Кадр 66

Кадр 68

ни не только добавляют киноповест-вованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собственную систему образности.

Это великолепно продемонстриро-вано в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный», где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных рас-кадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональный эффект отдельных сцен, Эйзенштейн делал рисунки, которые потом послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии «Ивана Грозного».

Падающая тень — это полноправ-ный элемент композиции и «нема-териальность» ничуть не снижает ее изобразительного значения. Наоборот, тот факт, что нематериальный компонент входит во взаимодействие с живыми героями, создает особую экспрессию. Кадры с «действующей» тенью выходят за рамки обычных жизненных ситуаций и дают возможность придавать тени образное звучание. Ее движение в картинной плоскости обычно подчеркивается тем, что масштаб тени может намного превышать размеры самого объекта, а форма тени, повторяя в основном очертания объекта, дублирует его действия с фантастическими

искажениями. Но если герой начнет двигаться, то все будет выглядеть по-другому. Тень как бы «оживет», и инициатива воздействия на зрителя может перейти к ней. Мало того, она может остаться единственным объектом съемки, если человек выйдет из кадра. Легко представить, что при любом движении дей-

ствующего лица, находящегося вне картинной плоскости, тень станет образным выражением внутреннего состояния человека.

Изменение размеров и очертаний двигающейся тени, передающей дей-ствия героя в усилении, иногда до гротеска, — очень яркий изобрази-тельный прием. Он эффектен внешне и убедительно выражает сущность происходящих событий.

Как правило, трудную, отрица-тельную, мрачную ситуацию легче выразить, насыщая кадр глубокими тенями, при малом количестве ос-вещенных деталей. И наоборот, ра-достное мироощущение убедительнее передается обилием ярких пятен и светлой тональностью изображения. Это хорошо видно на кадре 68.

— Позвольте, — мог сказать пе-щерный художник. — Ведь это снято на натуре, а не в павильоне!

— Ну и что? — возразили бы мы. — Схема освещения и в том и в другом случае строится по одному и тому же принципу! В данном случае кинооператор выбрал основное направление светового потока, вы-строил композицию, учитывая этот характер света. И кстати, он подсве-тил объект еще одним источником, направленным от камеры, чтобы подчеркнуть этим лучом улыбку и веселые блестящие глаза модели. Главное, что сделало всю световую конструкцию выразительной и свое-образной, — это контровой свет.

— Солнце, — мог поправить нас пращур.

— Да, — согласились бы мы. — Контровые солнечные лучи, которые пронизывают темную массу волос, создают ощущение радости, безмя-

тежного настроения. Уберите этот контровой прибор, и...

— Все ясно, — подтвердил бы пра-щур, — без контрового солнечного луча исчез бы в какой-то мере жизнеутверждающий момент в этой композиции. Вы это хотите сказать?

— Это. И кстати, коллега, тут не нужен светлый фон, на котором не просматривался бы блик от контро-вого света. Светлое всегда хорошо видно на темном фоне, а темное — на светлом.

— Хороший кадр, — сказал бы пращур. — Символ радости. Радости, что живешь на свете!

Действительно, свет мы воспри-нимаем как символ жизни, радос-

ти, обновления, счастья. А тень — олицетворение упадка, жестокости, насилия, смерти. Отчего так сложи-лось, понять несложно. Еще с пер-вобытных времен в светлое время у человека было ощущение покоя и безопасности: он мог видеть очень далеко и уклониться от опасности или, наоборот, различить и подсте-речь добычу. Когда светило солнце, было тепло и сухо. Но все вокруг угрожало, когда сгущалась тьма. Человек чувствовал себя слабым и беззащитным.

Символы, на которые мы ориенти-руемся, родились задолго до появ-ления кинематографа и жили в об-разной речи, в литературе. «Луч

света в темном царстве» — так назвал статью о пьесе А. Н. Островского «Гроза» замечательный русский критик Н. А. Добролюбов. Луч света

— это образ свободолюбивой и отважной Катерины, задохнувшейся в темном болоте купеческого быта. «Из тьмы времен в светлое будущее» — это книга Н. А. Руба-кина, русского просветителя, занимавшегося проблемами народного образования. «Учение — свет, а неучение — тьма»

— так говорилось в народе испокон веков. Мы воспринимаем такие светотональные характеристики не как технические данные, а как средство создать определенное настроение. Нетрудно

представить себе, что кадр 69 не про-изводил бы такого тягостного впечат-ления, если бы был решен в светлой тональности. Обилие теней в данном случае — точный расчет на эмоцио-нальную трактовку композиции ки-нокадра.

Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняется. Светотональное решение кадра не может определить смысловой ха-рактер содержания. Тональность — это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоциональное отношение к происходящему, помогает ему понять и принять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначении этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездумной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала.

Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображе-ния. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается раз-ностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей по-зитивной пленки.

Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, киноопе-ратор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональ-ные перепады, лишенные промежу-точных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью,

жизненными неурядицами, катаст-рофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глу-боких теней, на создание резких гра-

ниц между светом и тенью. И наобо-рот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбели-вания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в ко-нечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизода, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но контраст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма.

Нужно учитывать, что при резких границах между различными то-нальностями зрительное восприятие

контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество про-межуточных тонов, то контраст по-кажется смягченным.

Богатство световых эффектов, по-рождаемое как прямыми, так и рас-сеянными световыми потоками, блики и рефлексы, усиливающие живо-писность светотональных решений, собственные тени объектов и падаю-щие тени, характер контраста — все это краски кинооператорской палит-ры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружаю-щего нас мира. Свет — главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.

Дата добавления: 2014-12-23