предметной данности. Таким образом, портреты литературных героев так же художественно значимы, как и интерьеры, пейзажи и разного рода предметная детализация в общей картине мира того или иного произведения. М.М. Бахтин отмечал, что «объектность образа человека не является чистой вещностью. Его можно любить, жалеть и т.п., но главное – его можно (и нужно) понимать. В художественной литературе (как и вообще в искусстве) даже на мертвых вещах (соотнесенных с человеком) лежит отблеск субъектности»*.

Чаще всего литературный герой – это человек, однако наряду с людьми (или вместо них) в произведениях могут действовать, разговаривать, выражать свои чувства, мысли и эмоции (т.е. быть наделены сознанием) животные, растения, вещи, стихии, фантастические существа и пр. («Утес» М.Ю. Лермонтова, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Собачье сердце» М.А. Булгакова и мн. др.). Есть жанры и виды литературы, в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, анималистическая литература, фантастика. Помимо этого интерес к проблемам психологии, в том числе коллективной психологии, породил в литературе XIX – XX веков образы собирательных (коллективных) героев (народ в «Борисе Годунове» А.С. Пушкина, отчасти москвичи в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова), которые, как и любые другие герои в литературе, наделены определенным сознанием, мировосприятием и мироотношением.

При описании художественного мира произведения часто используется понятие художественный образ. Любой образ – это внешний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни воображения, ни познания, ни творчества. Любой образ запечатлевается в чувственно-наглядной форме. Образ (др.-гр. эйдос – облик, вид) противоположен понятию – абстрактному представлению сознания, фиксирующему общие, повторяющиеся свойства реальности. Образ всегда конкретен, единичен и индивидуален. Образ может быть фактографическим, т.е. воспроизводящим реальный предмет (аналогично фотографии) или основываться на вымысле частично или полностью. Специфика литературных образов заключается в том, что «они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления»*. Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат освоения автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами (визуальный, аудиальный, пластический, обонятельный). В литературе художественные образы могут создаваться любыми способами – каким-либо отдельным или разными вместе взятыми. Например, звук лопнувшей струны и топора, стучащего по дереву, в конце «Вишневого сада» А.П. Чехова – образы, создающиеся аудиальными и визуальными средствами, метафорически обозначающие в пьесе распадение каких-то устоявшихся связей. Природные образы, как и образы персонажей, создаются всеми возможными способами.

Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдельные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, и, наконец, собственно пейзажи. Широко бытуют особенно в фольклоре и лирических произведениях сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы, например, увядание человеческой жизни и увядание природы или, наоборот, расцвет жизни или чувства и обновление, цветение природы в весенне-летний период, на чем основано явление психологического параллелизма в литературе.

Образ автора (имеется в виду рассказчика) в художественном произведении создается не столько аудиально-визуально-пластическими средствами, сколько по преимуществу стилевыми: употребление разного рода лексических пластов (архаизмов, неологизмов, старославянизмов, разговорной, нейтральной или возвышенной лексики); тропов (см. «Поэтическая лексика»); речевых и литературных жанров; разных типов синтаксических конструкций (риторические восклицания и вопросы, и т. д. – см. «Поэтический синтаксис»).

Все перечисленные выше средства предметной и речевой детализации помогают созданию эмоционально-содержательной специфики художественного образа. В литературе художественные образы могут становиться развернутыми метафорами того или иного жизненного положения или эмоционального состояния человека («вскормленный в неволе орел молодой» у Пушкина или «парус одинокий» у Лермонтова) или символами (Прекрасная Дама у Блока как символ Вечной Женственности, музыка у романтиков и символистов как символ сверхчувственного, лазурность и лиловость у символистов как символ трансцедентного, запредельного). Обобщение, которое несет в себе художественный образ и, шире, художественное произведение, никогда не «формулируется» автором в тексте произведения, в этом и состоит специфика художественности как таковой. Смысловое наполнение художественного образа (и художественного произведения в целом) формируется всем комплексом художественных средств, используемых автором, для его создания, и самим контекстом произведения.

В последние десятилетия наряду с определением художественное произведение нередко используется определение эстетический объект. Это определение становится актуальным в том случае, когда художественное произведение рассматривается в прагматическом аспекте, т.е. как составляющее эстетической коммуникации. В русле этого ракурса рассмотрения литературного произведения* полагается, что эстетический субъект, эстетический объект и эстетический адресат в их неслиянности и нераздельности составляют триединство эстетической коммуникации. Под эстетическим субъектом подразумевается автор художественного произведения, но не в ипостаси биографического лица, а в ипостаси инстанции, осуществляющей креативную (лат. creatura – создание, творение) функцию - выражение смысла. Эстетическим адресатом мыслится также не фактически наличествующий человек. Это «активная ответная позиция» (М.М. Бахтин), по Б.О. Корману, «концепированный» читатель – адекватно реализующий в своем сознании авторский смысл, заданный и воплощенный в эстетическом объекте. Эстетический объект – художественное произведение в своем двуединстве текста и смысла, где текст есть способ манифестации (внешнего обнаружения) произведения в культуре, а смысл есть способ актуализации (внутреннего обнаружения) художественного произведения в сознании (автора и читателя).

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ

Язык художественной литературы – это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языками философии, религии, гуманитарных наук. Они противостоят языкам материальной культуры – бытовому, официальному, естественнонаучным и т. п. языкам. Языки духовной культуры открыты, они ориентированы на изменение, поиск новых выразительных возможностей. Они служат прежде всего для «выявления» содержания, все равно эмоционального или ментального, но воплощенного полно и максимально адекватно. Основной упор в них сделан на обозначаемое. Их специфика – в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет общедоступности: ни философ, ни религиозный деятель, ни писатель, ни ученый-гуманитарий не пожертвуют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия. Но, разумеется, это вовсе не означает, будто языки духовной культуры не имеют или не учитывают адресата. Просто адресат, чтобы акт коммуникации совершился, должен так же владеть таким языком. Такой язык требует вдумчивости, «медленного чтения» и постижения его смысла.

Языки материальной культуры в большей мере консервативны, закрыты. Они ориентированы на передачу общепонятной информации, и потому усреднены, но в то же время общеупотребительны и полифункциональны. Язык государства, прессы, школы, быта и т.п. потенциально адресован всем без исключения членам общества, важнейшее его качество – универсальность, ориентация на то, чтобы передать, популяризировать любое содержание (хотя бы и с некоторыми потерями смысла). В языках материальной культуры упор сделан на обозначаемое. Основная функция этих языков - номинация (лат. nominatio – наименование).

Ю.М. Лотман определял различие между этими языковыми системами как различие между первичными и вторичными семиотическими системами (греч. semeion – знак, признак; семиотика – наука, исследующая свойство знаков и знаковых систем, в литературоведении – прежде всего их смысловую наполненность – процессы смыслообразования, культурные знаки и т.п.).

«Семиотические системы, - писал ученый, - системы, пользующиеся знаками и служащие для передачи и хранения информации. […] В основе любого языка лежит понятие знака – значимого элемента данного языка. Знак обладает двуединой сущностью: будучи наделен определенным материальным выражанием, которое составляет его формальную сторону, он имеет в пределах данного языка и определенное значение, составляющее его содержание. […] Знак – всегда замена. В процессе социального общения он выступает как заменитель некоторой представляемой им сущности. Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию, составляют семантику знака. [ Семантика (греч. semantikos – означающий) – значение какой либо языковой единицы, отношение между знаком и означаемым.] Все классы явлений классифицируются в семиотике как языки. Из этого видно, что термин «язык» употребляется здесь в более широком, чем общепринятое, значении. В него входят: 1. Естественные языки – понятие, равнозначное термину «язык» в привычном его употреблении (английский, русский и т.д.). 2. Искусственные языки – знаковые системы, созданные человеком и обслуживающие узко-специализированные сферы человеческой деятельности. К ним относятся все научные языки (система условных знаков и правил их употребления, например, знаков, принятых в алгебре или химии, с точки зрения семиотики – объект, равнозначный языку) и системы типа уличной сигнализации. Искусственные языки создаются на основе естественных в результате сознательного упрощения их механизма*. 3. Вторичные моделирующие системы - семиотические системы, построенные на основе естественного языка, но имеющие более сложную структуру. […] Если язык по отношению к действительности выступает как некая производящая [смыслы] структура, то литература представляет собой структуру структур»**.

Дата добавления: 2014-12-17