Тема 15 1 страница

ЛИТЕРАТУРА КАК ДИСКУРС

Ключевые слова: дискурс, смысл, система литература, текст, художественное произведение, высказывание, концепт

Взгляд на литературу как дискурс означает особый тип ее понимания. Слово «дискурс» пришло в русский язык через посредство французского (от франц. discours) и английского (discourse) языков, в которых оно, в свою очередь, было заимствовано из латыни (лат. discursus). Discursus – бег в разные стороны, туда и сюда[305]. Буквальное значение исходного слова проливает свет на роль «дискурса» в коммуникации. В буквальном значении слова заложено указание на динамику, подвижность, смысловой «бег». Понятая как дискурс, литература представляет собой открытую, неустойчивую, нелинейную, динамическую саморегулирующуюся систему. Литература – сложная, даже сверхсложная система, тесно связанная с «внесистемным окружением», «окружающей средой».

Современное понимание дискурса, сложившееся в трудах французского философа, историка и теоретика культуры М. Фуко, носит, в целом, надлитературный и надлингвистический характер. Его интересуют более общие проблемы истории и культуры. В книге «Слова и вещи» (1966) М. Фуко трактует дискурс как «совокупность структурирующих механизмов надстройки» в противоположность «недискурсивным» экономическим, техническим механизмам и закономерностям[306]. В этом контексте «дискурс» – явление коллективной ментальности.

Развитие французской школы анализа дискурса происходит в контексте студенческой революции 1968 года под знаком соединения социологии, семиотики, философии и психоанализа. В книге М. Фуко «Археологии знания» (1969) главным предметом анализа становятся речевые практики, сосуществующие внутри одной эпистемы. Под «эпистемой» М. Фуко понимает «исторически изменяющиеся структуры», «исторические априори», которые определяют основания наук в каждый данный период[307]. Французского философа интересует взаимодействие речевых, дискурсивных практик, определяющее «как слова, так и вещи»[308]. В контексте «Археологии знания» термин «речевая практика» акцентирует языковое выражение ментальных явлений.

В отличие от лингвистов литературоведы значительно реже использовали термины «дискурс» и дискурсивный подход. Вместе с тем термин «дискурс» занимает важное место в научном словаре французских структуралистов. Ц. Тодоров и его круг понимали под дискурсом «… все те уровни, которые накладываются (дополняют, перекрывают) нить повествования в строгом смысле слова»[309]. Ц. Тодоров писал, что структурную поэтику интересует не «…литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст (discours littéraire)»[310]. В таком понимании текст делится на «интригу» и «дискурс»[311]. Существенно, что структурализм связывает дискурс с экспрессивными элементами текста.

В 60-70-е годы XX-го века термин «дискурс» активно использовала «нарратологии» – теория повествования. В этом контексте «дискурс» понимался как элемент структуры текста, его внутреннего строения[312]. Итак, между концепцией М. Фуко и французской школы «анализа дискурса» с одной стороны, и литературоведческим пониманием дискурса во французском структурализме с другой, очевидны значительные расхождения. Если М. Фуко и его последователи трактуют дискурс как «институционный механизм» порождения высказывания[313], то структуралисты интерпретируют дискурс как элемент структуры текста. В целом намечается два уровня интерпретации термина: 1) дискурс – имманентный признак литературы; 2) дискурс – экстралитерартурный момент.

В постструктуралистском литературоведении с опорой на идеи Фуко была разработана теория «интердискурса» [314]. «Интердискурс» состоит из дискурсивных элементов, которые могут встречаться в различных областях. Объектом анализа становились, например, коллективные символы (Fairness, ветер) и т.д. Новый поворот к «дискурсу» в литературоведении наметился в конце 80-х – начале 90-х годов XX-го века в работах представителей «нового историзма» (New Historicism), также опиравшихся на М. Фуко.

В изучении дискурса теория литературы следует за языкознанием. В лингвистике «discours» означает «речь». В этом значении этот термин широко использовал Ф. де Соссюр. Еще в 1908-1909 годах Ф. де Соссюр поставил вопрос о «двух Лингвистиках»[315]. При этом он не отрицал «взаимозависимости» между языком и речью[316]. Однако вторую лингвистику Ф. де Соссюр не считал объектом серьезного изучения. По мнению женевского ученого, речь нельзя обследовать досконально, поскольку она «беспрерывно обновляется» в результате «деятельности социальных сил»[317]. Второй лингвистике предстояло, однако, большое будущее в XX веке.

В дальнейшем критика дихотомии Ф. де Соссюра (язык – речь) оказалась продуктивной для становления теории дискурса. В 20-х годах XX-го века ученые из круга М.М. Бахтина выступили против «абстрактного объективизма», характерного для женевской школы. Так, В.Н. Волошинов в книге «Марксизм и философия языка», содержащей ключевые идеи М.М. Бахтина о диалоге и диалогизме, подчеркивал, что Ф. де Соссюр не рассматривал «высказывание» как серьезный объект изучения[318]. М.М. Бахтин, напротив, видел в языке «процесс», не статичную, а динамическую, открытую систему. Его интересовала «установка говорящего», слушающего и понимающего, с позиций которых языковая форма представляет собой «изменчивый и гибкий знак»[319]. С этой точки зрения, языковой дискурс можно назвать становящимся, открытым языковым процессом, содержащим «изменчивые и гибкие знаки» говорящих и слушающих. Позднее М.М. Бахтин использовал термин «речевое общение». «Речевое общение» противопоставлено «языку» как статичной системе[320]. Дискурс с этой точки зрения – процесс речевого общения, понятый как динамическая система. Единицей дискурса является не предложение, а высказывание.

В понимании М.М. Бахтина, высказывание – «речевое целое». Высказывание как единица дискурса «входит в мир совершенно иных отношений…». Такие отношения М.М. Бахтин определяет как «диалогические», то есть требующие экстралингвистического, экстратекстового «ответного понимания» и включающие в себя оценку. Высказывание, по М.М. Бахтину, имеет «…не значение, а смысл…»[321]. В рамках системно-синергетического подхода можно утверждать, что дискурс состоит из высказываний, содержащих концепт.

В литературе носителями прирастающего или теряемого смысла могут выступать любые знаки. Даже самый малый диакритический знак может существенно изменять смысл целого, выступая как концепт. Так, например, в финале «Золотого горшка» (1814; 1819) Э.Т.А. Гофмана повествователь задает вопрос: «Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?». Знак вопроса здесь сигнализирует об иронии, налагающей, как известно, впечатление двойственности на всю «сказку из новых времен». Однако переводивший этот фрагмент А.В. Федоров заменил знак вопроса на знак восклицания: «Да разве и блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»[322] Замена всего лишь одного знака в переводе, по виду случайная, но внутренне закономерная, меняет, смысл финала на противоположный. Если Э.Т.А. Гофман подвергает сомнению романтическое представление о всевластии «поэзии», то в русском переводе концовка звучит утвердительно и однозначно. Снимается авторская ирония. Переводчик воссоздает более ранний слой художественного мировоззрения немецких романтиков, с которым как раз и полемизирует Э.Т.А. Гофман в «Золотом горшке». Заменив знак вопроса на знак восклицания, переводчик «сломал» интонационный строй финала. Одновременно у читателей возникло иное представление об окружающей сказку Гофмана внетекстовой среде. А.В. Федоров создает образ затекстовой реальности, тяготеющей к утверждению, пафосу и отторгающей иронию. Он сообщает читателям иное смысловое содержание, иной концепт. Входя в советский дискурс, «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана «советизируется».

Очевидно, что интонация изменяет смысл высказывания, хотя словарные значения слов формально остаются неизменными. Высказывание в дискурсеперестраивается синергетически, включаясь в «совместное смысловое действие, «совместную работу» произведения. Высказывание внутренне перестраивается по отношению к чужим высказываниям, к предмету, к самому говорящему и к слушающему. Высказывание входит в широкий контекст. Текст входит в дискурс и становится потенциально способным трансформироваться в произведение.

В лингвистике есть несколько ведущих концепций дискурса. Все их объединяет признак «процессуальности», отнесенный к семиотическим процессам[323].

Глубокой концепцией дискурса представляется теория французского лингвиста Э. Бенвениста, разработанная в 40-50-е годы прошлого столетия. С его точки зрения, «дискурс» – это «язык в действии», «акт речи», соединяющий язык и присваивающего его человека. Он подчеркивал, что «высказывание», то есть «… приведение языка в действие посредством индивидуального акта его использования»[324]. Присутствие «субъекта» выражается в словах «я», «сейчас», «здесь», «обещаю», «клянусь»[325]. Эти «показатели дейксиса» «прицепляют» высказывание ко времени, к месту, к обстоятельствам акта высказывания.

Для дискурсивных изысканий важен контекст: «кто это сказал», «кому», как, о чем, с какой целью. Слово (в самом общем смысле) в равной степени определяется как тем «чье оно», так и тем, – для кого оно»[326]. В системе «литература» таким контекстом могут быть названы литературная и языковая традиции, а также экстралитературная реальность – социальные, бытовые, временные условия функционирования текста.

Из многочисленных современных определений наиболее удачным видится определение Н.Д. Арутюновой: дискурс – это речь, погруженную в жизнь, «связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами»[327]. По аналогии дискурс в литературе – художественный текст, погруженный в жизнь и способный трансформироваться в «произведение»:

традиция

автор ↔ произведение ↔ читатель

реальность

Именно традиция и реальность, окружающая среда художественного текста, постоянно перестраивают его смысловую структуру. Текст становится открытым, нелинейным, дискурсивным. Особенно явно такое превращение текста в дискурс и переход его в статус произведения заметны в переводе. Рассмотрим в качестве примера переводы зачина пушкинской «Сказки о царе Салтане». Немецкий перевод сказки Пушкина интересен и с другой точки зрения. Здесь исходный текст перестраивается в дискурс. Возникает новое произведение, несущее в себе возможные реакции немецких читателей. Переводчик на немецкий язык К. Боровски прибегает к бессознательной замене мотивировок. Сравним оригинал с переводом:

Только вымолвить успела,

Дверь тихонько заскрыпела,

И в светлицу входит царь,

Стороны той государь.

Во все время разговора

Он стоял позадь забора;

Речь последней по всему

Полюбилася ему.

Kaum war dieses Wort grsprochen,

hörten sie ein lautes Pochen,

ratet einmal, wer da war?

In das Zimmer trat der Zar!

War gerad vorbeigekommen,

hatte aufgehorcht am Zaun,

wollte nun die Jüngste schaum [328].

(курсив мой – В.З.).

Переводчик подает царя Салтана как самовластного владыку. Если в оригинале «дверь тихонько заскрыпела», то в переводе царь открывает ее «с громким стуком». Если А.С. Пушкин не вступает с читателем в разговор, то К. Боровски начинает играть с ним: «Угадай, кто это там?». Однако самая поразительная замена в буквальном смысле слова «закрадывается» в перевод. У Пушкина царь стоял «позадь забора» «во все время разговора». Немецкая ментальность переводчика запрещает такое времяпрепровождение для царя. К. Боровски оправдывает царя Салтана: «Случайно шел мимо и прислушался у забора» (War gerad vorbeigekommen, // hatte aufgehorcht am Zaun...). Изменения в переводе носят явный дискурсивный характер. В сказке в игровом плане проявляется существенное для национальной ментальности отношение ко времени и пространству. Экстратекстовые факторы определяют внутритекстовые замены. В ситуации иной художественной коммуникации рождается новое литературное произведение.

Произведения литературы сообщаются с окружающей средой через созидающее сознание автора и воспринимающее сознание читателя. Текст включается таким образом в движение смыслов, циркулирующих в традиции и реальности. Так, в хрестоматийной новелле Т. Манна «Марио и волшебник» (1930) гипнотизер, «чародей» (Zauberer) Чиппола прямо отрицает «свободу воли»[329], восхваляя способность публики «отрешиться» от своего «я» (202). Гипнотизер утверждает, что есть силы «более могущественные, нежели разум и добродетель» (211). «Чародей» Чиппола с огромной силой воздействует на аудиторию, соблазняя, издеваясь, превращая зрителей в рабов. В новелле возникает образ «магического вождя», порождающего «нигилизм», всеобщую «развинченность», особую атмосферу вседозволенности и страха. Сюжет новеллы вырастает из атмосферы времени, пронизанной флюидами национализма. Патриоты – везде и всюду; даже пляж в Торре «кишел юными патриотами» (176).

Новелла Т.Манна является ярким примером текста, входящего в дискурс и перерастающего в произведение. «Марио и волшебник» – текст, не только вобравший в себя «дух времени». Это еще и произведение-прогноз. Прогностические свойства произведения в большой степени связаны с его дискурсивной природой. Рассмотренная в составе дискурса, включенная в контекст традиции и реальности и воспринятая читателями, новелла оказывается потенциально открытой для порождения смысла. Происходит синергетическое взаимодействие произведения и контекста. Связь фашизма, атмосферы вседозволенности, страха и рекламы, угаданная Т. Манном, определяет, например, и дневниковую запись Виктора Клемперера от 20 апреля 1933 г. Выдающийся критик языка и ментальности третьего рейха, В. Клемперер, отмечает: «Ist es die Suggestion der ungeheueren Propaganda – Film, Radio, Zeitungen, immer neue Feste (heute der Volksfeiertag, Adolf des Führers Geburtstag)? Oder ist es die zitternde Sklavenangst ringsum? (…) Genial verstehen sie sich auf die Reklame. Wir sahen vorgestern (und hörten) im Film, wie Hitler den grossen Appel abhält: Die Masse der SA-Leute vor ihm, das halben Dutzend Mikrophone vor seinem Pult, das seine Worte an 600000 SA-Leute im ganzen Dritten Reich weitergibt – man sieht seine Allmacht und duckt sich»[330]. Ключевые слова здесь – «реклама» (Reklame) – «всевластие» (Allmacht) – «сгибаться» (sich ducken). В них дана сжатая формула взаимодействия новеллы Т. Манна и дневника В. Клемперера с «атмосферой эпохи», затекстовой реальностью.

Достраивает смысл новеллы и судьба слова «интеллектуальный» в языке Третьего рейха. Антиинтеллектуализм Муссолини и Гитлера, многое объясняющий в поведении чародея Чипполы, обворожил многих представителей высокой европейской культуры. Само слово «Intellektueller» начинает восприниматься как «сниженное». Если в 11 издании словаря правописания Дуден 1934 г. оно дефинируется еще как «образованный человек, принадлежащий к духовной элите» (Gebildeter, Angehöriger der geistigen Oberschicht), то в 12 издании этого же словаря в 1941 году уже определяется как «односторонний рассудочный человек» (einseitiger Verstandesmensch)[331]. В языке Третьего рейха пейоративное, сниженное «интеллектуал» соединяется со словами «разлагать» (zersetzen) – «система» (System) – «лишенный органичности» (nicht organisch). Текст, ставший произведением в дискурсе, вбирает и удаляет смыслы, порождаемые благодаря наличию прямых и обратных связей в системе «литература». Дискурсивное превращение текста в произведение порождает особую экспрессивность.

Приведем пример из истории исполнительства. Великий пианист Генрих Густавович Нейгауз не согласился однажды с интерпретацией фуги b-moll из второго тома ХТК И.С. Баха, предложенной пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной. Юдина исполнила эту фугу в одном из концертов в начале Великой Отечественной войны. На замечание Нейгауза Юдина ответила твердо и лаконично: «А сейчас война!»[332]. В исполнении Юдиной фуга И.С. Баха перестала быть «памятником музыкального искусства». Музыкальный текст в военном дискурсе превратился в новое произведение.

Известный германист Петер Шпренгель открывает «Историю немецкоязычных литератур 1900-1918» разделом под названием «Портрет эпохи»[333]. Автор рассматривает «Тенденции времени»: кризис авторитета и авторитетности, самоубийство среди молодежи, проблему «отцов и сыновей», «властителей и верноподданных», ускорение и нервозность, соотношение техники и человека, фактор кинематографа, новую мобильность, альтернативные жизненные формы и социальные движения – богему и дендизм, анархизм, сионизм религиозный и сионизм в культуре… Представляется, что П. Шпренгель характеризует литературу эпохи как дискурс.

Для теории литературного дискурса важна мысль о том, что «… только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью, который происходит в высказывании, порождает искру экспрессии: ее нет ни в системе языка, ни в объективной, существующей вне нас действительности»[334]. Таким образом, новый смысл, возникающий в художественном произведении в дискурсе, можно понимать как экспрессию в самом широком смысле слова.

Литературный дискурс устанавливает связи между художественным произведением и автором, художественным текстом и читателем, автором и традицией, читателем и реальностью… Дискурс – это текст произведения, открытого для непрерывной «переакцентуации», становящийся в точках встречи текста и контекста, «я» и «другого». Входя в дискурс, произведение «… восполняется рядом очень существенных моментов неграмматического характера, в корне меняющих его природу»[335]. В 50-70-е годы XX века М.М. Бахтин разрабатывает проблему «художественного высказывания, сосредоточив внимание на смысловом скачке от «данного к новому в речевом высказывании»[336]. В результате скачка текст становится произведением в дискурсе, вбирая и отдавая новые «искры экспрессии». Дополнительная экспрессия в произведении возникает за счет включения прямых и обратных связей между автором ↔ читателем и внетекстовыми традицией и реальностью. Их особая сложность состоит в том, что литературный дискурс «перебрасывает мостик» между миром воображения и конкретной реальностью, между вымышленным миром литературы и действительностью. Анализ литературы как дискурса смещает акценты. В фокус внимания попадает не Обломов, а обломовщина, не Передонов, Фауст или Карамазов, а «передоновщина», «карамазовщина», фаустианское начало.

Структуралистская поэтика включила категории «литературное произведение» и «дискурс» в оппозицию «статическое – динамическое». В структурализме был осуществлен «обратный перевод» «литературного произведения в «дискурс». Образцом для этой бинарной структуры служила оппозиция Ф. де Соссюра «язык – речь». При этом произведение воспринималось как аналог языка, а дискурс – речи. В рамках системно-синергетического подхода категории «текст» и «дискурс» интерпретируются как различные состояния системы «литература». Текст и произведение – два разных типа «связанного многообразия». Художественная коммуникация приводит к рецепции текста читателем или читателями. В ходе рецепции порождается «смысл». Дискурс – динамический модус существования системы «литература». В дискурсе запускаются системные механизмы «литературы». Происходит фазовый переход текста в художественное произведение.

Вопросы к теме:

1. Каков генезис понятия «дискурс»?

2. Каковы основные свойства дискурса в понимании М. Фуко?

3. Прокомментируйте теорию дискурса в трудах Э. Бенвениста.

4. Какой смысл вкладывает М.М. Бахтин в термин «высказывание»? Как соотносятся категории «дискурс» и «концепт»?

5. Как соотносятся понятия «текст» и «литературное произведение» в контексте «художественного дискурса»?

6. Как связаны между собой понятия «смысл», «концепт» и «дискурс»?

Литература по теме

1. Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – СПб., 1994.

2. Ильин И.П. Словарь терминов французского структурализма // Структурализм «за» и «против». – М., 1975.

3. Тодоров Цветан. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975.

4. Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса / Предисловие Ю.С. Степанова. Общ. ред., вступ. статья и коммент. Патрика Серио. – М., 1999.

Дополнительная литература

1. Автономова Н. Познание и перевод. – М., 2008.

2. Автономова Н. Открытая структура: Якобсон – Бахтин – Лотман – Гаспаров. – М., 2009.

3. Зусман В.Г. Дискурс в литературе // Русская германистика. Т. III. – М., 2007.

4. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. – М., 2000.

5. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Минск, 2001.

6. Bossinade Johanna. Poststrukturalistische Literaturtheorie. – Stuttgart-Weimar, 2000.

7. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. 2. überarb. und erw. Aufl. / Hrsg. v. Ansgar Nünning. – Stuttgart-Weimar,2001.

8. Mills Sara. Der Diskurs. – Tübingen und Basel, 2007.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вопрос о путях изучения художественной литературы давно является предметом дискуссий. В них включены философы и социологи, психологи и теологи, лингвисты и литературоведы. Неоднократно делались попытки перечислить основные подходы к произведению. Так, Н.С. Трубецкой в статье «О методах изучения Достоевского» назвал – «1) биографический; 2) философско-идеологический; 3) фрейдианско-психоаналитический; 4) социологический; 5) формальный методы»[337]. Неполнота и произвольность выбора не должны нас слишком смущать. Со времени написания статьи Н.С. Трубецкого, с 30-х годов, прошло более семидесяти лет. Время расставило новые акценты, изменилась терминология, появились новые подходы. Но осталось неизменным то, что литературоведческие методы предполагают открытие в литературе новых свойств, прежде остававшихся вне поля зрения.

Каждый метод в литературоведении имеет свою специфику. Есть разные эпохи, авторы, жанры и стили, которые в наибольшей мере открываются благодаря тому или иному типу истолкования. Выбор метода обусловлен, конечно, мировоззренческими и научными установками исследователя, связанными с современной научной парадигмой. В целом же представляется разумным определить тот специфический ключ (или набор ключей), который помогает лучше понять конкретное произведение. Разным элементам системы «литература» потенциально соответствуют и разные методы анализа. Монопольным владением истины не обладает ни один из них, а потому именно полилог методов, взаимно соотносимых и иерархически стыкующихся, способствует разностороннему подходу к объекту истолкования.

Новые методы не исключают старых. Ни один из них не является универсальным и окончательным. Системно-синергетический подход не отменяет биографического, культурно-исторического, компаративного, социологического, формального, герменевтического, психологического или иного типа истолкования. Но и в этом перечне авторы не претендуют на полноту характеристик. Для этого в каждом отдельном случае потребовалась бы монография. Поставленная задача скромнее – дать начинающим литературоведам общее представление о различных методах и возможности сочетания разных подходов к системе «литература».

Новым взглядом на изучение литературы стал системно-синергетический подход, акцентирующий внимание на порождение смысла и саморегуляции системы «литература». Смыслом М.М. Бахтин называл «ответы на вопросы». В литературе смысл диалогичен и символичен. Художественное произведение имеет смысл, если способно «… нечто означать, символизировать, указывать на что-то иное, нежели на самого себя…» (Ю.М. Лотман). В «литературе» смысл не сводится к сумме элементов системы. Смысл в системе «литература» возникает как результат превращения текста в художественное произведение.

КЛЮЧЕВЫЕ ПОНЯТИЯ

Автор – один из элементов системы «литература», также представляющий собой сложную систему: автор биографический ↔ автор художественный (концепированный)

Автор биографический – автор как конкретное лицо, со своей психологией и жизненной историей, находится в центре внимания биографического метода.

Автор концепированный (художественный) – носитель художественного сознания, обнимающего произведение целиком.

Актуальный слой вербально выраженного художественного концепта – элемент в структуре концепта, соединенный прямыми и обратными связями с ядром. Актуальный слой концептаво взаимосвязяхс традициейи реальностьюпередает реакцию зрителя, слушателя, читателя на ядро художественного концепта. Благодаря актуальному слою ключевые слова и словосочетанияпредстают как слова с «памятью», с «расширением» (Ю.С. Степанов). Актуальный слой содержит не словарное значение слова, а смысл, который слово вобрало в себя из контекста, из совокупности «всех психологических фактов» (Л.С. Выготский), возникающих в сознании читателя благодаря слову.

Биографический метод в системе «литература» ориентирован на отношение «автор – произведение», в котором автор – живой, конкретный человек. В биографическом методе биография и личность писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества. Основоположник метода – Ш. О. Сент-Бёв. М. Пруст писал о «вненаходимости» автора по отношению к произведению в книге «Против Сент-Бёва». Сходные мысли высказывал М. М. Бахтин. Биографический метод связан с психологическим и культурно-историческим подходами к литературе.

Вариант (лат. varians (variantis) – изменяющийся) – 1) видоизменение, 2) разновидность, одна из нескольких комбинаций инварианта.

Вариант – термин, который используется в математике и лингвистике.

В математике вариант – величина, изменяющаяся при тех или иных преобразованиях; в лингвистике вариант – конкретная единица языка в противоположность инварианту. В литературе – воплощение абстрактной модели, художественное произведение.

Вербализация – «выраженность мысли внешней речью» (Е.Г. Эткинд), перевод ментальных концептов в языковые.

Внутренняя форма – один из признаков значения слова, соединившийся с его звучанием. Наличие разных слов для обозначения одного и того же явления иллюстрирует этот феномен. Вслед за В. фон Гумбольдтом А.А. Потебня определял внутреннюю форму как «образ образа», «представление».

Внутренняя форма в структуре вербально выраженного концепта – один из элементов микросистемы «концепт», связанный прямыми и обратными связями с ядром. Внутреннюю форму окутывает облако ассоциаций. В художественной коммуникации архаические ассоциации могут «подновляться», неожиданно возвращаясь в ассоциативный фонд читателей.

«Встречное течение» (А.Н. Веселовский) – готовность «воспринимающего контекста» вступить в диалог с воспринимаемым литературным явлением.

Высказывание – единица диалогических отношений в пониманииМ.М. Бахтина.За каждым высказыванием стоит субъект сознания, со своей точкой зрения, позицией в общении, собственным голосом и диалогическим словом. Высказывание имеет «…не значение, а смысл …», то есть соотносится Нададресатом, Третьим, Богом, совестью, истиной, судом истории, красотой… (М.М. Бахтин). Интонация изменяет смысл высказывания в диалоге, хотя словарные значения слов формально остаются неизменными. Высказывание связано с порождением художественных концептов в системе «литература».

Дата добавления: 2014-11-29