Кадр 35

торые могут скрыть истинный смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное определение момента съемки крайне не-обходимы при компоновке среднего плана.

Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного периода. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и не-редко самостоятельно, без консультации с режиссером. От его инициативы зависит многое. Если, например, кинооператор снял на спортивном соревновании группу бурно реагирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не снимет крупные планы, выбрав из снятых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г).

Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном построении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут и не понадобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу.

Кинодокументалист выбирает мас-штаб каждого плана в процессе съем-ки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор

с остальным материалом. Фактически он одновременно учитывает целый ряд обстоятельств:

1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение масштабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соотношение масштабов во всем материале.

Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти данные, то в снятом материале проявится авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобразительный комментарий его содержания.

Масштабный набор кадров во многом зависит от темы фильма.

В видовом киноочерке, рассказывающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, будут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без значительного количества крупных планов. Событийный репортаж не сможет получиться удачным без широ-

кого набора разномасштабных планов, показывающих место, где происходит событие, специфику действия, лежащего в основе этого события, и участников действия.

Научно-популярный фильм, иллюстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предельно крупные планы — «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп.

Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные персонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, — это своеобразная оценка, данная авторами содержанию кадра. Если значимости объектов и их изобразительные характеристики не совпадают, это в известной мере путает зрителя, мешая чет-кому восприятию снятого материала (рис. 8).

Следует помнить и то, что разнообразие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живописности. Это важное обстоятельство. Кино — искусство зрелищное, и яр-кость изобразительных решений всегда является достоинством кинопро-изведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб со-держанию.

— Скажите, — мог спросить нас косматый пращур. — Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкране появились такие мамонты, которых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масштабе?

— Конечно, — сказали бы мы. — Это приводит к монотонности зрительного ряда. Кроме того, одномасштабные кадры иногда очень плохо монтируются.

— А что бы вы сделали?

— Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, потом сняли бы средние планы, а потом длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Бели бы наш косматый предок увидел на киноэкране чей-нибудь крупный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? — спросил бы пращур. — И почему она при этом еще и разговаривает?»

Кстати, не только художник палеолита мог задать этот вопрос. Зрители первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Куда же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюжетов мы шагнули далеко вперед!

Но все-таки «зачем оторвали го-лову»?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематографа* В 1903 году американский ре-жиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности' было творческим открытием.

Крупный план героя — это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единствен-ным источником изобразительной информации. Без этого масштаба не-мыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказав-

шись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Театралы могут возразить, напомнив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой устанавливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отличие от кинематографа. На театральной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощущает контакт с ним, а не с тенью, действующей на плоском экране. Эффект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит слезинку на щеке актера, но он чувствует чужое горе так же, как чувствовал бы его в обыденной жизни.

Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились компенсации, одна из которых — крупный план. Это была счастливая на-ходка. Укрупнив лицо героя, кинематографисты максимально приблизили его к зрителю и буквально позволили «за глянуть ему в душу». Та-

кое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.

Главная задача крупного плана — установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее вы-полнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо крупно. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тон-чайшими мимическими движениями, и, только показав их, кинооператор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором говорил советский кинодокументалист Дзига Вертов.

Портрет героя испокон веков был известен изобразительному искусству. Но композиционное решение кинематографического крупного

плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко берет в кадр героя при такой крупности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую ком-

Дата добавления: 2014-12-23