Мамонты

В перспективе

ТРЕТЬ ЕГО ИЗМЕРЕНИЯ

ИЛЛЮЗИЯ

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе

П. М. Шухмин. Приказ о наступлении

Отыскать сюжетно-композиционный центр на полотне не так уж просто. Лис-ток ли это приказа, который держит в ру-ках командир? Истоптанный ли снег, на котором стоят бойцы? Или это граната на поясе красноармейца в черном бушла-те? Подчеркивая драматичность и неоп-ределенность человеческих судеб, худож-ник построил композицию, которая будто включила в строй и зрителя. Главное впечатление от картины — не то, что происходит на полотне, а то, что произойдет после слов приказа...

Сюжетно-композиционный центр картины находится там, где по воле автора помещен главный источник изобрази-тельной информации: лицо царя, распо-ложенное в правой частя композиции.

Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он хотел рассказать о том,

что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось справиться нашему талантливому предку — это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень долог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие. Такие замечательные мастера, как древние египтяне,

желая изобразить объекты, уходящие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, расположенные выше (а, значит, в их понимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтяне вставали в тупик перед этой проб-лемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием «обратной перспективы». В старинной китайской живописи применялась своеобразная многоплановая перспектива: пространство изображалось с верхней точки — с «птичьего полета», как называем мы такой харак-тер изображения.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бес-сонные ночи проводили они, пытаясь разгадать секреты и найти закономерности построения перспективного изображения. Математика, оп тика помогли им узнать, как строится рисунок, дающий на двухмерной плоскости наиболее полную иллюзию третьего измерения. Художники эпохи Возрождения рассматривали перспективу как особую науку. Именно они и ввели в обращение сам термин «перспектива». Чтобы изучить ход световых лучей, формирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обскуру — простой ящик, в передней стенке которого проделано маленькое отверстие. У этого нехитрого прибора нет никаких линз, но изображение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

от объекта, проходит в камеру только прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и уменьшенное изображение объекта, находящегося перед наблюдателем. Собственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.

Человеческий глаз, камера-обскура, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проек-тирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

«Перспектива (от лат. «perspective») — увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный — один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. Пример перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно прочитать: «С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива».

«Перспектива есть руль живописца», — писал Леонардо да Винчи.

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю», — говорил немецкий художник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность вос-произвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от живописца, не приходится самому со-здавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности сле-дует использовать творчески. Это один из основных способов форми-

Медынский «Компонуем кинокадр»

Медынский «Компонуем кинокадр»

Медынский «Компонуем кинокадр»

рования композиции, а значит, и воз-действия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштабные соотношения помогают нам

представить взаимное расположение предметов и фигур как в реальной жизни, так и на плоскости рисунка или кинокадра. Эти изменения подчиняются строгой геометрической закономерности. Если мы соединим разновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми па-

раллельными линиями, то при зри-тельном восприятии эти линии уст-ремятся навстречу друг другу и сой-дутся в -о^ной точке, которая назы-вается главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство пре-вращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи на-зывают перцептивным пространством. Сравним четыре рисунка, по-казывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1) фронтальная композиция,

2) вид объекта сбоку,

3) диагональная композиция,

4) диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе.

Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобо-вая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить о форме самого объекта и о прост-ранстве, в котором происходит дей-

ствие. При такой точке съемки лю-бой предмет может показаться плос-ким.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характеристику высоты и длины. Иллюзии третьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позволяет показать высоту, ширину и длину, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точ <е съемки, когда кроме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наиболее полная изобразительная характеристика как объекта, так и пространства, в котором он находится.

— А зачем думать о передаче пространства? — мог спросить пе-щерный художник. — Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле — зачем?

Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет «Прибытие поезда», то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь ока-заться под колесами!

Почему очаровательные францу-женки, испуганно вскрикивая, ус-тупали дорогу изображению парово-за? Потому что братья Люмьер со-

здали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображе-ние по законам линейной перспек-тивы — той самой, по которой строит модель внешнего мира наш зри-тельный аппарат. «Паровоз стано-вится все больше и больше — значит он приближается» — вот что говорил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.

Пример с жителями французской столицы не единичен. Так же реаги-ровали на экранное изображение первые зрители первых кинопро-смотров во многих странах.

Достоверность экранного образа складывается из многих показателей, и один из них — достоверное изображение пространства, в котором развивается событие. Это очень важный момент. Ведь характеристика героя, который действует в какой-либо специфической обстановке, оп-ределяющей его поведение, без показа этой обстановки будет неубеди-

тельной. Водители, ведущие машины по горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители укладывающие железнодорожные пути, — как рассказать о них, не говоря о пространстве, не стараясь передать на экране расстояния и глу-бины?

Перспективные сокращения объек-тов, их уменьшение по мере удале-ния от наблюдателя дает возмож-ность создать на плоскости иллюзию третьего измерения.

Перспектива такого рода называ-ется линейной — она строится по прямым линиям, которые соответ-ствуют ходу световых лучей.

Создать на киноэкране иллюзию глубины помогают объекты, имею-щие в жизни очевидные линейные протяженности. Они могут быть са-мыми разнообразными: лента дороги, мост, переброшенный через реку, ряд телеграфных столбов, железно-дорожный перрон, набережная и

Кадр 24

т. п. Изобразительный материал та-кого рода очень хорошо передает перспективные сокращения (кадр 24).

Одинаковые объекты, находящиеся на различном расстоянии от ки-нокамеры, тоже очень наглядно ил-люстрируют масштабные изменения.

— Чтобы передать линейную перспективу, — сказали бы мы на-шему пещерному коллеге, — доста-точно было нарисовать мамонтов, все время уменьшая их размер. Вот и вся хитрость...

Дата добавления: 2014-12-23