Невидимые линии 10

Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал мамонтов только для собственного развлечения — забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти рисунки связаны с охотничьей магией: художник хотел, чтобы изображения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. На более поздних рисунках рядом с животными появились человеческие фигурки, которые окружали желанную добычу. Бизон, олень и мамонт — главное, что занимало первобытного художника, — ста­новились центром рисунка, главной сюжетной точкой.

Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобра­зить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в во­ображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окру­живших его охотников. Это уже были зачатки тех композиционных по­строений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.

Так что же это такое — сюжетно-композиционный центр? Как его ис­кать? Где располагает.?

«Centrum» в переводе с латыни значит «острие циркуля». Круги, описанные циркулем, могут быть любых размеров, а центр — один, и без опоры на него нельзя построить окружность.

У композиции тоже есть центр. Это
та ее часть, которая связывает между
собой отдельные элементы

изображения и является главной в

характеристике показанного объекта. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр — основные параметры изобразительной кон­струкции.

Определив, что является решаю­
щим в происходящем перед камерой
событии, кинооператор находит
участок, на котором концентрируется
действие, и это место становится
основой для сюжетно-ком-

позиционного центра кинокадра.

На картинной плоскости это вы­глядит точкой, куда стягиваются воображаемые линии, которые опре­деляют характер взаимодействия главных объектов, попавших в поле зрения камеры. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на котором происходит наиболее динамичное столкновение объектов. Внешне сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он дает главную изобразительную информацию.

— Ну а как же воображаемые ли­
нии могут что-то определять и что-то
выражать, если они «невидимые»?—
мог спросить пещерный предок.

— Не стоит придираться к тер­
минологии, — сказали бы мы. — Эти
линии действительно невидимы для
глаз зрителя, но они явны и
очевидны для нашего воображения.
Мы следим за ними, подчиняемся их
указаниям. На этом принципе — на
обращении к фантазии зрителя,
читателя, слушателя, — в сущности,
основано все искусство.

Кадр 5,а показывает роль центра, объединяющего все элементы ком­позиции. В данном случае это мяч, за обладание которым борются фут-

болисты. Стоит переместить или убрать этот центр, и линии взаимо­действия спортсменов потеряют свой драматизм, так как логика поведения футболистов будет нарушена (кадр 5,6). Содержание кадра утратит остроту и выразительность.

Положение композиционного

центра связано с физиологией наше го зрения. Самая активная часть зрительного аппарата, восприни мающая световые сигналы и даю щая человеку самую точную и под робную информацию, находится в центре задней полусферы глазного дна. Поэтому вполне естественно, что, глядя на экран, мы направля ем взгляд прежде всего на централь ную часть картинной плоскости, где, как правило, и разворачиваются главные события.

Разумеется, возможны и отклоне­ния от этого правила. Основное сю­жетное действие и объект, совершаю­щий это действие, могут занимать разное положение в независимости от объективных условий, и в связи с этим сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по картинной плоскости кадра. В таких случаях кинооператор изменяет положение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий. Причем основой для очередного варианта каждый раз остается реальная жизненная ситуация, а ее трактовка всецело зависит от авторского замысла.

Так, например, если футбольный мяч будет перемещаться справа на­лево, то кинооператор может повести панораму за группой спортсменов, и композиционная конструкция будет складываться в зависимости от движения мяча.

11
Возможен и другой вариант. Если вдруг один из футболистов упадет, то кинооператор может прекратить панорамирование и, выпустив из кадра всю группу, переключить вни­мание зрителей на упавшего игро-

ка. Теперь этот игрок станет главным объектом съемки, и сюжетно-компо­зиционный центр будет зависеть от его действий.

Во всех ли кадрах мы можем увидеть такой ясно выраженный

центр? Практически во всех. Хотя нельзя утверждать, что он всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с которыми герой вступает в спокойное взаимодействие, четко выраженного сюжетного центра, как правило, нет, и в таких случаях отсутствие единой точки, приковывающей внимание зрителя, вполне закономерно (кадр 6).

Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие — снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, — то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какой-нибудь конкретной деталью, им мо­жет стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр ком­позиции — это не обязательно точ ка, это может быть довольно боль­шая часть кадра.

Представим себе, что наш пещер­ный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-попу­лярного фильма «Охота на мамонта». На что он направил бы объектив в первую очередь?

Наверное, он начал бы с медлен­ной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы одно­образная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного центра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки композиции с сюжетным центром. И, вероятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совместил бы изображение стада с центральной частью картинной плоскости и прекратил панорамирование.

И не стоит обвинять его в примитив­
ном творческом решении. Он нашел
сюжетно-композиционный центр

снятого кадра.

Главная сюжетная точка — центр композиции — не рождается по про­изволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, — вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра.

Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компоновке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно провести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.

Иногда они выражают направле­ние реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персона­жей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.

В сущности, силовые линии компо­зиции отражают те связи и взаимо­действия, которые свойственны объ­ектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, дей­ственные, так и вызванные духовными переживаниями героев, выра­жающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и про­слеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их присутствие может только очень внима­тельный и чуткий зритель.

Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и пред­меты, предметы с другими предме­тами, они могут быть результатом воздействия сил природы на человека.

Кадр 7 — пример сочетания таких линий, главная из них — на­правление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на голов­ную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии — на­правление внимания кинематогра­фистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотрящего в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда ре­жиссера. Все они стягиваются к ло­бовой броне и гусеницам головной машины. Это — сюжетно-компо­зиционный центр кадра.

— А для чего они нужны, эти ли­
нии, если они «воображаемые»? —
мог спросить пещерный художник. —
Не усложняете ли вы творческую задачу? Неужели кинооператор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать,
глядя на них?

—

— 12

— Вовсе нет. Рисовать эти ли нии негде, да и не нужно. Но чувствовать, как они располагаются, необходимо.
Только уловив принципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразительно передаст все происходящее перед камерой. Иначе изображение может
рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компоненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случиться и так, что кадр просто потеряет всякий смысл. Выстраивая компо­зицию, кинооператор всегда следит за тем, где на картинной плоскости располагается центр и как взаимо­действуют все компоненты изобра­жения.

...Когда головной танк, развер­нувшись, начнет выходить из кадра, у кинооператора возникнет проблема: какой из двух композиционных вариантов выбрать — оставить кадр статичным, с тем чтобы место сюжетно-композиционного центра занял танк, следующий за передо­вым, или начать панорамирование за выходящей налево машиной, оста вив за ней роль композиционного центра.

Как уже говорилось, при движении объектов на картинной плоскости кадра соотношение изобразительных компонентов все время меняется, а следовательно, перемещается центр композиции. Как поступать в таких случаях, кинооператор каждый раз решает, исходя из конкретных условий.

— А бывают ли в композиции два равнозначных центра? — мог спро­сить предок. — Вспомните хотя бы картину художника Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Пет ровича в Петергофе». Я не понимаю, где там сюжетно-композиционный центр? Не в центре, это ясно. В центре там угол стола.

— Центр композиции все-таки лицо Петра, — сказали бы мы. — Ведь именно он главный персонаж. А царевич Алексей — объект под­ чиненный.

— Но без лица Алексея этот главный центр не имеет никакого смысла, — заметил бы предок.

— Это верно, но только отчасти.
Центр для того и существует, чтобы взаимодействовать с другими эле­ментами композиции, без них он не центр...

Действительно, средняя часть кар­тинной плоскости пуста. Но это не «портрет стола», это пространство, разделяющее двух героев. И оно включено в композицию неспроста. Когда взгляд зрителя переносится с одного лица на другое и потом обратно — зритель не только видит это расстояние, он чувственно вос­принимает нравственную пропасть, разделившую отца и сына,

То, что в картине имеется всего один центр, доказывают композиционные линии, действующие внутри картинной плоскости. Линия вни­мания Петра — это восходящая к лицу царевича горизонталь. А линия взгляда Алексея — вертикаль, направленная вниз, линия подчи­ненная, пассивная. Собственно говоря, направление царского взгляда и есть тот стержень, на котором держится вся композиция, и если считать, что эта линия связывает лица обоих героев, то все равно инициатива сюжетной связи исходит от Петра.

Эту ситуацию легче понять, если представить ее в виде кинокадра. Бесспорно, главным сюжетно-композиционным центром будет лицо актера, играющего роль царя Петра Первого. Его реплики и реакция Алексея подтвердят неравнозначность двух персонажей. И конечно, крупный план актера, играющего Петра, был бы основным в этом эпи­зоде и определил композиционные построения остальных монтажных кадров.

Возможен ли кинокадр с двумя
равнозначными сюжетно-компози-
ционными центрами? Очевидно, нет, потому что зрители все время отдают предпочтение какому-то одному
действующему лицу или предмету — тому, который является в дан ный момент главным, вызывающим яркие эмоции. В композиции, сходной с картиной Н. Н. Ге, но взятой в ди­намике звукового кинофильма, зрительская оценка действия во многом зависела бы от тех реплик, которые произносят участники диалога, и сюжетно композиционный центр менял бы свое место по мере развития
разговора. Центром композиции может быть и лицо царя, и лицо его сына.
Все зависело бы от реакции зрителя на вопросы Петра и на ответы или напряженное молчание царевича Алексея.

Смысл реплик диктовал бы
оператору необходимость тех или иных действий: панорамирование, выбор масштаба снимаемого кадра, осуществление наезда или отъезда и компоновку каждого плана с четким выявлением сюжетнокомпозиционного центра.

Зритель может свое внимание с одного участка картин­ной плокости на другой, но одно­временно и однозначно воспринимать слова обоих участников этого напряженного разговора он не будет. В этом отличие звукового кинокадра от кадра немого кино — иногда композиционное решение кадра дик­туется значением высказанных слов. При отсутствии звукового сопро­вождения центр композиции опре­деляется смысловым значением изо­бразительных деталей. В кадре 8 место, которое могло быть отведено главному объекту, пустует. Оно в центре картинной плоскости, и ком­позиция пока не выстроена. В поле зрения есть два предмета, претен­дующие на роль центра композиции. Это старая кукла и вагон трамвая. Для того чтобы выявить центр, ки-

нооператор должен решить, что ему важнее: вагон с уехавшими людьми или брошенная игрушка? Если первое — то следует сделать пано­раму вверх и оставить за нижней рамкой кадра куклу, показав, что хозяйка куклы и ее родители уехали, не обратив внимания на эту «ма­ленькую трагедию». Если же кино­оператору важнее «судьба» брошен­ной игрушки, то последуют панорама вниз и укрупнение старенькой куклы. Кадр станет эмоциональным и выразительным. Достаточно вспо­мнить стилистику сказок Андерсена, чтобы представить себе, что второй вариант мог бы стать финалом очень трогательной истории, испол-

ненной самых драматических чело­веческих чувств.

Искусство, как известно, не терпит категорических формул, и, вероятно, можно строить композиции с двумя и даже с несколькими центрами, но при условии, что такая изобразительная неясность формы выбрана намеренно и цель автора — вызвать у зрителей ощущение неясности, растерянности, непонимания того, что же следует предпринять герою эпизода и почему...

Выражая свою идею, художник подчиняет себе художественные средства, а не наоборот. И поэтому не может быть раз и навсегда уста­новленного правила и порядка: вот так можно делать, а вот так — ни в коем случае. Все зависит от творче­ского замысла.

В знаменитой картине П. Шухми-на «Приказ о наступлении» и гра­ницы полотна, и сюжетно-компози-ционный центр выглядят удивительно своеобразно. Верхняя горизонталь рамы «режет» изображение, проходя по толпе бойцов и отсекая задний план. Почему автор поступил именно так? Потому что он хотел внушить зрителям: на смену павшим встанут новые и новые от-

ряды, которые пойдут в бой с такой же неустрашимостью, как эти люди, слушающие слова воинского приказа.

А где центр композиции? А его будто и нет! В середине картинной плоскости автор изобразил снег, са­поги, приклады винтовок. Получается так, что центр картины — граната, висящая на поясе красноармейца в темном бушлате. Она — деталь, она — символ, который определяет суть происходящего. Темный бушлат умышленно дан на фоне серых шинелей, поэтому он выделяется то­нально и сразу привлекает внима­ние зрителей. А потом на темном фоне написана автором светлая гра-' ната. Это вдвойне привлекает к ней внимание.

Но почему центром служит деталь, а не чье-то лицо или фигура? Куда направлены силовые линии компо­зиции? Все они устремлены к ко­мандиру, стоящему спиной к зрите­лям. Автор будто нарочно скрывает от нас наиболее очевидный сюжет-но-композиционный центр проис­ходящего действия. И поэтому мы, зрители, думаем не столько о том, что мы видим, сколько о тех словах, которые слышат стоящие на снегу бойцы. От этого картина становится необычно напряженной, жесткой, говорящей о суровом времени и су­ровой ситуации. На полотне нет ни­каких живописных деталей, нет окружающего пейзажа, не выписана фактура снега, нет липших предметов. В сущности, автор хочет, чтобы мы ощутили значение слов, которые для кого-то из слушающих будут последними в жизни. Поэтому нет в картине привычного центра. Мы, зрители, как и стоящие красно-

армейцы, смотрим на снег, на сапоги командира, на людей с оружием и не фиксируем свое внимание ни на чем. Это как бы призыв «уйти в себя», прислушаться к своим мыслям, ощущениям...

Так же молча, сосредоточенно и отрешенно стояли тысячи и тысячи воинов гражданской, партизан Ве­ликой Отечественной, стояли вроде бы и не думая о смертельной опас­ности, не вспоминая мирную жизнь, а вслушиваясь в слова командира. И вот эта натянутость нервов, перед неминуемым и близким сражением, неопределенность человеческих судеб удивительно точно и эмоционально переданы тем, что сюжетно-

композиционныи центр в его тради­ционном оформлении отсутствует. Острая необычная ситуация потре­бовала необычного композиционного построения. Бывший красный ко­мандир П. М. Шухмин писал это по­лотно, заново переживая чувства и ощущения, испытанные им в огнен­ные годы гражданской войны, и стремясь вызвать такие же чувства у зрителей.

— А что вы скажете о кадре 9, мне кажется, что здесь явно два центра? —
мог спросить пещерный художник.
— И я никак не пойму, какой из них главный, а. какой второстепенный.

— Надо разобраться, — сказали

бы мы. — У нас пока нет оснований для ответа. Нужно включить этот кадр в монтажную фразу, и тогда все станет ясно. Предыдущий и по­следующий кадры подскажут нам, что главное в этой композиции.

— А если взять этот кадр изолированно? Таким, какой он есть сейчас? — снова спросил бы предок. —
Где у него композиционный центр?

— Уважаемый коллега, — сказали бы мы. — Вы человек творческий и поэтому попробуйте разобраться с этим примером без нашей помощи. А нам нужно подумать о следующей
главе. Она у нас непростая...

Дата добавления: 2014-12-23