Кадр 26

Кадр 25

ется тональной или воздушной пер-спективой.

Объекты, снятые в условиях то-нальной перспективы, теряют какие-то из привычных опознавательных признаков. Изменяются их фактуры, форма передается не живописной светотенью, скульптурно выяв-ляющей объемы, а мягкими свето-тональными перепадами. Плоскость, линия, контур становятся главными компонентами, из которых строится изображение, тяготеющее к графике (кадр 26). Композиции такого типа обычно имеют темный передний план, который помогает зрителю ощутить иллюзию пространства. «Глубину кадра» сидящие в кинозале определяют по тональным раз-личиям, зная, что в реальных ус-ловиях светлое изображение является результатом взгляда через воз-душный слой. Поэтому более светлое для них равно наиболее удаленному.

Мамонты и бизоны первобытного художника, судя по дошедшим до нас изображениям, «гуляли» по стене пещеры только в отличную погоду. «Все должно быть очень хорошо видно, а иначе что же это за живо-пись?» — так, вероятно, думал бы косматый предок, если бы умел рас-суждать на отвлеченные темы. Не будем упрекать его за такое прими-тивное суждение.

Прошло примерно тридцать тысяч лет, и в 1927 году почти такие же слова услышал кинооператор Э. К. Тиссэ, когда туманным летним утром он взял камеру и направился на киносъемку в Одесский морской порт. «Зачем делать брак? — гово-рили ему коллеги. — Ведь стоит туман, и всем ясно, что погода не съемочная!»

Кадры, снятые в то утро, вошли во всемирно известный фильм «Бро-неносец «Потемкин», и киноведы назвали этот эпизод «сюитой тума-

нов». Эдуард Казимирович Тиссэ открыл кинематографистам и кино-зрителям красоту туманной среды, пронизанной солнцем. Тогда ее уви-дели на экране впервые.

Сегодня мы знаем этот прием съемки — он помогает киноопера-торам создавать живописные прост-ранственные композиции, которые не могут получиться в солнечную погоду с чистым, прозрачным воз-духом.

Представим себе, что тридцать тысяч лет назад в ясный солнечный день нас вызвал на соревнование художник палеолитической эпохи: «Давайте посмотрим, кто из нас лучше изобразит стадо мамонтов?!»

...И вот мы стоим на опушке доис-торического лесочка. Прямые сол-нечные лучи ровно освещают все про-странство. Различить, что ближе и что дальше, трудно. Вот недалеко стоят два мамонта — один наполо-

вину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при таком освещении — фигуры сольются и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу животного. Кора дерева и шерсть мамонта похожи по фактуре, одинаковы по цвету. Значит, на экране получится какой-то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спины. Нехорошо. Пращур будет смеяться. «Что же это? — скажет он. — Столько тысяч лет прошло, а вы так и не научились изображать мамонтов?!»

Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию доку-ментального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок раз-носит голубоватую завесу наших «дымовых шашек», и дым заполня-

ет все пространство перед камерой. Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголовое чудовище. Тот, который подальше, стал посветлее и тонально отделился от собрата.

А потом мы переходим на другую съемочную точку так, чтобы солнце светило нам навстречу и пронизывало голубоватый дымок. Картина получается прекрасная. Огромная темная глыба с круто загнутыми бивнями — это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые по-дальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой груп-пой — уже совсем вдали — легкие силуэты животных, которые чуть вы-деляются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более

С. Ё. Медынский «Компонуем кинокадр)'

и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

Как правило, кадры с ярко выра-женной тональной перспективой ха-рактеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше всего просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотношения нужно соблюдать и при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональ-ности общих и среднеплановых ком-позиций, то единство материала на-рушится.

Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перс-пективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональ-ными показателями, так как это на-рушит изобразительную цельность эпизода. Недаром у Э. К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия — «сюита туманов».

Тональная перспектива наряду с линейной — один из главных способов построения на плоскости модели трехмерного пространства.

— Опять перспектива... — мог скривиться пращур. — Сколько мож-но? Ведь мы о ней уже говорили.

— Да, опять, — сказали бы мы. — Проблема передачи пространства на плоскости — одна из «вечных» и сложных проблем изобразительного искусства. Ведь как странно полу-чается с тем же кинематографом: с одной стороны, у нас есть плоский экран, находящийся в реальном про-странстве, а с другой стороны, на

нем появляются трехмерные пред-меты, находящиеся в другом, вы-мышленном пространстве. Почему возможна такая иллюзия, как она получается? Эффект глубинности кадра достигается целым рядом при-емов. Вот о них мы и поговорим в следующих главах. Сразу обо всем не расскажешь...

Наведем на фокус

На солнце сушатся ботинки слало-миста. Кинооператор взял в кадр обувь и заснеженный горный склон (кадр 27). Почему, глядя на это изоб-ражение, зритель легко выясняет, какой объект находится ближе к ка-мере, а какой — дальше от нее? Что в этом случае дает пространственные ориентиры, если нет примет ни линейной, ни тональной перспективы?

— Странный вопрос, — мог сказать пещерный художник. — Куда наведен фокус? На ботинки. А горы? Они в нерезкости. Вот вам и ориентир. Кстати, когда мы смотрим на объекты простым глазом, то у нас получается похожий эффект.

Он был бы прав. Тут весь фокус в «фокусе».

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заклю-чается в том, что по нашему желанию мы можем четко увидеть и близко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие аккомода-ции — возможности глазного хрус-талика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптиче-ская система нашего организма

Кадр 27/

меняет свое «фокусное расстояние». Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекаются на нужном предмете. Специалисты называют такое действие конвер-генцией. Визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое видение ин-тересующего нас объекта.

Аккомодация и конвергенция — это к тому же и наш способ ориенти-роваться в пространстве. Мы смотрим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Пе-реводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем и сравниваем расстояние, разделяющее их.

Подобием этого сложнейшего пси-хо-физиологического акта и является наведение на фокус оптической системы кинокамеры.

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины прост-ранства. Это и есть оптическая перс-пектива.

Существует прием, очень энергично выявляющий перспективу при

помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредст-венно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой прием, когда хочет переключить внимание зрительного зала с одного объекта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель

вынужден смотреть на те участки композиции, которые оказываются в зоне резкости.

Кадр 28 — первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоя-щих впереди, на лыжников, нахо-дящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространственные координаты, но и обратить внимание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые по-являются в зоне резкости, приобре-тая четкие очертания.

И мы рассказали бы предку еще одну историю.

...В бывшем военном городке ан-гличан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-доку-менталист снимал приметы колони-альной власти европейцев. Чужезем-ные завоеватели ушли, оставив после себя опустевшие казармы, сторо-жевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали было видно, что в руках у них школьные сумочки, связки книжек, тетради.

«Они услышали, что на территории английского городка теперь будут открыты школы для африканцев, — объяснил кинооператору переводчик. — Они пришли из окрестных деревень. Они очень хотят учиться».

Как всегда, драматургию доку-ментального материала подсказыва-

ла сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил камеру на штатив, взял самый длинно-фокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на перед-нем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор.

Ржавые колючки — символ коло-ниализма — угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесфор-менное темное пятно. Это группа ре-бят вошла в кадр. Сначала невоз-можно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немного выждав, кинооператор начал мед-ленно переводить фокус — от полу-тора метров до бесконечности. По-степенно острая колючая деталь пе-реднего плана стала терять свои кон-туры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобра-зительно четкой и, заполнив все кад-ровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжками, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не раз-решалось появляться. «Кадр-символ! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» — вполне резонно решил кинооператор, выключая кинокамеру.

Конечно, перевод фокуса в данном случае выявил пространственное положение группы будущих

школьников и витка колючей про-волоки, но главное достоинство сня-того кадра было не в этом. Киноопе-ратор хотел снять изображение, ко-

торое образно высказало бы важную мысль. В сущности, любой техниче-ский прием может быть использован творчески, все зависит от человека, взявшего в руки камеру, и его за-мысла.

Дата добавления: 2014-12-23