Живая трава

Картины окружающей нас природы — самая главная тема искусства после изображения человека. Обратившись к съемке натурных

планов, кинематографисты не открыли ничего нового. Еще в эпоху неолита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало людей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих ви-ноград. Нейтральный фон перво-бытных рисунков стал уступать место изображению действительности,

которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нари-совал дикую кошку, которая выгля-нула из густых зарослей. На другом египетском рельефе вдоль берега реки протянулись камыши и над ними взлетели утки... Художники увидели, что человека и животных окружает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А по-том показ природы стал самостоя-тельным жанром изобразительного искусства, который получил название «пейзаж» (от французского слова «payzage» — местность, страна). Все, к чему художники шли долгими и мучительными путями твор-

чееких поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача ли-нейной и тональной перспектив, ко-лористическое решение — все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим воз-можностям оптики, применению две-точувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом ре-шении — не пассивная копия нату-ры, а один из компонентов, опреде-ляющих драматургию фильма, и все-гда в той или иной степени связан-ный с судьбами героев.

Эта роль пейзажного плана пришла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредствен-ном, сиюминутном единстве с чело-веком, находящимся внутри компо-зиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя. Литература в этом смысле более «кинематогра-фична». Писатель владеет искусст-вом монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во вре-мени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкрет-ные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц.

«...Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли шагом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий,, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зеленые купы верб, серебряную, прихотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг.

Скрылись за вытоптанными хлебами займище, Дон, ветряк... Григорий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером пота, и уже не поворачивался в седле... Черт с ней, с войной!.. И — в конце концов — не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? — думал он».

На всем протяжении романа М. Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не просто среда, где происходит дей-ствие. Спокойная, величественная природа — укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту землю кровью.

«.«.Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву непода-леку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним го-лубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем хо-лодные облака, а на земле... все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой ко-нопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела об-ласканная ветром трава, пели в стру-истом мареве жаворонки и, утверж-дая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет».

И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для перевода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняется тем, что литература может воз-

действовать на читателя» исходя из принципов, свойственных кинематографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его воз-можности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живо-писи.

Роль кинопейзажа как изобрази-тельной характеристики судьбы ге-роя иногда очевидна, иногда завуа-лирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и не-обходимость их появления в сюжет-ной ткани фильма. Смысловая на-грузка пейзажного плана при этом может быть различной:

1) пейзаж выступает как среда, в которой действуют персонажи фильма;

2) пейзаж выступает как элемент эмоциональной окраски происходя-щих событий;

3) пейзаж выступает как само-стоятельный образ, выражающий отвлеченные понятия, приобретая тем самым очень важную роль в развитии фильма и иногда превра-щаясь в символ.

Если речь идет о пейзаже как о среде, то изобразительные параметры натурных планов задаются об-становкой, в которой находятся ге-рои во время киносъемки.

Характер освещения, погодные условия — все это отражается на пленке, и пейзаж в таких случаях не является объектом пристального внимания героев и автора. Это просто фон, на котором развивается действие. Для успешного выполнения задачи достаточно грамотного использования световых условий. В пасмурную погоду это не составляет

особенного труда, а при солнечном свете нужно всего лишь стараться, чтобы пейзаж не освещался прямыми лучами, падающими из-за камеры. Лобовое освещение, когда тени уходят за объект, делает изображение плоским, невыразительным, фор-мы и фактуры при этом не могут быть выявлены, объемы теряются. В итоге природа теряет свои харак-терные признаки.

Но возможен и другой принцип изобразительного решения, когда силы природы как бы участвуют в дей-ствии, комментируют происходящие события, откликаются на мысли и чувства геров. Такой натурный ряд выполняет роль своеобразного эпи-тета. Признак, выраженный пейза-жем-эпитетом, как и в литературном произведении, обогащает образ героя в смысловом и эмоциональном отношении.

...Только что Наталия, измученная изменами Григория, просила у бога, чтобы он наказал неверного мужа смертью,

«Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Про-низывая круглые облачные верши-ны, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропчущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригинал отягощенные семеч-ками шляпки подсолнухов... Не-сколько секунд Ильинична с суевер-ным'ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной...

— Господи, покарай его! Господи, накажи! — выкрикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились

тучи, вздыбленные вихрем, озаряе-мые слепящими вспышками молний».

В фильме режиссера С. Герасимова и оператора В. Раппопорта актриса 3. Кириенко, игравшая роль Натальи, произносит все эти слова, стоя на крутом берегу Дона и глядя в черное грозное небо. Если представить себе эту же сцену при ярком солнце, на фоне пушистых белых облаков, то станет ясно, что спокойный пейзаж уничтожил бы весь драматизм эпизода.

Общение человека с таинственными силами природы не такой уж редкий момент в киноискусстве. Эпизод, где мать молит о том, чтобы от ее сына — солдата Великой Отечественной — судьба отвела «руку смерти», есть в фильме «Повесть пламенных лет» (режиссер Л. Довженко, оператор А. Темерин). Широкоформатная пленка позволила скомпоновать кадр так, что пейзаж выглядит особенно выразительно. И как во время монолога Натальи, тональность окружающего героиню пространства подчеркивает трагизм ситуации (кадр 58). Совершенно очевидно, что съемка в ясный солнечный день не дала бы таких результатов. Сцена утратила бы свое эмоциональное звучание.

Так решен кадр, где пейзаж является средой, окружающей героиню фильма.

Пейзаж, используемый в качестве эпитета, имеет беспредельные возможности соотнести характер натуры с внутренним состоянием человека, с его мыслями, настроением и ощущениями. Пейзажные планы мо-гут быть спокойными и хмурыми, струящимися радостью и таящими в себе угрозу, выражающими умиротворение и бурный протест. Их эмоциональный характер зависит не только от предметного содержания. Световые и атмосферные условия, состояние неба — вот главные факторы, способные полярно изменить настроенческий мотив одного и того же ландшафта. Это свойство пейзажа подробно разработано теорией живописи, которая ввела термин «пейзаж настроения». Мастера разных эпох и различных школ, обращаясь к натуре, стремились не к фактографическому правдоподобию, а к тому, чтобы передать зрителю свои ощущения от встречи с реальной действительностью. Понять настроенческое влияние пейзажа можно, вспомнив полотна И. И. Левитана, сочетающие тончайшую передачу различных состояний природы с их психологическим толкованием.

Нет таких моментов в развитии и столкновении человеческих чувств и характеров, которые нельзя было бы соотнести с явлениями природной жизни. Причем вовсе не следует понимать это как прямую иллюстрацию. Совсем не обязательно, чтобы драматические события обязательно сопровождались пейзажами с подчеркнутой экспрессией. Иногда, наоборот, величавый покой природы подчеркивает неустроенность и трагизм людских судеб.

Кинооператор, снимающий пейзаж, не может придать натуре желаемые черты, но в его власти найти местность с выразительными элементами, подождать, когда настанут соответствующие световые и атмосферные условия, и получить не фото-регистрацию конкретного уголка природы, а изобразительный довод,

1ространство_г окружающее героя

Кадр 58

который поможет сформировать образ героя.

Коррекцию натурных условий можно выполнить, применив светофильтры, варьирующие оптический, цвето- и светотональный характер изображения, а также изменив частоту кадросмен, что придаст реальным скоростям объектов любые динамические показатели.

Так, например, кинооператор может «заставить» облака быстрее передвигаться по небу, а волнующееся море, наоборот, катить волны медленно и величественно, создавая ту эмоциональную картину, которую он считает нужной.

Иногда кинооператор сознательно искажает свойства натуры. Такая трактовка окружающего мира тоже возможна, но она дает желаемые результаты, если автор стремится сказать о том, что, по его мнению, скрывается за зрительным образом и обогащает его.

«...Я научу вас мечтать!» — говорит босоногим ребятишкам молодая

девушка, приехавшая в глухую сибирскую деревню.

Создатели фильма «Сельская учительница» режиссер М. Донской и оператор С. Урусевский показывают после этой фразы серию пейзажей, ни один из которых не похож на обычную природу. Солнце снято кинообъективом с фокусным расстоянием 1000 мм и занимает почти весь экран. Яркая радуга тянется над самыми головами ребят. Сказочно-серебристая листва деревьев, снятых на инфрапленке... На экране возникает удивительный прекрасный мир, не виденный зрителями прежде, и тем не менее созданный на реальной основе. Он найден оператором-художником, который творил его, основываясь на чувствах героини, раскрывающей перед своими учениками великое таинство жизни.

Любой уход от нормы правомерен, и даже откровенное искажение реальной основы не воспримется отрицательно, если такое творческое решение мотивировано.

Может ли быть солнце черным? Первое, что приходит в голову, — нет, не может. Но такое солнце уви-дел Григорий Мелехов после того, как похоронил Аксинью.

«...Теперь ему незачем было торо-питься. Все было кончено.

В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и осле-пительно сияющий черный диск солнца».

Рухнуло все, что казалось незыб-лемым, изменился мир, в котором, потеряв все самое дорогое, остается герой, — вот что говорит читателю эта неожиданная картина.

Если литература может позволить себе такое образное решение, то по-чему этого не может позволить себе кинематограф?

Третий вариант пейзажного плана — это пейзаж-символ. Такой кадр включается в контекст фильма не по принципу единства действия, времени и места. Это изобразительный троп, абсолютно самостоятельный по форме, который призван выразить определенное понятие, дать образ, раскрывающий сущность какого-либо явления, показать сложный жизненный факт в одном натурном плане.

В фильме «Чистое небо» режиссера Г. Чухрая и кинооператора С. По-луянова снята длинная панорама вдоль горизонта, которая начинается мрачным пейзажем с нависшим гнетущим небом. По мере движения камеры над горизонтом возникает

просвет, он все ширится и ширится, небо становится выше, чище, и пей-заж превращается в светлый, про-зрачный и радостный. Этот план — символ того обновления в нашем об-ществе, которое пришло после XX съезда КПСС и круто изменило судьбу героя.

Переносное значение кинопейзажа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторону события, мог сделать свое творение эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но при-дать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в со-стоянии.

Безвестный Автор «Слова о полку Иго реве» так писал о поражениях русских дружин:

«...Тут кровавого вина недостало; тут пир покончали храбрые

Русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую. Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле

приклонилось».

Сумерки, багровая луна на мглис-том небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная сеча русичей с половцами «на реке Каяле у Дону Великого». Реквием павшим героям создал замечательный русский художник Виктор Ми-хайлович Васнецов в I860 году, на-писав свою картину «После побоища Игоря Святоелавича с половцами». Представим себе, что эта картина — кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из гру-

ди молодого княжича. Венок живых трогательных цветов, окруживших голову павшего витязя... Конечно, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художника-кинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениального литературного памятника Древней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем:

«...Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле

приклонилось».

Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшаф-том, а величественным образом, сим-волом. Кинооператор, выбирая на-туру, должен подумать о том, в какое время дня и при каких атмосферных условиях она будет.выглядеть так, что зритель почувствует — скорбит вся Русская земля. Скорбит Природа!..

— А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую траву, угрожающие тучи, — мог бы с полным правом сказать косматый пращур. — Ведь это мы верили в ду-хов, которые управляют всеми пред-метами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слы-шали про такое?

— Конечно, слышали, — ответили бы мы. — Это система верований, возникшая еще при первобыт-нообщинном строе, на средней сту-пени дикости, и называется она — анимизм.

— Правильно, — подтвердил бы пращур. — А вам не стыдно пользо-

ваться нашей системой? Придумали бы что-нибудь свое!

— Нет, нам ничуть не стыдно, — сказали бы мы. — Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций. Такой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пей-заж у нас — образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить

абстрактно...

Дата добавления: 2014-12-23