Концепт в литературе

Тема 14

Ключевые слова: фрактал, фрактальность, концепт, значение, смысл, микромодель системы культура, дискурс, текст, художественное произведение, саморегуляция

Термин «концепт» возвращает нас к полемике, развернувшейся в XIV столетии между номиналистами и реалистами. Спор шел о соотношении имен, идей и вещей. Столкновение крайних точек зрения привело к возникновению «умеренного номинализма», вошедшего в историю философии под названием «концептуализм».

Еще Пьер Абеляр в XII веке полагал, что звучащие имена по своей природе (naturaliter) не входят в обозначенную ими вещь, но существуют в силу «налагания» их людьми на вещи. Это «налагание» имен ниспослано людям Мастером, самим Богом. При этом имена (звуки и целые предложения) оказываются у Абеляра «орудиями восприятия вещей»[281]. Концепт вводится в сознание слушающих как сверхличное, целостное орудие восприятия вещи. Итак, концепт – имя вещи, которое закрепляется в сознании слушающих и говорящих. По существу Абеляр рассматривает концепт в контексте коммуникации людей друг с другом и с Богом. Концепт у Абеляра есть Смысл.

В средневековой философии сложилось понимание концептов как имен, особых «психологических образований», несущих с собой «какую-нибудь смысловую функцию» (А.Ф. Лосев). Смысловая функция имени раскрывается в общении. Концепт направлен на собеседника, слушающего. По замечанию С.С. Неретиной, «обращенность к слушателю всегда предполагала одновременную обращенность к трансцендентному источнику речи – Богу». Будучи конкретным, индивидуальным, контекстуальным смыслом, концепт заключал в себе и указание на всеобщий, универсальный источник, порождающий Смысл[282]. Если Ницше «… внес мощный вклад в освобождение означающего от его зависимости, производности по отношению к логосу и от связанного с ним понятия истины или первичного означаемого, как бы мы его ни трактовали[283], то С.А. Аскольдов (1870-1945) выделил как главную заместительную функцию концепта.

В статье «Концепт и слово» (1928) С.А. Аскольдов в качестве самого существенного признака концепта выдвигает «функцию заместительства» [284]. Вот как выглядит одно из центральных определений его статьи: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». В статье приводится ряд примеров «заместительных отношений», причем не только из области мысли, но также и из чисто жизненной сферы. Так, «концепт тысячеугольника есть заместитель бесконечного разнообразия индивидуальных тысячеугольников», конкретность которых осуществима лишь в целом ряде актов мысленного счета, вообще длительного синтезирования данной фигуры из ее элементов. В данном случае концепт выступает как заместитель этих длительных операций (85).

Очень интересны примеры из реальной жизни. Дипломатические отношения перед военными действиями, военные маневры перед битвой, когда передвижение замещает реальное сражение, решает судьбу позиции. Замечателен вывод философа о том, что некий реальный фактор, по своему удельному весу малый и даже ничтожный, может «означать» или быть знаком «чего-то реального и притом тяжеловесного по своему воздействию или эффекту» (86).

Второе открытие С.А. Аскольдова состоит в том, что заместительная функция концепта символична.Отсюда следует вывод, что концепт является не отражениемзамещаемого множества, но «его выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное». В результате концепт открывается как «обозначенная возможность», предваряющая символическая проекция, символ, знак, потенциально и динамически направленный на замещаемую им сферу. Динамичность и символизм с разных сторон выражают потенциальную природу концепта.

С.А. Аскольдов вычленяет два основных типа концептов – познавательные и художественные. Вместе с тем подобное разделение не является абсолютным. По мнению философа, концепты разных типов сближает между собой медиум, при помощи которого они выражаются, – абстрактное, обобщенное и конкретно-чувственное, индивидуальное слово. Автор подчеркивает, что «концепты познавательного характера только на первый взгляд чужды поэзии». Хотя и лишенные логической устойчивости, «художественные концепты» также заключают в себе некую общность (84).

Открытие Аскольдова состоит в указании на подвижность границ между понятийными и образными моментамив структуре концептов и выражающих их слов.

Рассматривая познавательные концепты, С.А. Аскольдов подчеркивает их схематизм, понятийную природу. Характеризуя концепт как понятие, он выделяет проблему точки зрения (86-87). Познавательные концепты замещают, обрабатывают область замещаемых явлений с единой и притом общей точки зрения. Понятие восходит к единой точке зрения, связанной с единством родового начала. Единство родового начала связано с единством сознания.

Художественные концепты диалогичны, поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Порождающее и воспринимающее сознание в этом смысле равноценны. Композитор, художник, писатель не могут существовать без читателей, слушателей или зрителей. Конечно, художник может адресовать свои творения зрителям и слушателям потенциальным, «лазеечным» (М.М. Бахтин), удаленным от него во времени и пространстве. Однако восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Опираясь на идеи С.А. Аскольдова, можно сказать, что создание и восприятие концептов – двухсторонний коммуникативный процесс. В ходе коммуникации создатели и потребители концептов постоянно меняются местами.

Согласно С.А. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности». Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, «что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами» (91). Эту символичность С.А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью». Вероятно, под «ассоциативной запредельностью» автор имеет в виду «чужое» сознание, сознание Другого, «услышанность» (М.М. Бахтин) как таковую.

В статье С.А. Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален. Порожденные создателем, концепты растут, развиваются, отторгаются, искажаются в восприятии. Возникающие цепочки «своих» и «чужих» концептов имеют контекстуаль ный смысл. С.А. Аскольдов подчеркивает, что «иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы их обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь» (92).

Опираясь на фундаментальные идеи немецкого логика и философа Г. Фреге, можно сказать, что художественные концепты выявляют расхождение значения и смысла[285]. Сцепление концептов порождает смысл, превосходящий смысл каждого элемента, взятого по отдельности. Хотя С.А. Аскольдов напрямую не вводит понятие системы, по сути он размышляет именно о ней[286]. Цепочки художественных концептов порождают образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Существуя в пространстве языка, такая система определяет характер национальной картины мира.

Литература, как и культура, принадлежит к особому классу объектов – фракталов, или фрактальных объектов.Фрактал(лат. fractus – изломанный) – научный термин, введенный в науку американским математиком Бенуа Мандельбротом[287]. Отмеченное исследователем главное свойство фракталов заключается в их способности быть «нерегулярными», но «самоподобными». Самоподобие объектов означает, что они наделены свойством масштабной инвариантности. Непредсказуемость фракталов кроется в отсутствии линейных размеров (длины, площади, объема) при определенности внутренней структуры. При этом меньший фрагмент структуры такого объекта подобен большему, а больший фрагмент структуры подобен структуре объекта, взятого в целом.

Системно-синергетический подход исходит из самоподобия, фрактальности макросистемы и микросистемы. Макросистема – это литература. Микросистема – концепт. В рамках системно-синергетического подхода художественный концепт можно рассматривать как единицу коммуникации в системе «литература»[288].

Ближайшим образом концепт можно определить как смысл. Концепт – это смысл, а не значение знака (или сочетания знаков) в художественной коммуникации. В современном постмодернистском контексте не принято говорить о смысле. Между тем именно категория «смысл» в наибольшей мере раскрывает суть термина «концепт». Смысл отличается от значения, поскольку он целостен, то есть имеет «отношение к ценности – к истине, красоте и т.п.». Уже отмечалось, что смысл не существует без «ответного понимания, включающего в себя оценку»[289]. Смысл всегда кто-то открывает, находит, распознает. Смысл подразумевает наличие воспринимающего сознания и его носителей. В системе «литература» это «автор» и «читатели». При определенном подходе можно констатировать, что у текста нет и не может быть персонифицированных авторов и читателей. В этом случае текст рассматривается как «интертекст», знаки которого лишены функции репрезентации[290]. В рамках этой концепции «Автор» и «Читатель» подвергаются деконструкции. Наступает «смерть автора»[291].

Однако Ж. Деррида считает, что концепцию «смерти автора» также необходимо подвергнуть деконструкции. Нужна «деконструкция деконструкции». Концепция Р. Барта, отрицающая автора и читателя текста, принадлежит, по мнению Ж. Деррида, «… к той самой онто-теологии», которую она оспаривает[292]. Ж. Деррида ставит задачу преодолеть цивилизацию логоса, «…в которой смысл бытия, его цель, определяются как явленность (parousia)» (175). С этой точки зрения «эпоха знака по сути своей теологична…» (129). Философ Деррида, автор книги «О грамматологии» (1967) исходит из положения, что «… вообще текст как знаковая ткань» выступает как нечто вторичное. Ему предшествует «… истина или смысл, уже созданные логосом и в стихии логоса» (130). Эту предпосылку Ж. Деррида подвергает деконструкции.

Системно-синергетический подход расходится с теорией деконструкции в оценке категорий «смысл» и «линейность». Ж. Деррида отождествляет представление о линейности речи со всей онтологической традицией от Аристотеля до Гегеля: «Если принять, что линейность речи неразрывно связана с расхожим мирским понятием временности (однородной, подчиненной форме данного момента и идеалу непрерывного движения по прямой линии или по кругу) – понятием, которое, по мнению Хайдеггера, определяет изнутри любую онтологию от Аристотеля до Гегеля, то тогда размышление о письме и деконструкция истории философии становятся неотделимыми друг от друга» (222). Системно-синергетический подход исходит из эмерджентных свойств сложных систем, их нелинейности, возможности скачкообразного, фазового перехода от хаоса к порядку и обратно. Смысл порождается и хранится не только в статичных тезаурусах литературы и культуры, где подвергается консервации мир значений, но и в динамичных диссипативных саморегулирующихся системах.Такова современная интерактивная литература, представленная, например, в творчестве М. Павича и Э.-Э. Шмитта. В системе «литература» основной единицей коммуникации можно считать «художественный концепт».

В структуре концепта различимы статичность и динамичность, тезаурусность и субъективность.По словарному значению «концепт» и «понятие» – слова близкие. Так, в «Словаре итальянского языка» Дзингарелли «концепт» (concetto) – это «мысль» (pensiero), «идея» (idea), «мнение» (nozione)[293]. В английских словарях «концепт» — «идея, лежащая в основе целого класса вещей», «общепринятое мнение, точка зрения» (general notion)[294]. В такой трактовке концепт приближается к понятию. В современном французском языке «концепт» также понимается как абстрактная, обобщенная репрезентация объекта[295].

Однако при ближайшем рассмотрении картина утрачивает четкость и однозначность. Концепт перестает казаться единицей словаря-тезауруса. В «Longman Dictionary of Contemporary English» «концепт» определяется как «чья-то идея о том, как что-то сделано из чего-то или как оно должно быть сделано» (someone's idea of how something is, or should be done)[296]. Возникает неожиданное указание на мыслящее лицо, деятеля, обладателя некой идеи и точки зрения. При всей абстрактности и обобщенности этого «некто» (someone) вместе с ним в «концепт» входит потенциальная субъективность. Между тем всякая субъективность противоположна понятию в собственном смысле слова.

Та же самая ситуация наблюдается и во французском языке. Стоит перейти от абстрактного существительного concept к словообразовательному гнезду, как тотчас открывается проективный, порождающий потенциал слова. Сошлемся на сложное существительное concepteur-projeteur, в котором объединяются семы «проектирования» и «порождения».

В русском языке слово «концепт» возникает как транслитерация латинского conceptus, что означает буквально «понятие, зачатие» (от глагола concipere — зачинать)[297]. Ю.С. Степанов подчеркивает, что слова «концепт» и «понятие» сходны по своей внутренней форме. Этимологически «понятие» восходит к глаголу «пояти», что означает «схватить, взять в собственность, взять женщину в жены». Таким образом, понятое, познанное (вспомним библейское выражение «познать женщину») есть нечто взятое и удержанное.

Во внутренней форме слова ощутимы противоположные полюсы динамики (схватывание) и стабильности (удержание). Между этими полюсами и разворачивается концепт. Намеченное здесь раздвоение подтверждают данные других языков. Итальянский глагол concepire связан как с деятельностью воображения (immaginare), так и с mente, то есть деятельностью интеллекта. Если латинский глагол capire – синоним intellego, то их перевод на итальянский язык допускает как pensare (мыслить, думать), так и progettare – замысливать, планировать, предполагать[298]. Возникает одновременное ощущение устойчивости, глубины (интеллект) и стремительного движения вперед, пробрасывания, проектирования, предполагания (progettare).

Этимологический словарь французского языка указывает на то, что в XV-XVI веках слово «концепт» понималось как «план, замысел, проект» (dessein, projet). Связь между французским concept и латинским conceptus прослеживается следу­ющим образом: «le fait de contenir, réunion, procréation». И здесь заметны семантические мотивы синтеза, интеграции, проектирования и творения[299]. Отметим, что глагол concevoir появляется во французском языке около 1130 года в переводах библейской Книги Иова. В значении «формирования идеи» (formation d’une idée) этот глагол закрепляется во французском между 1190 и 1315 годами[300]. Вновь статический и динамический моменты в концепте объединяются.

Между внутренней формой слова и его базовым значением сохраняется напряжение, которое можно истолковать следующим образом: «концепт» содержит одновременно 1) «общую идею» некоего ряда явлений в понимании определенной эпохи и 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея «зачинается» во множестве конкретных, единичных явлений.

Концепт – одновременно и индивидуальное представление, и общность. Такое понимание концепта сближает его с художественным образом (символом), заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты. Смысловое колебание между понятийным и чувственным, образным полюсами делает концепт гибкой, универсальной структурой, способной реализовываться в дискурсах разного типа.

Литературное произведение – диссипативная, открытая саморегулирующаяся структура. Произведение – центральный элемент системы «литература». Как уже отмечалось, Теория подобных систем разработана Нобелевским лауреатом И. Пригожиным и положена в основу нашей книги. На материале технических наук и антропологии ученый сделал открытие о жизнеспособности и вариативности подобных систем по сравнению с упорядоченными «закрытыми» системами, неспособными к коммуникации. «Мы, – пишет И. Пригожин, – рассматриваем человеческие системы не в понятиях равновесия или как «механизмы», а как креативный мир с неполной информацией и изменяющимися ценностями, мир, в котором будущее может быть представлено во многих вариантах. Социальная проблема ценностей в широких пределах может связываться с нелинейностью. Ценности – это коды, которые мы используем, чтобы удержать социальную систему на некоторой линии развития, которая выбрана историей. Системы ценностей всегда противостоят дестабилизирующим эффектам флуктуации, которые порождаются самой социальной системой, это и придает процессу в целом черты необратимости и непредсказуемости»[301]. Мысль И. Пригожина о ценностях как кодах, удерживающих систему на «некоторой линии развития», выбранной историей и противостоящей дестабилизирующим эффектам флуктуации, вводит проблематику «смысла».

Процитированный фрагмент статьи И. Пригожина заставляет задуматься о том, что и литературу можно представить в виде системы ценностей, состоящей из произведений литературы и художественных текстов и возвышающейся над нею системы ценностных кодов, единых для культурной традиции. В культурной коммуникации традиция, будучи общей для автора и читателя, создает возможность понимания смысла произведения литературы читателем, и она же обеспечивает последнего набором кодов-критериев, которыми он может воспользоваться, чтобы из множества текстов выделить корпус произведений художественной литературы. В качестве такого кода и может быть назван концепт.

Структура вербально выраженного концепта аналогична, подобна самой системе «литература». Ее можно представить следующим образом:

внутренняя форма ↔ ядро ↔ актуальный слой.

Здесь представляется принципиальным указание на концепт как микросистему, элементы которой соединены прямыми и обратными связями. Ю. Степанов вычленяет «три компонента, или три «слоя», концепта», однако прямые и обратные связи между ними специально не рассматривает[302].

Рассмотрим конкретный пример. Первая книга рассказов о деньгах и русских предпринимателях вышла в издательстве «Подкова»[303]. В нее вошли лучшие истории, отобранные в рамках литературного конкурса «Чудесные истории о деньгах». Рассказы отбирало жюри под председательством Татьяны Толстой. Книга получила название «Талан». Девиз литературного конкурса «Чудесные истории о деньгах» – знак стремительных изменений в отечественной культуре. Отметим, что концепт «чудесное» в лексиконе традиционной русской культуры плохо сочетается с концептом «деньги».

Т. Толстая нашла для книги замечательное название — «Талан». Талан — «старинное слово тюркского происхождения, означающее «удачу, судьбу, барыш, прибыток»». Заметим, что ключевое слово для рассказов о деньгах имеет иноземное происхождение. «Талан» связан с «талантом». Татьяна Толстая поясняет: «В дореволюционной литературе слово «бесталанный» означало «невезучий», в XX же веке стало употребляться как синоним слова «неталантливый». Между тем «талант», то есть «одаренность», происходит от греческого слова, обозначающего меру веса (видимо, серебра), то есть деньги. Зарыть свой талант в землю, по евангельской притче, попросту означает не инвестировать деньги ни в какое дело, не нарастить процентов, не рискнуть капиталом, не пустить в оборот. Можно сказать, что талант – это капитал, а талан – доход, талант – это основа, а талан – счастливое везение. Зарыв талант, не получишь талана»[304].

Итак, Т. Толстая четко структурирует вербально выраженный концепт: внутренняя форма (талант как мера веса, серебра) ↔ ядро (талант как одаренность) ↔ актуальный слой (талант как талан: доход, барыш, удача).

Т. Толстая играет с евангельской притчей, которую Христос рассказывает ученикам. В притче говорится о человеке, который, «отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: И одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе...». Как известно, «получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; Точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; Получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего. По долгом времени, приходит господин рабов тех и требует у них отчета. И подошед получивший пять талантов принес другие пять талантов и говорит: «господин! пять талантов ты дал мне; вот, другие пять талантов я приобрел на них». Господин его сказал ему: «хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего» Подошел также и получивший два таланта и сказал: «господин! два таланта ты дал мне; вот, другие два таланта я приобрел на них». Господин его сказал ему: «хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего». Подошел и получивший один талант и сказал: «господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал; И убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое». Господин же его сказал ему в ответ: «лукавый раб и ленивый! ты знал, что я жну, где не сеял, и собираю, где не рассыпал; Посему надлежало тебе отдать серебро мое торгующим, и я пришед получил бы мое с прибылью; Итак, возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов, Ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у неимеющего отнимется и то, что имеет; А негодного раба выбросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов». Сказав сие, возгласил: кто имеет уши слышать, да слышит!» (Матф.: 25; 14-30).

Стремительно меняются народ-отправитель, народ-получатель, традиция и реальность. Т. Толстая толкует евангельскую притчу для бизнесменов буквально. Она оперирует не смыслом, то есть «конфигурацией» (Г.П. Щедровицкий) прямых и обратных связей в системе (внутренняя форма ↔ ядро ↔ актуальный слой), а лишь буквальным значением слова «талант» (мера веса, деньги). В данном случае на место ядра попадает «ближайшее этимологическое значение» (внутренняя форма). При этом Т. Толстая полностью отсекает второй смысловой план, совершенно очевидный и единственно важный в евангельском контексте. В евангельской притче основной смысл касается не собирания денег, а собирания «души», не «собирания сокровищ», а «в Бога богатения» (Лука: 12; 21). В Евангелии от Матфея (25; 14-30) речь идет о «бодрствовании» перед вторым пришествием Иисуса Христа, которое будет предшествовать Страшному Суду: «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий» (Матф.: 25; 13). Речь идет о Часе Страшного Суда, когда «соберутся перед Ним все народы; и отделит одних от других...» (Матф.: 25; 31).

Истолкование Т. Толстой иное: употребление слова «талант» «так далеко отлетело от его первоначального значения, что талант в наши дни противопоставляется деньгам. Деньги, мол, – это низменный и презренный металл, гадкие бумажки, их можно зарабатывать или красть, зато талант – дар, полученный от богов просто так, ни за что, именно что даром». И современная писательница заключает: «Не в том ли глубочайшая культурная разница между Россией и Западом, что мы ценим подаренное больше, чем заработанное, случайное – больше, чем выстраданное, стрекозу – больше, чем муравья?» Интересно, что Т. Толстая смешивает «труд» и «деньги», превращая коллективиста-муравья из басни Крылова в индивидуалиста-бизнесмена. Индивидуалистка же стрекоза становится у нее концептом русской ментальности по признаку «безделье». Концепты противоречиво накладываются друг на друга.

Базовые значения концепта «талант» подвергаются постоянному воздействию актуального слоя. Если концепт «талан» (барыш, удача) будет тиражироваться, повторяться, все чаще сливаясь с концептом «талант», то может произойти языковая и ментальная подмена. Талантливым будет считаться тот, кто имеет талан, то есть деньги, барыш, удачу. Близость звучания (талант ↔ талан) приводит к сближению значений. Один и тот же артефакт (концепт) «деньги» через производителя и получателя в современной глобализованной культуре соотносится с разными традициями и реальностями. В этом случае коммуникация между современными бизнесменами и современными верующими людьми может не состояться. Происходит трансформация национально-культурной картины мира. Изменения носят системный характер, поскольку затрагивают не слова, а концепты. Меняется не значение слов, а их смысл.

Путь концепта в литературоведение, по-видимому, можно проложить, воспользовавшись системным подходом к литературе. В коммуникативной цепи наличествуют не только прямые, но и обратные связи: автор ↔ произведение ↔ читатель,где «произведение ↔ слово» эту связь доносит.

Уже отмечалось, что автор ↔ произведение – достаточно устойчивая данность, хотя и с преувеличением закрепленная в русской пословице о том, что «написанное пером не вырубишь топором». Напротив, связь произведение ↔ читатель – величина в принципе переменная, зависящая от эпохи, социальных и индивидуальных причин. Эту подсистему изучает с успехом рецептивная эстетика. В целом систему «литература» можно охарактеризовать как открытую, нестабильную, диссипативную систему. Открытость ее обусловлена тем, что традиция и реальность не прямо связаны с художественными произведениями. Связь эта осуществляется через автора и читателя. Неустойчивость – от неравновесности отношений в подсистеме «произведение ↔ читатель». Вместе с тем в системе «литература» возможна саморегуляция, способствующая фазовому переходу текста в художественное произведение. Под «фазовым переходом» в синергетике понимают «… переход от одного связанного многообразия к другому, принципиальное изменение состояния системы». «Произведение» и «текст» – различные состояния системы «литература». Текст и произведения – два разных типа «связанного многообразия».

Подобно системе «литература» в целом, концепты открыты, неустойчивы, нестабильны, неравновесны. Выражая не значение, а контекстуальный смысл, концепт предстает как микромодель системы «литература». Рассмотрим, например, словосочетание «болдинская осень». Для человека, не владеющего «прецедентным смыслом» этого выражения в русской культуре, понятно лишь его значение. «Болдинская осень» – это осень в селе Болдино.

Концепт «болдинская осень» содержит не значение, а смысл, раскрывающийся в цепочке прецедентных, всеобще значимых, аффективно-интеллектуальных ассоциаций: гений А.С. Пушкина, полет вдохновения, «»Евгений Онегин», «маленькие трагедии», «Повести Белкина» и т.д.. Значение и концептуальный смысл выражения «болдинская осень» кардинально различаются. Точно также различаются текст, имеющий информативное значение, и воспринятый читателем текст, получивший смысл и обретший статус эстетического факта. В ходе фазового перехода так понятый текст переходит в состояние «произведения». Итак, «текст» соотносится с «произведением» так, как «значение» соотносится со «смыслом» (концептом).

Вопросы к теме:

1.Каков генезис понятия «концепт»?

2.Охарактеризуйте типологию концептов С.А. Аскольдова?

3. В чем специфика «художественного концепта»?

4.Какова структура вербально выраженного концепта и как она соотносится с моделью системы «литература»?

5.Как связаны между собой понятия «смысл», «концепт» и «дискурс»?

Литература по теме

1. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность / Под общей редакцией доктора филологических наук, профессора В.П. Нерознака. – М., 1997.

2. Гумбольдт Вильгельм фон. Язык и философия культуры. – М., 1985.

3. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Межкультурная коммуникация. Практикум. Ч. I. – Нижний Новгород, 2002.

4. Степанов Юрий. Константы: Словарь русской культуры. – М., 2001.

5. Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. – М.,2007.

6. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика: Вып. 35. – М., 1997.

Дополнительная литература

1. Гак В.Г. Лексическое значение слова // Языкознание / Гл. ред. В.Н. Ярцева. 2-е (репринтное) издание «Лингвистического энциклопедического словаря 1990 года». М., 2000.

2. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. – Нижний Новгород, 2001.

3. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность, Москва, 1987.

4. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

5. Попова З.Д. Стернин И.А. Когнитивная лингвистика. М., 2007.

Дата добавления: 2014-11-29