ЖАНРЫ ДРАМЫ 4 страница

О Наташе в «Эпилоге» говорится: «Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась не теми поэтическими чувствами, которые привлекали его к ней, а держалась чем-то другим, неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с ее телом». Как видим, для всех этих героев (также для княжны Марьи и Николая Ростова) смыслозавершающей оказывается модель единения с целым жизни, где индивидуальная жизнь оказывается лишь частичкой среди многих других частиц.

Драматическая художественность (ее не следует смешивать с драматургией) аналогична по «механизму образования» трагической художественности с той, естественно, разницей, что «я» самореализуется в отношении событийных, а не ролевых границ жизни. Драматическое «я» избыточно по отношению к событийным границам жизни (Я > с.г.). Участие драматической личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределений и внешней несвободой ее самопроявлений. Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» А.Н. Островского, булгаковские Пилат, Мастер и Маргарита страдают от неполноты самореализации во внешних границах жизни, поскольку в этой художественности всегда наличествует сопротивляемость внешних обстоятельств внутренним запросам и потребностям личности. Противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» свойственно героям рассказа «Дама с собачкой» и многих других произведений А.П. Чехова.

Конфликтность в драматической художественности произрастает из напряженного поиска «своего другого», себя в другом, и невозможности полноты этого обретения во внешних границах жизни. Драматический способ существования – одиночество, но в виду другого «я». Драматические герои, внешне разобщенные, внутренне всегда стремятся друг к другу. Поскольку внутреннее «я» здесь всегда шире своей внешней границы, то каждая встреча чревата разлукой (внешним или внутренним отчуждением), а каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере внутренней). Ключевая драматическая ситуация – ситуация диалогической встречи-разлуки самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома», это хронотоп порога и пути.

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предромантизме и развитый романтиками, чужд умилению, его смыслопорождающая энергия – это энергия страдания, способность к которому как бы удостоверяет личностность персонажа. Наивное разграничение трагизма и драматизма по признаку доведенности/недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания, поскольку трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве личности бессмертно, неустранимо никакими внешними обстоятельствами в силу внутренней сопричастности, соположенности другому «я».

Сарказм, как и сатира, обнаруживает нулевую личность, только не в плане ролевых отношений, а в плане межличностных. Саркастическая концепция личности состоит в том, что личность неспособна адекватно реализовать себя в «подлинности человеческих отношений» (М.М. Бахтин). Здесь «я» всегда претендует быть личностью (и для себя полагает, что ею и является), но с авторской точки зрения оказывается недоличностью, т.е. неспособно действительно стать ею в силу того, что ее представления о ценностях жизни несоизмеримо узки по сравнению с подлинными ценностями (0 Я < с.г.).

Например, такая концепция личности выстраивается в отношении главной героини рассказа А. П. Чехова «Душечка». Первые фразы рассказа: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер». Как видим, изначально профанируется способность героини думать. Второе слово в начале рассказа определяет главную героиню как дочь, но в процессе рассказа выясняется, что в этом качестве она никак не реализуется и даже совершенно забывает о больном отце. В качестве же жены она способна только отдавать внешнее тепло (поить чаем и кутать в шали), заимствуя у мужей их мнения относительно чего бы то ни было в жизни. Когда же никого нет рядом, она хиреет и дурнеет, и расцветает только тогда, когда появляется хоть кто-нибудь, способный дать ей мнение, пусть даже это и мальчик с соответствующим своему возрасту уровнем мышления и суждений. Неслучайно и название рассказа (душечка – уменьшившаяся душа): при всей внешней любвеобильности ко всем встречающимся ей людям Ольга Семеновна неспособна действительно что-то им дать, кроме внешней заботливости, она, наоборот, способна лишь присваивать чужие мнения, чтобы чувствовать себя живой и быть деятельной. Любвеобильность в данном случае оказывается маской, жизненной ролью, под которой скрывается отсутствие какого бы то ни было лица, отсутствие личностного начала.

Саркастическое «я» вообще неспособно к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается для него равносильна утрате личностного достоинства). В отличие от юмористической художественности, где под маской ролевых отношений обнаруживается живая индивидуальность, в саркастической художественности мод маской межличностных отношений обнаруживается только нулевое «я». Несоответствие лица и маски, точнее, отсутствие всяческого лица и вследствие этого замена его маской обнаруживается только в авторском кругозоре. Герои вполне искренне полагают что их масочное жизнестроение (в соответствии с внешними обычаями, но не исходя из внутренних потребностей личности за неимением или утратой последней) и есть суть жизни. Вследствие чего в саркастической художественности всегда профанируется неподлинно личностное, ролевое (масочное) жизнестроение, осмеивается маскарадность жизни (но уже не мнимая роль в миропорядке, как в сатире, а мнимая личность).

Элегическая художественность актуализирует такой взгляд на соотношение человека и мира, при котором акцентируется временность, преходящесть отдельной человеческой жизни или ее событий по сравнению с жизнью вечной и бесконечной (природная жизнь, жизнь поколений). Именно переживание этой «малости» человеческой жизни на фоне жизни всеобщей или «малости» какого-то особо ценного события в границах собственной жизни (Я < с.г.) становится самоопределением элегического «я». Это ощущение малости не имеет никакого уничижительного оттенка, как в сарказме или сатире, поскольку речь здесь идет не о нулевой личности, а о личности, наоборот, остро ощущающей ценность своего бытия, но ощущающей его именно как имеющее свой конец. Элегическое переживание есть чувство живой грусти об исчезающем или исчезнувшем.

С точки зрения жизни всеобщей, ценность событий отдельной человеческой жизни не так уж велика (взгляд, продуцируемый идилликой), но с точки зрения человека, проживающего свою жизнь, каждое событие ценно и невозвратимо. Смерть в идиллической системе ценностей – лишь событие в череде других равнодостойных событий, при элегическом взгляде на эту же ситуацию открывается, что в природной жизни все возобновляется, а в человеческой жизни - нет. В произведениях элегической художественности как раз нередко сравнение увядания или смерти в природе с увяданием человеческой жизни (см., например, стихотворение С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…» или стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы»).

Элегическая грусть может быть не только по поводу угасания отдельной человеческой жизни, но и по поводу умирания какого-либо чувства или преходящести какого-то особо ценного для «я» события. Так, например, в пушкинском стихотворении «Я вас любил: любовь еще, быть может…» лирический герой как раз напряженно переживает угасание в себе чувства любви. Элегическая красота – это «прощальная краса» (А.С. Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце. Элегическое мироощущение можно выразить сентенцией: «все, к сожалению, проходит».

Ироническая художественность самая молодая в культуре, поскольку она возникла только в романтической художественной культуре. В рамках романтической культуры ирония развилась в двух вариантах (раннеромантическая и позднеромантическая), и позже, в постромантической культуре, обрела еще одну модификацию. Общей для всех модификаций иронии является концепция разобщения «я» с событийными границами - другими «я», жизнеукладом в целом или мирозданием (Я \/ с.г.). Поскольку ироническое отношение есть принцип утверждения посредством отрицания, то в различных модификациях иронической художественности акценты переносятся или на полюс утверждения каких-либо ценностных с точки зрения этой модификации моментов или на полюс отрицания.

В отличие от бытования иронии как риторико-стилистического приема, в культуре раннего романтизма формируется совершенно иное ее понимание. Для Ф. Шлегеля, теоретически обосновавшего концепцию романтической иронии, она осмысливается как «абсолютный синтез абсолютных антитез»*. В этой концепции иронии актуальными оказываются не столько «абсолютные антитезы» (бесконечное – конечное, Бог – человек, внутреннее – внешнее, чувственное – сверхчувственное), сколько синтезированное их восприятие. Такое восприятие обуславливает раннеромантическую картину мира как «бесконечно полного хаоса» (Ф. Шлегель), цельного и гармоничного в своей основе.

Человек здесь видится «синтетической натурой», «представляющей собой в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира»**, или, словами, Ф. Шлегеля, «обретшего в себе универсум». Обретение в себе «духовного центра», одноприродного божественной индивидуальности, и составляет полюс утверждения в раннеромантической иронии, и в целом – в художественной культуре этого периода. Описание этой целостности создает модель своего рода раннеромантической идиллики. Например, в творчестве Ф. И. Тютчева 1820 - 50-х годов лирическое «я» всегда осознает и утверждает себя на границе «двойного бытия»: горнего – дольнего, дневного – ночного, общего – индивидуального, гармонического – хаотического, земного – небесного, сонного – живого, явного – незримого.

Отсутствие подобного рода синтетической цельности в жизнеукладе или недостижение ее другими «я» (толпой) и предопределяет появление иронического отношения, как, например, в поэме В. В. Маяковского «Облако в штанах». Вообще романтическое мироотношение исходит из субъективности мировосприятия. Субъект иронии раннеромантического типа, ощущая себя вне событийных границ жизни в силу наличия в себе собственного внутреннего универсума, пересоздает наличное бытие, рождая в своем сознании субъективную реальность, в которой бытие с ее точки зрения действительно осуществляется. Так, лирический герой стихотворения М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» несмотря на гармоничность мироздания (В небесах торжественно и чудно! // Спит земля в сиянье голубом…) внутренне чувствует себя непричастным ей (Что же мне так больно и так трудно?) и создает свою модель гармоничного существования (уснуть навеки, не умирая). По сути, раннеромантическая ирония с точки зрения субъекта иронического отношения есть самоутверждение «я», некое удостоверение действительного существования во внутреннем мире ироника его личного универсума.

В позднем романтизме ироническое отношение претерпевает некоторые существенные изменения. Субъективное отрицание наличного бытия, все более усиливаясь, в конечном итоге начинает отстаивать реальность только этой отрицающей субъективности, в результате чего отрицанию подвергается и бытие самого «я». Отрицающая субъективность и бытийность «я» в мире оказываются непримиримо антиномичными началами личности позднеромантического ироника, взаимно уничтожающими друг друга. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «И скучно и грустно» лирический герой, последовательно отвергая ценность различных движений человеческой души (желанья, любовь, страсти), приходит к выводу, что «жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, - // Такая пустая и глупая шутка». Причем это суждение оказывается для него применимо не столько к жизни других, сколько в первую очередь к собственной жизни.

Именно этот тип иронии описывает в своей одноименной статье А. А. Блок*. Он называет ее «разлагающим опустошительным смехом» и «болезнью личности, болезнью индивидуализма». «Опьяненность» ею оборачивается для иронизирующего субъекта тем, что он оказывается «настигнут иронией»: «самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет» (выделено Блоком). Такое самоуничтожение, оставляющее от людей только «нагло хохочущие рты», происходит, по мысли Блока, потому, что «перед лицом проклятой иронии все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Соллогуба […] Все обезличено, «обесчещено», все – все равно». По существу, самоутверждение ранних романтиков переходит в позднеромантической традиции в самоотрицание.

В постромантической художественной культуре (культуре классического реализма) зарождается новая модификация иронической художественности, прямо противоположная по своим основаниям видам романтической иронии, где в центре внимания всегда находится субъективное мировидение ироника. Здесь же ироническое отношение осуществляется с точки зрения единого природного универсума: профанируется стремление человека к индивидуализации, ведущей к отрыву его от универсальности всеобщей безличностной безначальной и бесконечной природной жизни. Например, в позднем стихотворении Ф. И. Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь…» (1871) с точки зрения того, что «Природа знать не знает о былом, // Ей чужды наши призрачные годы» ироническому осмыслению подвергаются человеческие «я», осознающие свою жизнь как нечто самоценное, но в глазах природного бытия лишь «свершающие свой подвиг бесполезный» перед лицом «всепоглощающей и миротворной бездны».

В постромантической иронии в противоположность романтической отстаивается ценность событийных границ жизни, рассматриваемых прежде всего в ракурсе природного бытия. Человеческая жизнь в рамках этого мировидения подвергается как утверждению ее наличия в течении единой жизни, так и отрицанию ее выделенности (в силу самосознания, личностных стремлений и желаний) из всеобщей жизни. Это своего рода попытка принудительного возвращения человека (через осмеяние) к первоначальной слитности его с природой, естественным бытием. Так, в рассказе И. А. Бунина «Братья» столь непохожие в социальном и ментальном плане рикша и англичанин мыслятся в авторском кругозоре братьями потому, что равно разобщены с естественной жизнью. Рикша, обуреваемый желаниями, не слышит голоса Возвышенного, призывающего к отречению от желаний, а англичанин, обуреваемый страхом перед «Все-единым», хочет, но так и не может постичь его.

Дата добавления: 2014-12-17