Полевой. О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (против статьи г–на Шове)

Статья г–на Шове заключает в себе почти все главнейшие вины, взводимые на современных романтических писателей. Содержа в себе притом разные классические привязки, она представляет нам верное изображение того, как вообще и всюду думают и пишут нынешние классические критики. Таким образом, указав на ошибки и неверность взгляда г–на Шове, не опровергнем ли мы большую часть того, что в разных видах и по разным случаям провозглашают против современной европейской литературы и у нас, в России? Выгода наша в сем случае немалая: мы будем опровергать мнение литературного старовера, но мнение скромно и логически изложенное. Напротив, этого нельзя сказать о большей части русских антиромантических критик. Русская критика или дико поет с чу Не таков г–н Шове. Принадлежа к литературным староверам, тем не менее он заслуживает уважение наше за свою скромность, умеренность и отчетливость — да, и отчетливость. Г–н Шове ошибается, смотрит неверно: он человек; он глядит в тусклые, старые очки; но мы охотнее готовы рассуждать с ним, нежели с безотчетным романтиком, потому что этот умный и добросовестный классик имеет свое основание, на котором утверждаются его суждения. жого голоса, или говорит и свое, но говорит, как избалованный, злой ребенок.

Г-н Шове взялся оценить романы В. Гюго. Он начинает с общих определений, упоминает прежде всего о правилах вкуса, но тотчас уклоняется от своего требования, полагая, что вопрос о вкусе может увлечь его в слишком большие, подверженные спорам подробности. Он выбирает основание, подчиненное меньшим сомнениям: нравственность (la morale). Г–н Шове полагает, что нравственность и вкус однородны, что каждое изящное творение должно быть основано на нравственности и без того не может быть изящным. Он требует исполнения такого условия и в романе. Здесь, довольно крутым поворотом, критик утверждает, что последователи В. Скотта мало нового приложили к изобретению сего великого писателя. Все состоит у них не в создании нового, но в представлении старого с точки зрения, производящей необыкновенные впечатления. Критик переходит к частным разборам романов В. Гюго и представляет нам сии романы по порядку их появления. К каждому из романов В. Гюго приставлено им показание особенного, общего романтикам, недостатка. «Церковь Парижской Богоматери» — последнее творение В. Гюго — подвергается сильнейшим осуждениям; впрочем, довольно трудно сказать, чем именно недоволен критик в этом романе; всего явнее не нравится ему слог, изысканный и натянутый, неровность в переходах подробностей, излишнее усиление страстей и положений, доходящее иногда до безобразия и насилия. Критик думает также, что ложно представлен автором характер века, в котором происходит действие романа.

Нового г–н Шове решительно ничего в нем не видит. И в старании казаться новым открывает он причину всех несообразностей и странностей В. Гюго. Статья г–на Шове, повторим, доказывает, как много уже уступили классики. Критик не отказывает ни в даровании, ни в искусстве В. Гюго. Соглашается и в том, что публика потворствует его странностям и прихотям хвалами и удивлением.

На этом можно бы В. Гюго и всем романтикам основать свой ответ. «Вы говорили нам прежде, что мы безумствуем, отступая от правил классической школы, удаляясь от примера наших предшественников. Не спорим. Но вы предвещали нам полный неуспех, совершенное бесплодие великого, мгновенную только известность. Теперь, год от году прочнее и обширнее делаются завоевания романтизма; великие умы утвердили уже его своими трудами; публика всей Европы увлечена романтизмом; он приводится уже в теорию; что нам за дело до средств, если успех оправдывает нас!» Так могли бы отвечать романтики; но подобный ответ доказывал бы, что они в самом деле сами не знают, что делают, и то, что успех их не надежен.

[Обвинение в безвкусии и безнравственности не падает ли после сего столько же на публику, сколько на писателей?]

[Исторический экскурс] Среди тяжких и великих движений политического мира человек увлекался идеями истины (философия и науки) и идеями красоты (словесность и изящные искусства и художества). Хотя сии стремления были отдельны, частны, но они не могли не быть в то же время стихиями и общественного образования, ибо каждый из нас, будучи ученым, художником, литератором, в то же время человек, следственно, принадлежит религии и обществу. Здесь явилось два изменения. С одной стороны, идеи истины и красоты начинались и зрели у каждого народа отдельно; с другой — увлекались народы стремлением общим. Таким образом, в последнем явился порыв возобновить и присвоить себе прешедший мир изящного греков и римлян, когда, в то же время, каждый народ развивал стихии своего собственного образования. Отсюда разделение классицизма и романтизма. То и другое было безотчетно; то и другое было под влиянием религии и политического образования. Что из сего явилось? Сперва обозрим историю классицизма. При действии внешних причин, одинаковом и для романтизма, сущность того, что впоследствии названо классицизмом, была отлична. В самом основании мысль классицизма была ложная и насильно, неестественно привитая к новому порядку дел.

Когда политическое волнение общества позволило уму человеческому заняться изящным и философиею, люди, естественно, захотели узнать, что прежде их было делано. Они нашли великие творения греков и римлян, стали изучать их и, восхищенные ими, думали, что надобно было только продолжать труд древних. Но они не заметили ни частного различия того, что они без разбора брали у древних (Платона и Аристотеля, Омира и Виргилия, Эсхила и Сенеки, и т. д.), ни несообразности сих приобретений с своею религиею, политическим образованием и стихиями народности. Одно слово древние решало для них все сомнения. Изумленный ум их безмолствовал и не смел рассуждать. Несчастная мысль присоединилась еще к этому. Когда древние творения были почтены абсолютными образцами, решились извлечь из них абсолют изящного, захотели определить его систематически, привесть в правила, раздробить аналитически. От сего явилось школьное, риторское и ученое обезьянство, смесь мифологии с христианством, Ссылались на Аристотеля, желая доказать что–либо; призывали Феба и муз в христианской эпопее, ставили трагедию на греческие ходули и одевали в римскую тогу нового героя; долго щеголяли даже презрением народных языков как варварских и старались писать по–латыни, перенимая самый образ латинских выражений у того или у другого древнего писателя.

Открылось, что каждый народ жил своею отдельною, умственною жизнью сообразно местной природе и законам своей истории. Так, не–классическая Испания показала собою высочайшую степень, до которой религиозный и рыцарский дух и соперничество пришельцев с Востока может довести поэзию; Англия явила пример независимой северной народности, получившей от Реформации, религиозной и политической, самобытную, дикую силу; Германия представила высшее стремление к источникам философии и образец глубокого соединения философии с поэзиею. Это заставило обратиться французов и к другим народам; следствия оказались одинакие: богатства поэзии восточной, мужество горящей во льдах поэзии Севера изумили наблюдателей. Узнали наконец, что удивляющие величием образцы происходили оттого, что истина и поэзия извлечены были ими из свободного созерцания природы и самобытного развития духа каждого народа. Робко решилось новое французское поколение представить свои открытия суду старых классиков. Гордые официальными титулами на славу, не только отвергли они с негодованием мысль о нововведениях, но предали даже литературному проклятию новое учение. Под именем романтизма оно подверглось гонению и преследованию. К несчастию, при самом начале, классицизм соединили с идеями о прежнем порядке политическом. Естественно было романтизму перейти к порядку новых политических идей. От сего образовались две политическо–литературные партии. Противопоставляя авторитет авторитету, романтики перевели и показали своим противникам великие создания англичан, немцев, испанцев, Севера и Востока. Они доказали, что только ложное пристрастие заставляло прежде не признавать достоинства чужеземных образцов. Они вникнули в теорию наук, искусств и художеств, осветили их пламенником истинной философии и показали ложность и зыбкость оснований классицизма. Насмешливо и верно доказано было ими бесплодие последователей классицизма не только во Франции, но и во всех тех странах, куда перенесено было сие оранжерейное растение. Голос публики означил правоту дела и отозвался решительно за романтиков. Французы, в пятнадцать последних лет, сами явили примеры великих, необыкновенных подвигов ума. Всему коснулась реформа: философия, история, поэзия, драма, роман, критика — все было испытано. Будем справедливы. Жестокое сопротивление классиков произвело излишнее ожесточение романтиков. Они не всегда были и суть справедливы в своих нападениях; старание уклониться от всего прежнего заводило и заводит их в другую крайность. Но во всем этом едва ли они сами виноваты.

Г–н Шове не находит ничего существенно нового в современных изданиях французской литературы, кроме дерзкого своенравия писателей. Он видит ужасное безначалие в республике литературной. Но можем ли сказать, что новая Франция собственно ничего не создала, ничего не показала нового? Так думает г–н Шове. С невольным изумлением видим мы из слов его, до какого ослепления может довести дух партий!

Наш поверхностный взгляд на новейшие произведения французской литературы, по отделениям философии, истории и словесности, может удостоверить в неосновательности мнения г–на Шове и показать, что решительно с самых оснований литературы или все новое, или заново переделанное видим мы в литературе нынешней Франции. Прибавим, что эта литературная реформа развивается полно, стройно, величественно и объемлет все части знаний человеческих. Критика идет рядом с философиею, теория с анализом, разработка внутренних материалов с приобретениями внешних. <…>

Классики забыли: первое, что изящное творение есть свободное явление духа каждого человека, которое должно сообразоваться только с общностью рода творения, но не подчиняться ему безусловно, и что совершенство его определяется силою восторга и обширностью ума. Классики стали математически разбирать изящное в великих творениях; составили уложение вкуса; по оному хотели заставить творить и судили творения. Второе. Они хотели математически разделить и самые впечатления и роды изящного. Комедия должна была непременно смешить, трагедия плакать, сатира смеяться, басня заключать в себе нравоучительную мысль, идиллия описывать пастухов. Вследствие сего определили не только формы каждого рода, но даже предметы, коих должно касаться в каждом роде, даже слова, которые должно употреблять в том или другом роде. Ничего не может быть забавнее разделения слога на высокий, средний и низкий и определений, что такое высокое, трогательное, страстное, нежное, и когда оно употребляется, где оно прилично, и проч., и проч. Связав таким образом душу поэта, спутанные в изысканном, ложном обществе своем тысячью мелких обязанностей, приличий, условий, они перенесли ограниченные понятия о нравственных приличиях и в творения изящные. После сочинений германских и новейших французских теоретиков излишне было бы доказывать ложность оснований ограниченного вкуса классического и нелепость смешных правил, им выведенных. Мы заметим только одно: вся история классицизма есть доказательство, что ум человеческий или, следуя правилам классического вкуса, творил пустяки и уродливости, или беспрестанно забывал сии правила в каждом почти творении, заслуживающем внимание. Еще более: едва ли можно сыскать истинно изящное произведение, в котором были бы верно выполнены все условия классического уложения касательно вкуса и нравственности. Таковы законы изящного. Спрашиваем: какую нравственную идею доказывают Ифигения, Федра, Андромаха, Сид, Меропа, Заира, Весталка, Гамлет (Дюсиса), Генриада? Наказание порока, торжество добродетели, опасность нарушения порядка и гибель сильных страстей? Но выражает ли их положительно хоть одно из вышеозначенных и тысячи других творений? Нимало: в них видите случай, нечаянность, человека в борьбе с судьбою, борьбе нерешимой и тяжкой. Везде говорят о счастии добра, а на деле видны страдания и бедствия его, точно так же как и в действительном мире. Но г–н Шове отважно указывает на примеры, говорит об Омире, Сервантесе, Лесаже, Руссо. В сем отношении бешенство Ахиллеса, безумие богов Омировых, страдания Дон Кихота, ряд карикатур и портретов Лесажевых, Юлия — преступная мать, неверная жена — ненавистный Ловелас, несчастная Кларисса, отчаянный Гяур, клятвопреступник Валленрод — жертва и тиран, добродетель торжествующая и падшая, Ричард III, Фальстаф, Отелло, Гамлет, Макбет, Ромео, Фауст — все они будут уроками нравственности, ибо они суть глубокие создания души, потрясенной восторгом и проникнутой истиною природы и человека. Неужели надобны были Шекспиру и Руссо нравственные фразы для великих созданий их, когда истина в оных ужасает нас? Но вникните в создание Гете, поймите глубину, до которой коснулся он, поймите ад души Фауста; посмотрите и в Сен–Марсе на ужасающую истину жребиев, страстей, положений, и вы узнаете глубину нравственности в изящных созданиях Гете и де Виньи так, как видите победу добродетели в смерти Сократа, выпивающего яд перед лицом торжествующих. Такую высшую нравственность, состоящую в истине основания и в изяществе исполнения, представляют нам творения Шекспира, Сервантеса, Гете, Шиллера. Ею проникнуты творения и новых французских романтиков, и Виктора Гюго особенно, человека с душою сильною, пламенною, добродетельною, с воображением исполинским. Мы докажем это разбором его созданий. Почитаем долгом сделать здесь еще одну оговорку. Мы не принимаем на себя оправдания и даже не причисляем к романтизму созданий пошлых, называемых романтическими, но собственно ни классических, ни романтических, а просто нелепых.

Обратимся теперь к роману собственно и приложим к сему роду изящных произведений наши объяснения. Роман только в наши дни получил свое высшее достоинство гением В. Скотта. Этого нельзя отрицать. Новому времени, когда события обнажили жизнь человека вполне, когда герои явились людьми, быт общественный раскрылся... когда изменился образ воззрения на все предметы... роман должен был преобразоваться. И В. Скотт первый узнал союз его с историею. Кажется, не ошибемся, сказав, что без Шекспира не существовал бы В. Скотт. Он понял тайну, как изображал Шекспир историю в драме. Человек как он есть; роман как изображение того, что допускает возможным история; верное изображение народности; местная декорация нравов и обычаев — вот основание романов В. Скотта. Идея В. Скотта была так верна, что век увлекся ею; многочисленная толпа пошла по следам его. По нашему мнению, на три недостатка можно указать в романе В. Скотта: они происходят оттого, что В. Скотт англичанин, тори и первый узнал истинную идею романа. Наконец, В. Скотт не мог совершенно отделиться от того, что прежде называли собственно романическим. Беспрестанно у него видим необходимость запутанной интриги, иногда подготовленную чудесность, театральную нечаянность и проч., и проч. Повторяем, что красоты и заслуги В. Скотта выкупают все это; но тем не менее человек у него не весь, освещен льстиво, если это не простолюдин, мало занимает, если это простолюдин, и роман иногда весьма резко выказывается, не будучи, так сказать, спаян поэзиею действительною с жизнью и историею. Еще более все это видно в последователях В. Скотта. Не так поступили Манцони, А. де Виньи и Гюго — три человека, пошедшие самобытно по пути, проложенному В. Скоттом. Мы нарочно не упомянули о французских романистах, говоря об изменениях в новой литературе французской. Сей род произведений изящных изумляет у них таким же блеском, какой отражается в других родах изящных произведений новой Франции. «Сен–Марс» Альфреда де Виньи и «Церковь Парижской Богородицы» Виктора Гюго суть исторические романы, в коих соединение истины, философии и поэзии доведено до высочайшей степени. Это два бесценные перла, превышающие собою все, что отдельно может представить неистощимая муза В. Скотта. Неужели в них не видит нового г–н Шове? Неужели не понимает глубокой нравственности их, потому что они не пестреют нравственными фразами?

[далее – о Шове] Мы видели, 1–е, что классическим вкусом, о гибели которого так горько жалеет он, называлось собрание условных правил, по ограниченности и неверности смененных законами романтизма, более обширными и более верными; 2–е, что идея классической нравственности в изящном была ошибочная, ни одним истинно изящным классическим творением не выражаемая; 3–е, что мнимое безначалие в современной литературе есть давно начатый переход от старого к новому, переход, вполне, систематически, всею Европою, но преимущественно Франциею, развиваемый, и 4–е, что несправедливо утверждает г–н Шове, будто новейшие романтики доныне ничего нового не приложили к трудам своих предшественников. Мы показали уже, что классицизм французский образовался от схоластического стремления подражать древним образцам, с которыми не могли быть соглашены ни дух, ни быт новых времен. Отсюда произошла основная ошибка классиков. Для оправдания своего классицизм составил себе особенное эстетическое уложение, в силу коего определял сущность, цель, форму творений и вкус и нравственность в изящном. Тут не было истины, но соблюдались только известные условия. Так индиец обожал корову, египтянин поклонялся луку и чесноку: и тот и другой считали себя верующими право. Романтизм, напротив, составлен стремлением духа, решительно противоположным классицизму, стремлением проявить творящую самобытность души человеческой. Вследствие сего:

1–е, романтизм образовывался не только отдельно каждым народом, но даже отдельно каждым великим писателем. Мы не можем сказать, чтобы современный нам романтизм был французский, немецкий, английский, испанский: он многообразен, всемирен, всеобъемлющ; сообразуется только с истиною каждой формы; облекается же в формы по времени, духу, местности народа, в котором явился тот или другой романтик: содержание его находится в организации времени, общества и писателя. А потому —

2–е, романтизм отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедиею, историю с поэзиею, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого. Да не подумает кто–либо, что романтизм есть после сего решительный беспорядок и безначалие. Нет! Противоположный классицизму, отвергнувший его ограниченный обзор и сбросивший цепи его условий, романтизм гораздо правильнее классицизма и требует системы более и строже. Первое условие его: истина изображений. Вследствие сего романтику потребно глубокое познание человека в мире действительном и высокая философия и всемирность в мире фантазии. Все это для него суть дополнения к великому знанию природы и человека. Оставив условные формы и выражения классической трагедии, комедии, поэмы, классического романа, он предписывает условий гораздо более: позволяет свободу в родах и видах творений, но требует глубины и полноты в том, что писатель берется изобразить. Само по себе разумеется, что из сего уже выводятся условия форм, в какие облекаются романтические творения, и если сии формы удовлетворяют истине и полноте — мы ничего более от них не требуем. В романтизме предмет определяет форму, а в классицизме форма определяла предмет. Романтизм никогда не примет характера единообразно–общего, но, напротив, разнообразие самобытностей доведет до высочайшей степени. Он узнает все самые мелкие черты различных народностей, воссоздаст прошедшее и оценит все ему современное, по условию местности, философии и истории. Он произведет великие творения, проникнув до крайней степени познания сердца человеческого и тайн природы, руководимый глубокою философиею и свободным вдохновением. В наше время и думать еще нельзя о таких окончательных действиях романтизма. Все современные нам, наши, так сказать, творения необходимо должны носить на себе отпечаток волнения, неопределенности, какого–то разрушительного, дикого порыва, который начнет утихать только после совершенной победы.

Дабы оценить справедливо В. Гюго, надобно смотреть не на одни романы его. Он написал множество стихотворений, две драмы: «Кромвель» и «Гернани» и четыре романа, которые рассматривает г–н Шове. Скажем решительно: все, что писал В. Гюго до издания своего последнего романа — «Notre–Dame de Paris» — не могло удовлетворить нас. Видно было дарование огромное, искусство выражать свои идеи превосходное; слогу В. Гюго удивляется сам г–н Шове, а он, бесспорно, имеет более нашего прав судить о слоге француза. Части, почти в каждом, большом и небольшом творении В. Гюго, блистали красотами необыкновенными. Чего же недоставало? Истины, глубины, познания сердца человеческого. Всего изумительнее казалось в В. Гюго совершенное равнодушие, с каким сам он смотрел на свои создания; бесстрашие, с каким испытывал он все роды литературных реформ; великодушие, с каким жертвовал он своим красивым, приятным слогом и всеми средствами искусственного обольщения — старанию явить силу и простоту, дотоле неизвестные.

Идея романа В. Гюго, по нашему мнению, заключена в решении вопроса: чем может быть и что может произвесть любовь в век грубый, лишенный идеального о ней понятия, в сердцах людей, навеки разделенных неумолимою судьбою? [о содержании и главных героях] Можно судить: какую силу слова, какую смелость воображения, какую уверенность в себе надобно было иметь, чтобы приняться за такую малосложную, однообразную по действиям картину, уметь оживить ее и выдержать с начала до конца! В. Гюго выполнил все требования в невоображаемой степени. Г–н Шове находит, что характер Фролло неестествен, натянут, что напрасно Эсмеральда не любит Казимодо и что вообще век, в который перенесено действие романа, представлен слишком мрачным, печальным. Напрасно думает г–н Шове, что это было юное общество веселых и добродушных невежд и варваров, и весьма желательно знать: какими писаниями их подтвердит он свое мнение? — Допустите же неоспоримую истину изображения века: характер Фролло делается не только возможным, но необходимым в сии времена дьявольских наваждений, магии, волшебства, инквизиции, схоластики и асцетизма. Должно заметить наконец, что роман В. Гюго не есть собственно исторический. Здесь видим, как шагнул в понятии своем о частностях В. Гюго. Очерки главной идеи автору надобно было обставить подробностями и оцветить историческими красками. В первом изумляет он нас игрою фантазии, в другом удивляет трудом, какой должен был подъят для изучения века в исторических подробностях, и умением, какое потребно ему было, дабы не увлечься в односторонность и частность. Но теперь остается нам поверить приложение нравственности к роману В. Гюго. Вот еще обстоятельство важное. Поймите его личное беспристрастие, истину его создания, ужас сцен трагических, насмешливую тонкость сцен комических, и вы увидите, что роман его нравственный в высокой степени, нравоучительный, как природа и история. Сердце отвращается от порока и преступления, душа трепещет негодованием добродетели, видя гибель страстей. Ни в одном месте не найдете вы у Гюго тех льстивых, заманчивых обольщений сладострастия, той неги чувственной, которыми закрывались иногда писатели, по общему слепому приговору почитаемые самыми добродетельными и невинными. В. Гюго изобразил предмет свой истинно, изящно, вполне! Не его вина, если не умеют извлекать пользы из его творения. Признаем, в заключение, справедливость последнего замечания г–на Шове: В. Гюго иногда слишком истощает подробности своего предмета. Без всякой жалости высчитывает он трепетание всех нервов души, когда обнажены они от закрывавшей их оболочки. Соглашаемся, что это ошибка, ибо художник не должен быть анатомиком и изящное произведение не патологический и не физиологический курс всех подробностей человеческого состава или действий души на тело. Впрочем, заметьте, что это не особенное усилие, а естественное стремление автора, вольное и непринужденное. Он делает это не для произведения эффекта. Если это и недостаток, то сей недостаток находится в природе его.

Есть вольные и невольные причины, по которым статья наша не могла явиться в виде более удовлетворительном. Между прочим, самый объем статьи журнальной не дает средств развить систематически и в полном объеме предмета обширного. По крайней мере если мы убедим нашею статьею, что без исторического взгляда и теории неодносторонней не должно осуждать новейшего французского романтизма и В. Гюго как его представителя, — мы почтем себя достигнувшими нашей цели.

Дата добавления: 2014-12-07