Живописное однообразие

Еще в IV веке до нашей эры ученый грек Аристоксен написал: «Если ощущаемое нашим чувством движе-ние таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие под-разделения, это называется ритмом». Он много размышлял о закономер-ностях построения музыкальной ме-лодии, хотел осмыслить, что такое ритм вообще, и нашел для его харак-теристики всеобъемлющее слово «движение».

В самых разных формах движения и развития есть процессы, про-текающие в различных ритмах.

Ритмично бьется человеческое сердце. Ритмично сменяются день и ночь, времена года. Ритмично вы-бегают на берег морские волны...

Явлением природы свойственна своя ритмика, своя уникальная цикличность, а с ними согласуются действия некоторых живых существ.

Учитель Аристоксена великий грек Аристофан заметил, что появление у берегов устриц связано с оп-ределенной фазой Луны.

Основные элементы компози

Каждый из нас может услышать, как деревенские петухи, прежде чем провозгласить утро, прокукарекают в полночь, а потом еще раз, около двух часов ночи. Французский астроном Жан Жак де Меран 250 лет назад, используя в качестве приемника солнечных лучей обыкновенный кустик бобов, перенес его в темный подвал и вдруг с удивлением увидел, что движение листьев растения соответствует периодам сна и бодрствования. Рассказывают, что суточному ритму, которому подчи-няется все живое, захотел воспро-тивиться Наполеон. Его биографы говорят, что император французов всегда спал не более четырех-пяти часов, считая это занятие пустой тратой времени, а однажды он по-пытался не спать вообще. Через двое суток Наполеон проспал целый день, после чего решил спать по ночам, как все люди.

Весной 1960 года в небольшом аме-риканском городке Колд Спринг Харбор собрался первый Междуна-родный симпозиум хронобиологов. Там была высказана мысль, что все организмы — от простейших одно-клеточных до человека — обладают способностью чувствовать течение времени, а может быть, они являются живыми часами.

Ритмическое начало проявляется в движении, в звуках, в различных процессах. Ритмична наша речь, а поэтическое творчество целиком построено на ритме. И мы бы прочли стихотворную строфу:

«Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она».

— Но ведь это стихотворение А. С. Пушкина, написанное хореем, — мог сказать пещерный художник, если бы интересовался поэзией. И он записал бы эту строфу так: «Сквозь вол/нйстые ту/маны Проби/рается лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет пе/чально свет о/на. Л»

— Ну и что это такое? — спросили бы мы. — Что обозначает эта ваша запись?

— Вертикальная черточка отмечает границы между кратами — элементарными группами стиха. Они-то и создают ритм. Наверху расставлены ударения. А знак «Л» — это обозначение однодольной паузы, она тоже играет роль в ритмическом строе стихотворения. Это легко определить на слух. Поняли?

Действительно, даже не прогова-ривая эти строки, а только читая их, мы улавливаем их ритм.

— Кстати, — мог сказать предок. — А вы знаете, что такое «хорей»?

— Знаем, — ответили бы мы. — Хорей — это двусложная стихотвор-ная стопа с ударениями на первом слоге.

— Я не о том, — сказал бы пре-док. — «Хорей» в переводе с гречес-кого значит «плясовой». Еще древ-ние греки заметили, что под эти стихи можно танцевать. А что такое танец? Это вид искусства, в котором художественные образы возникают из ритмически четкой смены различных движений человеческого тела! Танец основан на ритме!

Стихи тоже основаны на ритме. Это понятно. Но почему читатель, не слыша звуков человеческой речи, улавливает ритмику стихотворных

строк и не путает стихи с про-зой?

— Наверное, тут все дело во внут-реннем ритме? — мог предположить пещерный художник. — Чувство ритма, свойственное нашему орга-низму, помогает читателю уловить авторский замысел, и мы отклика-емся на то ритмическое начало, ко-торое поэт нашел и записал на бу-маге.

— Да, — сказали бы мы. — Это так.

Внутреннее чувство дает нам воз-можность понять и оценить ритми-ческие построения, созданные скуль-

С. Е. Медь

птором, архитектором, живописцем. Перед нами появляется мертвая, статичная форма, и, когда человек воспринимает ее, движение мысли происходит в тех ритмических нор-мах, которые заданы автором. От-сюда и возникает ощущение ритма при взгляде на неподвижные пред-меты (кадр 19). Ритмичными кажутся нам и колоннада здания, и повто-ряющиеся детали кованых решеток на речных набережных, и крепостные зубцы старинных городских ук-реплений.

Ритм — это очень своеобразное средство формообразования. Ведь он одновременно делит на части и объ-единяет наше эстетическое впечат-ление.

Повторы однообразных элементов формы ощутимы независимо от того, какой из органов чувств их вос-принимает — слышим ли мы ритм, видим ли его проявления, или ося-заем ритмические сигналы. Поэтому мы легко переводим наши впечат-ления из одной области чувств в дру-гие. Так, например, живописные произведения иногда заставляют нас «услышать» ритмическую характе-ристику изображения. Достаточно

Основные элементы композиции кадра

вспомнить картину А. Дейнеки «Оборона Петрограда». Ведь, глядя на полотно, буквально слышишь звук уверенных, тяжелых шагов...

— Действительно, — мог сказать предок, если бы любил и знал поэ-зию. — Так и кажется, что именно об этих людях написал Александр Блок в своей поэме «Двенадцать»:

«Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг...»

— Да, — согласились бы мы. — Изображение ритмического движе-ния заставляет нас вспомнить его звуковой ритм.

Но кроме чисто зрительного впе-чатления важно то, что ритмика блоковской строфы точно совпадает с ритмом человеческих шагов. На-пряженный, упругий ритм нижней колонны защитников Петрограда от-теняется изобразительным и звуко-вым разнобоем цепочки раненых, идущих с фронта. Эту верхнюю группу художник сдвинул влево, проти-вопоставив ей основной отряд и тем самым усилив впечатление разносто-роннего движения. Такое неравно-весие усиливает тревожный характер происходящего действия.

Кадо 21

Ритм — независимо от того, из ка-ких элементов состоит ритмическая структура, — это стремление к ак-тивному воздействию на зрителя или слушателя, потому что повторяемость одинаковых частей легка для восприятия. Элементы композиции при этом очевидны, и они не спорят друг с другом, а усиливают впечат-ление многократной демонстрацией однородного материала.

Восприятие при этом идет по ли-нии количественного накопления ин-формации. Качественный анализ компонентов производится единож-ды, и, оценив один компонент, зри-тель или слушатель уже не должен искать новые принципы для оценки следующего.

Многократное повторение элемен-тов усиливает степень их воздейст-вия. Но в то же время ритмике свой-ственна подчеркнутая живописность и всегда есть опасность, что формаль-ное решение превысит вложенное в него содержание. Поэтому злоупот-реблять этой композиционной струк-турой не следует. Но в том случае, когда ритмическая форма применя-ется для усиления смысла, она очень действенна.

По принципу ритмики построен кадр 20, показывающий спортсменок, напряженно следящих за выс-туплением своих подруг. Статика фигур и похожесть их поз обязательно вступит в монтажное столкновение с другими планами эпизода, на которых будут сняты динамические моменты соревнований.

Статика этого кадра, противопос-тавленная динамике и хаосу движе-ний, царящих на площадке, создаст яркую картину происходящего дей-ствия.

Копируя уже созданную ритмиче-скую структуру, кинооператор, как правило, использует ее в качестве фона или объекта, с которым взаи-модействует герой, и ритмика в та-ких случаях не может играть основ-ную роль. Но когда в таких компо-зициях участвуют люди и ритм со-здается расположением человеческих фигур, ритмика из декоративного средства может превратиться в одну из граней содержания.

Кадр 21 тоже построен по прин-ципу ритмического повтора. Но фи-гуры моряков — это не просто ше-ренга одинаково одетых людей. Рит-мический фактор выражает суть духовного единства воинов, стоящих в строю. Это то самое чувство, о ко-тором сказано в поэме А. Т. Твардов-ского «Василий Теркин»:

«С места бросились в атаку Сорок душ — одна душа...»

— А знаете, уважаемые мастера, что ритмические построения были известны и мне и моим друзьям? — мог заявить пещерный художник.

— Да, уважаемый коллега, знаем,

— сказали бы мы.

Это удивительно, но на некоторых рисунках палеолитической эпохи фигуры животных явно связаны в единую ритмическую структуру. Первобытный живописец, не владев-ший ни мастерством композиции, ни умением соотносить масштабы, не чувствовавший связи объекта с окружающей средой, не знавший за-конов перспективы и многого другого, все-таки замечал ритм и мог его передать.

— А в общем-то я тут ни при чем,

— должен был сказать предок. — Ведь такие рисунки появлялись

с. Медынский «Компонуем кинокадр»

в результате стихийных, бессозна-тельных действий.

А мы рассказали бы нашему со--беседнику, как однажды на берегу холодного Чукотского моря, в поселке Уэлен, охотник на морского зверя Ичель взял моржовый клык и нари-совал на нем олений караван — ар-гиш. По белой костяной поверхности пошли оленьи упряжки, и ритм их движения заставил ожить удиви-тельную композицию, сделанную морским зверобоем, который нигде не учился художественному мастер-ству. Откуда это у него?

— А что тут особенного? — мог сказать художник палеолита. — Ваш Ичель просто талантливый человек. А ритм — во всем его существе, как и у каждого из нас...

Когда «левое» равно «правому»

Из всех уравновешенных композиций самые уравновешенные — это те, которые симметричны.

— А что такое «симметрия»? — мог спросить пещерный живописец.

— Посмотри в зеркало, — сказали бы мы. — Что видишь?

— Себя, — ответил бы предок.

— Видишь слева ухо и справа точно такое же? Слева глаз и справа тоже глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю?

— Вижу, конечно, — ответил бы предок.

— Вот это и есть зеркальная сим-метрия, элементы которой относятся друг к другу как «правое» и «левое». А слово это по-гречески обозначает «соразмерность, одинаковость

Основные элементы композиции кадра

Кадр 22

в расположении частей». Популяр-ное определение симметрии в трак-товке математика Германа Вейля звучит так: «Симметричным назы-вается такой объект, который можно как-то изменять, получая в резуль-тате то же, с чего начали».

И вот тут надо было бы прекратить беседу с предком, не залезая в дебри теории. Вопрос о симметрии очень и очень сложен. Чтобы ответить на него с исчерпывающей полнотой, нужно досконально изучить раздел науки, который называется «Теория групп преобразований».

Симметрия всегда занимала уче-ных, художников и мыслителей. Лев Николаевич Толстой однажды запи-сал: «...я вдруг был поражен мыслью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?»

В самом деле, на чем?

Посмотрим вокруг. И убедимся,

что с симметрией мы встречаемся везде и всюду. В растительном и жи-вотном мире. В мире неживой при-роды. Симметричны и лист дерева, и снежинка, и бабочка. По законам симметрии устроены любое животное и кристаллы. Наука заглянула внутрь строения вещества и выяснила, что симметричны атомные структуры молекул. Чрезвычайно сложные виды симметрии участвуют в организации материального мира, и зеркальная симметрия — это лишь один частный случай. На плоскости киноэкрана эта симметрия

проявляется в полном равноправии, полной уравновешенности двух противоположных частей, разделен-ных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но чаще всего это вертикаль, разграничи-вающая картинную плоскость на две половины — левую и правую (кадр 22).

Медынский «Компонуем кинокадр»

Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Действительно, зачем нужно зеркально повторять то, что уже присутствует на экране? В чем смысл такого дублирования? Не стоит ли делать наоборот — всячески избегать симметрии, стараясь запол-нить вторую половину кадра чем-то новым, обогащающим изобразитель-ную информацию? Все это вполне логично, но как тогда быть с равно-весием, к которому мы всегда стре-мимся? Где следует остановиться на пути к уравновешенной композиции?

Симметричная конструкция всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более понятной и убеди-тельной. Противоборства компонен-тов, их неуравновешенности в сим-метрии нет и не может быть. Это создает ощущение гармонии и завер-шенности.

Конечно, это вовсе не означает, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. Ведь симметрия изобразительных компонентов — это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от развития сюжета. Это относится и к кино-композиции и к композиции живо-писного произведения.

Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на кар-тине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страс-тей. Наоборот, спокойствие симмет-ричной композиции позволяет зри-телю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предельным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Вто-рой план картины не содержит ак-тивной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содержанию, но и потому, что он симмет-

ы композиции кадра

ричен. Так же как симметрично изоб-ражение стола, за которым сидят участники действия.

В центре полотна — лицо Христа. Симметрично построенная композиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие, главный объект будут расположены в центре картинной плоскости. Это следствие симметрии, которое проявляется в равной степени и в картинах великих мастеров жи-вописи, и в кинокадрах начинающих любителей. Принцип симметрии — сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение по-полам. Это естественно, так как пра-вая и левая части таких композиций всегда равноправны, всегда взаимно уравновешены, и поэтому взгляд зрителя соскальзывает в. централь-ную часть картинной плоскости.

Если симметрия — это идея покоя и равновесия, противовес хаосу и бес-порядку, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противо-положное начало. Оно есть. Это асимметрия.

Группа спортсменов-бегунов впи-сывается в симметричное обрамле-ние цепочки фонарей. Асимметрич-ный компонент в симметричной ком-позиции (кадр 23).

Как не может быть абсолютно сим-метричного или абсолютно асим-метричного мира, так и кинокадр, отражающий этот мир, не может быть идеально симметричен. На картинной плоскости симметрия и асимметрия взаимно дополняют друг друга.

С первых моментов своей жизни человек встречается с симметричными формами. Над ребенком скло-

няются лица родителей, и они сим-метричны. Его берут симметричные руки матери. Он видит свои руки. Он встает на землю двумя ногами. Он срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Видит летя-щих птиц — их крылья симметрич-ны. Он берет мяч и опять встречается с симметрией. Мать протягивает ему яблоко, и его можно разрезать на две одинаковые половины. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симметричны и творения человеческих рук — посуда и инструменты, здания и мебель...

Так в чем же главная особенность симметрии, почему она так привле-кает внимание?

Она — непререкаемое доказатель-ство равновесия, утверждение порядка и покоя. Психологическое воздействие этой формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный центр всегда ясен. Одна ее часть никогда не спорит с другой, а наоборот — они подкрепляют друг друга. Это как бы две композиции, утверждающие одну и ту же мысль. Она гармонична и легка для восприятия.

— А вот тут, иа левой щеке, у меня родинка, а на правой ее нет, — мог сказать предок, отрываясь от зеркала.

— Это нарушает зеркальную симметрию!

— Конечно, нарушает, если гово-рить о теории, — согласились бы мы.

— Но, уважаемый коллега, ведь уже было сказано, что в мире есть асимметрия и именно она помогает осознать прелесть симметричных точек, линий, плоскостей и форм...

Э. Дега. Абсент

Пример открытой композиции. Она будто приглашает зрителя подумать о том, что происходит вокруг персонажей, которых изобразил автор.

Дата добавления: 2014-12-23