Взвесим невесомое

I

необходимо выполнить какое-то дей­ствие и именно это создаст впечатле­ние неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющихся на экране, с воображаемой «тя­жестью» объекта, и от расположения

этих тональных масс зависит зри­тельская оценка композиционных равновесий.

Кадры 14, а, б показывают «меха­низм» заполнения картинной плос­кости элементами, уравновешиваю­щими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а левая абсолютно пуста, то такая ком­поновка создает ощущение изобра­зительного несоответствия, неурав­новешенности.

Иное впечатление оставляет ком­позиция с ярким пятном прожектора. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

— Но если бы все было так просто, — мог не согласиться предок, — то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

— Действительно, — сказали бы мы. — Все неизмеримо сложнее. Дело не в механическом подсчете вооб­ражаемых тяжестей на воображае­мых весах. На эти «весы», опреде­ляющие цельность и выразительность композиции, ложатся не только света и тени, но и оценки происходящего действия и эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Человеческое сознание чутко от­кликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений де­лать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь ком­плекс звуко-зрительных впечатлений влияет на восприятие компози­ционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сво­дить только к явному подобию свето-и цветотональных компонентов.

Кадр 14

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно «тяжелее» правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвиж­ной фотографией. Активность пра­вой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую оче­редь обратит внимание зритель.

— Но ведь в искусстве главное — образ человека, — мог возразить предок. — А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, кото­рый во время движения поезда и не разглядишь как следует...

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим фор­мальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподви-

Кадр 15

жен, и поэтому внимание зрителей прежде всего будет обращено на ди­намичный элемент композиции. Это свойство нашей психики, тут уж ни­чего не поделаешь. Серая унылая масса деревьев, которую «не разгля­деть», своим однообразным видом создаст определенное эмоциональное настроение, и оно будет характери­стикой состояния героя. Так о чем рассказывает этот кадр? О пейзаже или о человеке?

А если вспомнить, что кинематограф — искусство оптико-фоническое, то легко представить себе этот съемочный план в сопровождении перестука вагонных колес, «услы­шать» гудок тепловоза, и получится впечатляющий образ: человек уехал откуда-то и ему плохо от этой раз­луки.

Что касается композиционного равновесия, то левая половина кадра «тяжелее», но она неподвижна, правая половина «легче» по тональ­ной насыщенности, но она динамич-

на. В итоге кадр выглядит уравно­вешенным.

Композиция кадра 16 тоже дает пример своеобразного равновесия не только от расположения объектов на картинной плоскости, но и от смысла происходящего действия.

Если судить только по расположе­нию фигуры, то правая часть явно «утяжелена». Но ведь это не просто* темное пятно, это главный герой эпи­зода, ожидающий поезд. И несмотря на то, что самого поезда на экране еще нет, для зрителей он все равно является участником композиции, они ждут появления состава. Левая часть кадра для зрительного зала заранее активна, потому что она является такой для киногероя. И хотя действие на ней развернется в будущем, она нагружена смысловой значимостью, а это как бы «уравновешивает» обе половины картинной плоскости.

Дело в том, что воспринимать композицию кадра только по фор-

мальным показателям нельзя. Не­обходимо учитывать все, что касается смысла происходящего действия. В этом проявляется единство

содержания и формы.

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железно­дорожный состав, сюжетно-компози-ционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть.

Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произ­ведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в раз­витии, и в зависимости от того зна­чения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное рав­новесие.

Если подошедший поезд остано­вится и герой войдет в вагон, оба активных компонента так «загрузят» левую часть картинной плоскости, что явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и ки­нооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодоку­менталист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откли­каясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае?

Ему можно предложить два ва­рианта.

Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плос­кость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка.

Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой,

сер и кинооператор перейдут к нему — не имеет принципиального значения. Он может появиться в ре­зультате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки раз­личных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован ли­нией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении ауди­торией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это де­лает их драматически напряженными, требующими монтажного развития. Они активно влияют на зрителя не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей фор­мой, которая более кинематографична, чем у закрытых композиций, потому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот,

предпочитают композиции закрытого типа. Это понятно. Ведь живописные полотна, рисунки, фрески, мозаики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как мон­таж, позволяющее развернуть дей­ствие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощущали сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого про­странства и текучести времени, они искали новые, необычные построения, вводя в них принципы «открытости», направляя линии взаимодействия за рамки картины. В качестве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаимно противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая допрос царевича Алексея Петровича, типичная закрытая композиция, с исчерпывающей полнотой раскры­вающая представленную коллизию. Многофигурная композиция К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», несмотря на обилие элементов, тоже закрытая композиция. Все

взаимосвязи объектов, изображенных на ней, решены на замкнутом участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картинной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художника Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» границей изображения, а посетитель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это варианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров живописи. В чем суть такого своеобразного отношения к вопросам ком­позиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму сило­вые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображен­ного. Он как бы говорит, что в жизни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в картину. Тем самым автор как бы предлагает зрителю почувствовать, что действие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых ком­позиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустой­чивых» композиционных конструк­ций.

Устойчивая композиция — это та­кая, у которой основные компози­ционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В этих случаях главные изобразительные компоненты

располагаются в кадровом простран­стве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко вос­принимается зрителем.

Неустойчивая композиция обра­зуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение ди­намики и беспокойства. Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». В кинематографе естьтолько от творческого решения ав­тора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответ­ствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реаль­ности.

Наш косматый пращур прекрасно знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его маленьким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» — он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» — человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умо­заключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал ма­монтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить ха­рактер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос: а какими приемами добиться этого эффекта? Вот тут-то и появилась необхо­димость в системе пропорций.

«Proportio» (соотношение, сораз­мерность) — так еще в Древнем Риме называли соотношение различных элементов художественного про­изведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произведение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обо-

снования и успокоиться, а были рож­дены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать уни­версальное руководство, гаранти­рующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропор­ции.

Античные греки открыли вариант деления линии на две части так, чтобы

Медынский «Компонуем кинокадр»

Кадр 12

в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэтому фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает боль-шую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая среда играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку. Если в кинокадре 12 выделить главный объект съемки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внима-ние зрителей. Но такой композицион-ный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина движется по нехоженой тайге. Из-за того, что фон выведен за пределы картинной плоскости, пропадает характеристика машины как вездехода,

идущего по сплошному бездорожью. Сузив угол зрения и укрупнив глав-ный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение,

которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма. Кстати, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрителем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

— И вот тут, если бы киноопера-, тор не снял общего плана, появилась бы фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...» — под-сказал бы догадливый пращур.

— Да, — подтвердили бы мы. — Это бывает.

— А зачем говорить? Лучше по-казать, — сказал бы нра*цур.

Основные элементы композиции кадра

— Да, — снова согласились бы мы. — Язык кино — это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция — это не когда соеди-нение большого количества разно-родных компонентов. Иногда бывает необходимо изобразить один кон-кретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в опре-деленных пропорциональных соот-ношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор формирует их, выбирая позицию камеры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные

соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Кинооператор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 — пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности. Явное искажение формы в данном случае — следствие определенных условий съемки: камера расположена слишком близко к объекту, и съемка

Кадр 13

велась короткофокусной оптикой.

— А зачем это нужно? — мог задать резонный вопрос пещерный художник. — Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

— На этот вопрос у нас нет ответа, — сказали бы мы. — Просим извинить нас, но сами не понимаем...

«Уравновешенная композиция», го-ворим мы, «неуравновешенная». Что за странные термины? Они явно взяты из физики и говорят о силе земного тяготения. При чем же тут искусство?

А при том, что мы всегда неосоз-нанно стремимся к равновесию. Эта черта человеческой психики появи-лась у наших далеких предков, когда они только-только принимали вер-тикальное положение и сохранение равновесия было для будущего прямо ходящего существа серьезной про-блемой. Да и теперь у каждого ма-лыша, стремящегося сделать свой первый шаг, возникает и на всю жизнь остается понимание равновесия как блага и покоя. Только этим и можно объяснить, что два человека смотрят на картину и, не сговариваясь, согласно кивают головами: «Да-а... левая сторона утяжелена. А вот тут нужно бы уравнове-есить». А уравновесить в истинном значении этого слова никак нельзя. Лишнюю гирьку никуда не положишь.

Так что же это за термин? В чем его смысл?

Поле экрана, пока на него не спро-ектировано изображение, — белый прямоугольник. Но как только луч

вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме — звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариан-том. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена. Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-компо-зиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как

кинооператор стремился к ее равно-весию.

— Ну а есть ли третий вариант финальной сцены? — мог спросить любознательный предок.

— Наверное, — ответили бы мы. — Стоит подумать. Творческий человек всегда может найти свое решение задачи. И если, уважаемый коллега, вы придумаете что-либо интересное, расскажите нам свою версию...

От угла к углу...

На белом прямоугольнике экрана можно провести воображаемую ли-нию, которая при компоновке кадра играет особую роль. Это диагональ — «прямая, идущая от угла к углу», как называли ее древние греки.

Диагональ — линия не простая. Это самая длинная прямая внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организующим всю композицию, то позволяет увеличить число объектов, рас-положенных на поле кадра. Кроме того, если предметы и фигуры выст-

роены в диагональном направлении, то становится очевидным и их про-странственное положение, формы и объемы.

Диагональ — особенная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что вертикали и горизонтали мы воспринимаем как спокойное, устойчивое состояние, а диагональ как бы «борется» с ощущением статики, призывая к движению. Это объясняется тем, что диагональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что такое положение ведет к неустойчивости. Именно поэтому диагональ

становится самой активной линией композиции.

Диагональное построение с давних времен присуще полотнам жи-вописцев. По диагонали плывет мо-гучий Зевс в облике быка, похищая красавицу Европу на картине В. А. Серова. По диагонали сани увозят суриковскую боярыню Морозову. По диагонали идет крестный ход в Курской губернии, написанный И. Е. Репиным. По диагонали бежит Серый Волк, уносящий Ивана-Паре-вича и его суженую на картине А. М. Васнецова..

Правда, волчья лапа, вытянутая к нижнему углу полотна, не совсем точно совпадает с линией диагонали. Палка странника, которой тот указывает путь горбатому мальчику, идущему впереди крестного хода на картине Репина, тоже не является «линией соединения двух углов, не лежащих на одной стороне», как того требует от диагонали математика. Но это не играет роли. Мы говорим о диагональной композиции, имея в виду линии, сохра-

Кадр 17

няющие основные характеристики диагонали, близкие ей по направле-нию, и в силу этого своеобразно влияющие на зрителя.

Картины художников, стремив-шихся передать динамику, в боль-шинстве случаев строились по диа-гональному принципу, потому что у живописи нет более убедительной схемы для имитации реального дви-жения. Киноэкран способен передать иллюзию движения при любом его направлении. Но диагональное по-строение кинокадра часто использу-ется кинематографом, так как оно позволяет подчеркнуть глубину про-странства и динамику движения по-тому, что движущийся в диагональ-ном направлении объект изменяется сразу по нескольким показателям. «Уходя вглубь кадра», он становится меньше и по высоте, и по ширине, и по длине, а кроме того, он ощутимо меняет свое положение относительно других предметов. В ито-

ге зритель получает впечатление, сходное с тем, которое возникает у человека в жизни, при действитель ном перемещении реальных объек тов.

Один из примеров диагональной композиции — кадр 17. Пехота сорок первого года на марше. Люди в шинелях идут к фронту. Из таких колонн складывалась сила, победив-шая фашизм. Благодаря диагональ-ному построению каждый боец энер-гично входит в поле зрения камеры, и эта динамика подчеркивается резким изменением масштаба фигур за время их перемещения до средней части кадра. Поэтому именно на левой половине картинной плоскости выявляются смысловое значение и эмоциональная окраска происходя-щего действия. На этом участке кадра возникает изображение человека с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это своеобразный эмоциональный акцент,

персональная характеристика каж-дого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Таким образом, мысль о единстве судеб, о соединении человеческих усилий выражается в центре и в правой половине композиции, где бойцы идут сомкнутым строем.

Динамика, которую так активно выявляет диагональное направление, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры — «вглубь кадра», так и при движении в противоположном направлении — к камере. Но, строя диаго-

нальную композицию, нельзя забы-вать, что она всего лишь форма, а главную роль в ней играет содер-жание. Так, например, эту же воин-скую часть кинооператор мог снять, направив камеру не вслед идущим бойцам, а развернувшись в проти-воположном направлении и встречая колонну. Казалось бы, на экране возникнет диагональное построение, как и в предыдущем случае (рис. 2), но иное направление движения в корне меняет содержание кадра.

В новой композиции усилится контакт с героями — зритель увидит их лица, подметит характерные черточки в поведении идущих бойцов. Но вместо слияния отдельных усилий в единую силу появится противоположный эффект — воинский строй разобьется на отдельные фигуры. Образ, который был создан в первом случае, исчезнет. Встречное движение колонны вызо-вет у зрителя иные оценки.

Первый вариант создавал ощущение тревоги, потому что зритель оказывался в положении человека, провожающего солдат навстречу не-ведомой судьбе и глядящего им вслед. При встречном движении этот эмоциональный момент теряется. Второй вариант, при котором бойцы идут на камеру, был бы более уместен при встрече победителей.

Эмоциональная окраска той и другой композиции определяется еще и тем, что при направлении объектива вслед колонны диагональ

представляет собой линию, идущую сверху вниз. Нисходящая линия скорее всего воспримется как предчувствие трагедии, и она усилит ощущение тревоги, вполне законо-

мерное в данном случае, так как солдаты идут к передовой.

Во втором варианте композиция основана на диагонали, восходящей снизу к правому верхнему углу кадра. Это направление, как правило, придает движению жизнеутверждающую окраску, вызывая ощущение силы, стойкости.

Обе композиции сняты с нормальной точки зрения. Но внутри картинной плоскости изображение развивается и диагональ порождает своеобразный «внутрикадровый ракурс», заставляя зрителя менять направление взгляда. В одном случае, когда мы провожаем колонну, уходящую к горизонту, мы как бы смотрим сверху вниз, а в другом — фигуры приближающихся солдат увеличиваются в масштабе, их лица перемещаются к верхнему углу кадра.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Перед тем как исчезнуть с экрана, они заставляют взглянуть на себя снизу вверх. Это момент эмоциональ-ной оценки изображения, который появляется благодаря диагональному построению кадра.

И первый и второй варианты по-разному характеризуют происходя-щее действие. В обоих случаях есть свои достоинства, но есть и потери. Вероятно, в этой ситуации кино-оператор поступил бы правильно, объединив оба варианта в одном_ съемочном кадре. Для этого он мог применить простой операторский прием — панораму. Можно было начать съемку, направив объектив на подходящих бойцов, и, разглядев их лица, повести панораму за группой идущих, а потом остановить ее в тот момент, когда в визире сложится композиция первого варианта. Такое решение позволило бы сохранить все достоинства и первой и второй композиции (рис. 3).

Движение по диагонали слева на-право или справа налево, сверху вниз или снизу вверх и при переходе одного направления в другое всегда привлекает внимание зрителя. Кадр 18 — пример удачно выбранной точки съемки, позволившей

использовать два диагональных по-строения. Кинооператор дает воз-можность цепочке велосипедистов войти в картинную плоскость по диагонали, а потом, следя за движе-нием спортсменов, панорамирует вниз, когда велосипедисты снова двигаются по диагонали, но в другом направлении. Внешняя живописность этой композиции позволила

подчеркнуть динамику соревнований.

Диагональное построение — это

всего лишь один из способов органи-зовать кадр. Оно обеспечивает стре-мительные изменения масштабов при движении объекта, подчеркивает динамику действия, позволяет наиболее экономно использовать картинную плоскость кадра, придает эмоциональные окраски содержанию, активно выявляет глубину

пространства. И все это благодаря прямой, «идущей от угла к углу».

Дата добавления: 2014-12-23