Кадр 29 б

смотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что ино-гда получается при сильной бесфоку сности.

Сравним приведенный кадр с дру-гим, который преследовал ту же цель, — вписать героев в окружающую среду (кадр 29, б). В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции ис-пользуют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур.

Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежности кинооператора композиция не читается.

Было бы неправильно утверждать, что детали переднего плана всегда должны быть в фокусе и сохранять свои формы и фактуры. Все зависит от конкретных условий и связанных с ними творческих задач. Кадр 30, а — пример того, как отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, обеднило изображение, сделало его менее живописным и достоверным.

Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокус-ные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, про-веденной из засады в условиях дикой природы (кадр 30, б). Без «раз-мытого» переднего плана кадр по-терял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно.

Деталь переднего плана, выбран-ная с творческим отношением, обя-

Кадр 30

зательно становится признаком ре-альной ситуации, наталкивает зри-теля на определенные выводы, ка-сающиеся места действия, специфики события.

Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубинности, подчеркнув расстояние от съемочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объекта.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, ко-гда передний план приобретает осо-бую выразительность, под влиянием которой зритель рассматривает все остальные компоненты изобра-

жения. В кадре 31 главным стано-вится не то, что происходит за перед-ним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объек-том съемки. В этой комбинации ко-лючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозна-чающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, нахо-дящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого вы-ражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

Кроме статичного переднего плана в композиционных построениях кинокадра широко применяются ди-намичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, дают дополнительные характеристики

происходящему действию, подчер-кивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным перед-ним планом, как правило, более эмо-ционален.

Существуют композиционные ре-шения, когда главный объект нахо-дится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позволяет внимательно рассмотреть героя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица.

Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное

Иллюзия третьего измерения

Кадр 31

множество, но во всех случаях де-таль, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на переднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобра-зительным пятном, мешающим зри-телю.

Детали переднего плана, включен-ные в кадр при панорамировании или при съемке движущейся камерой, вступают в острые столкновения с остальными компонентами

композиции и помогают создать ил-люзию движения.

Кадр 32 — фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедиста, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на пе-реднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие

эффект движения и ярко выявляющие иллюзию пространства.

Художники научились комбини-ровать целый ряд приемов, которые дают возможность получать эффект глубинности плоского изображения, а кинематограф "любой из этих при-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Иллюзия третьего измерение

емов усиливает тем, что в формиро-вании кинокомпозиции участвует элемент динамики. Так, например, если на картине или на рисунке видно, что один объект перекрывает часть другого, то становится ясно, который из них ближе к наблюдателю, а который — дальше от него. Такая расстановка предметов и фигур — убедительный способ пространственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н. Волков, говоря об этом приеме в живописи, назвал его заслонением. И конечно, особенно впечатляюще заслонение проявляется в динамике, когда кинозритель видит, что по мере развития композиции один объект скрывается за другим или, наоборот, появляется из-за очертаний другого. Передний план — это, в сущности, включение в композицию момента заслонения.

Если бы кадр 27 снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект. Достаточно было чуть-чуть подтолкнуть висящие ботинки перед тем, как включить камеру, и они, покачиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки далеких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

Влияние на зрителя внутрикадровой динамики проявляется по-разному, и одно из ее свойств — способность усилить кажущуюся глубину экранной плоскости. Так, например, в кадре 33, а иллюзия пространства создается линейной и тональной перспективами, и это впечатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр 33, б). По мере удаления вело-сипедиста, его фигура будет умень-

шаться, создавая ощущение глубин-ности композиции.

Еще один прием, усиливающий этот эффект, — перемещение кинокамеры во время съемки. Динамика съемочного аппарата усиливает ил-люзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря этому на экране возникает динамическая перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения.

Эффект третьего измерения можно усилить и светом. Освещение статичных объектов при статичных потоках света, как правило, не может

Кадр 33

передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направлению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещенного участка пространства в теневой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно выявит движение этого объекта, подчеркнув перспективу (рис. 7).

Всегда ли кинооператор стремится передать перспективу? И всегда ли она должна присутствовать на экране? Конечно, нет. Авторы филь-

ма не всегда ставят себе такую цель. Стилистика операторской работы мо-жет быть самой различной. Ведь фильм, как уже говорилось, дает нам не слепок реальной жизни, а ее ху дожественное осмысление. Оно мо жет быть раскрыто в самых разных зрительных образах. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, насколько оно соответствует авторскому замыслу, насколько раскрывает его.

Ведь кинематограф может все! Он в состоянии высказать чью-то не-обычную точку зрения на отвлеченную проблему. Может прокомментировать душевное состояние героев. Показать мысли человека о счастье, или воспоминание о каком-либо событии, которое давным-давно прошло. Кино может дать зрительный вариант любых представлений героя о жизни, о смерти, о радости или горе. И любая форма изображения принимается зрителем, если она выражает определенное содержание, а не является бессмысленным трюкачеством.

— А теперь представим себе, — сказали бы мы косматому пращуру, — что наши мамонты неторопливо бродят по тундре, а мы снимаем их издали, через покачивающиеся на переднем плане стебли какого-нибудь доисторического камыша и создаем этим иллюзию глубины. Ведь это было бы очень эффектно!

— Подумаешь... — мог ответить пращур. — Через тридцать тысяч лет и я легко придумал бы такой кадр!

В. А. Серов. Похищение Европы Как передать эффект движения на непод-вижной плоскости картины? Эту слож-нейшую задачу мастера живописи решают по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины диагональную композицию.

Дата добавления: 2014-12-23