Кадр 29 а

Опять о глубине кадра

Характерно, что фигуры, изобра-женные на стенах палеолитических пещер, никогда не перекрывали друг друга. Наши предки прорисовывали каждого зверя без каких-либо потерь. Они мыслили конкретно: если их воображением завладевал мамонт, то они не могли себе представить, что какая-нибудь часть его огромной туши будет загорожена от взгляда зрителей.

Конечно, во время охоты перво-бытные художники часто наблюдали за животными из укрытия, прячась в траве, глядя на них сквозь листья, но изобразить это никто из них не мог. Они еще не умели связывать воедино разнородные компоненты,

изображения и, конечно, не знали, что такое передний план.

Многие тысячелетия спустя мас-тера живописи научились разными способами передавать глубину про-странства. В пейзажах художников европейских школ XVII—XVIII ве-ков темный, коричневатый первый план оттенял глубинность ландшафта, переходя в зеленые тона центральной части, а потом в легкие голубые тона дальнего плана. В сущности, это принцип тональной перспективы, обогащенный колористическим

решением.

Как правило, живописцы не вы-

«Компонуем ^;jtc;|*Mс

деляли какую-нибудь отдельную де-таль с целью поместить ее впереди главного изображения. Они справед-ливо считали, что для статичной композиции такое пятно может ока-заться помехой, снижающей четкость построения картины. Для живописи это правомерно, так как на плоскости картины неподвижный передний план сочетается с неподвижными

компонентами всей композиции, и, помешав наблюдателю, он будет мешать ему все время. В кино передний план действует по-другому. Он не может обеднить композицию, потому что кадр с переднепла-новой деталью обязательно будет дополнен другими кадрами эпизода, в которых ситуация будет показана с других точек. А кроме того, киноэкран показывает взаимодействие

переднеплановых деталей с осталь-ными объектами в том движении, ко-торое связывало их в жизни.

Играет роль и то, что между зри-тельским восприятием живописного

произведения и восприятием кино-кадра есть колоссальная разница. Основой для кинокомпозиции всегда является реальный факт, который в момент съемки возник перед каме-рой. Зритель чувствует это и отно-сится к сложившейся на экране ком-позиции как к заданной объективно, существующей помимо воли кино-оператора. Поэтому если на полотне картины, изображающей двух влюб-ленных, переднеплановая деталь могла бы показаться лишним ком-понентом, то в композиции кинокадра этот элемент воспринимается как должное и не мешает четкости общей конструкции (кадр 29, о).

— А может, этот передний план в данном случае совершенно не ну-жен? Все ясно и без него, — мог сказать предок. — Уберите его, и вы ничего не потеряете!..

Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и

;Ил'люзия. тре-ьего измерения

сбоку и сзади персонажей. Значит, их появление на переднем плане не случайно. Они — опознавательные приметы среды. Но этого мало. По-мещенные на переднем плане, они как бы символизируют отрешенность юных героев от городского шума, от посторонних людей. Юноше и девушке хорошо вдвоем — вот о чем говорит этот передний план, который усиливает лирическое настроение, гармонирует с молодым чувством, естественным, как сама природа.

Передний план, разделяющий съе-мочную точку и героев, говорит и о том, что кинооператор снимает их, не назойливо вторгаясь в их личные отношения и не «пошлой» камерой, подглядывающей сквозь густые за-росли.

А кроме того, передний план со-здает иллюзию пространства, что всегда усиливает достоверность вну-трикадрового действия.

Передний план в данной компо-зиции осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бес-форменные пятна, мешающие рас-

Дата добавления: 2014-12-23