Своеобразия точки зрения

Пространственная ориентация — это не всегда стремление автора пе-редать лишь геометрические пара-метры события. Иногда она имеет глубокий смысл и придает действию подлинный драматизм. Так случилось с фотоснимком фронтового кор-респондента Д. Бальтерманца (кадр 73). Снимок, сделанный из окопа, через который перепрыгивают иду-щие в атаку бойцы, свидетельствует не только о том, что люди преодо-левают препятствие. Он — докумен-тальное подтверждение смертельной опасности. Конечно, пули и осколки, пронизывающие воздух, нельзя передать на картинной плоскости

или кинокадра, но о них сказа-но^ положением съемочной точки, неопровержимо свидетельствующей о реальных боевых действиях. И по-этому среди репортерских кадров, рассказывающих о войне, этот — один из самых ярких и убедитель-ных!

Легко представить себе кинокадр, снятый из этой же траншеи, понять его подлинность, ощутить эмоцио-нальный накал. Если бы киноопера-тор снял эту атаку, стоя во весь рост около бруствера, то, несомненно, на экране не почувствовалась бы та мера опасности, а стало быть, и мера великого подвига рядового пехо-тинца, бегущего навстречу вражес-ким выстрелам и возможной смерти. Съемочная точка, ракурс, помогли фоторепортеру создать образ солдата Великой Отечественной, са-

моотверженно выполняющего воин-ский долг. Будто об этих бойцах ска-зано в замечательной поэме А. Твар-довского «Василий Теркин»:

«Край села, сады, задворки —

В двух шагах, в руках, вот-вот...

И увидел, понял Теркин,

Что вести его черед.

— Взвод! За родину! Вперед!..

И доверчиво по знаку,

За товарищем спеша,

С места бросились в атаку

Сорок душ — одна душа...»

Ракурс становится выразительным не сам по себе, а в зависимости от того, что происходит в окружающей кинооператора действительности. Как уже было сказано, зритель в известной степени отождествляет себя с героем фильма, смотрит на окружающее, исходя из его интере-сов, а иногда почти буквально «с точ-

ки зрения» героя. Поэтому легко представить себе киносъемочный план, снятый в подобной ситуации: кинооператор, после того как он за-фиксировал бойцов с нижней точки, не выключая мотор киноаппарата, выскакивает из окопа и бежит впе-ред в цепи наступающих...

Второй вариант применения ра-курсной съемки — это возможность показать характерные признаки объ-екта, которые могут быть хорошо различимы только при взгляде с верхней или нижней точки. Этим приемом пользуются часто. Пейзажи и архитектурные комплексы, интерьеры и различные предметы, общая картина какого-либо события — все разнообразие явлений и процессов, касающихся героя, нередко можно показать с яркой вырази-тельностью только при ракурсной съемке.

В кадре 74 кинооператор выбрал ракурсную точку зрения, учитывая, что ракета устремлена вверх. Ракурс усиливает смысл композиции, которая читается просто: ракета вызвала интерес ребят, потому что она может уноситься в небо. Эта мысль заявлена в содержании кадра и усилена ракурсной съемкой. Четка** J* коничная композиция состоит из трех компонентов: ракета, ^ дети. Нижняя точка съемки позволила убрать из кадра все, что могло отвлечь внимание, — павильоны ВДНХ, аллеи, заполненные посетителями, и пр.

В сущности, эта съемочная точка косвенно соотнесена с позицией че-ловека, гуляющего по выставке и рассматривающего экспонаты. Осо-бенной остроты ракурса в данном случае не потребовалось, потому что

Кадр 74

компоновка кадра вполне соответ­ствует тому, что увидел бы посети­тель ВДНХ при непосредственном наблюдении окружающего.

На общем плане зафиксирован очень важный момент: жест маль­чика, указывающего на сопло ракеты. Его значимость действительна не только для общего плана. Эффект от этого жеста будет определять;!Р^но-композиционную структу-

ральных кадров эпизода, так выражает чувства юных по-са®*ггелей выставки и говорит о том экспонате, который вызвал эти чув­ства.

Этот жест - основной компози­ционный вектор, определяющий ха­рактер построения остальных мон­тажных планов, которые могут быть сняты на данном объекте. Это могут быть портреты ребят, детали ракеты и т. д. Ясно, что независимо от содержания этих планов они

потребуют ракурсных композиций. Если кинооператор во время репорта ж иых съемок фиксирует какой-либо ударный момент, выражающий главный смысл происходящего дей-ствия, то в дальнейшем набор кадров может компоноваться на основании найденного изобразительного

ориентира.

— Ну и что вы хотите сказать разговорами о ракурсах? — мог за-сомневаться пещерный художник. — Уж не упрекаете ли меня за то, что я не рисовал портреты мамонтов с нижней точки?

— Совсем не собираемся, — ска-зали бы мы. — Мы понимаем, что это сложная творческая задача.

Но если бы мы снимали кинофильм об эпохе палеолита, то обязательно сняли бы мамонта с точки зрения человека, стоящего у ног косматого великана. Так мы подчеркнули бы рост мамонта. Его хобот

брал бы охапку травы и медленно уносил вверх, к основаниям клыков, в спокойно жующий рот. Или сняли бы крупный план самого художника после того, как он со своими соплеменниками праздновал оконча-ние удачной охоты. На фоне неба по-явилась бы сияющая физиономия нашего коллеги, а на переднем плане мелькала бы ручища с копьем, которым наш предок размахивал, выражая дикий восторг...

— Вот этот ракурс подчеркнул мою радость, — сказал бы предок, увидев такой кадр. — Такой ракурс служит особой цели.

— Правильно, — согласились бы мы. — Это пример ракурса, помо-гающего выразить эмоциональное состояние героя.

Третий вариант ракурсной съемки — это использование ракурса как своеобразного изобразительного

эпитета. Это значение приема кинематографисты нашли далеко не сразу, но именно такое его приме-нение дает наиболее интересные результаты. Одним из тех, кто рас-крыл эту роль ракурса, был заме-чательный советский киноопера-

тор А. Д. Головня. Снимая фильм «Мать», он использовал ракурс как средство психологической харак-теристики героев, и это было собы-тием в истории не только отече-ственного, но и мирового киноискус-ства.

В наше время стилистика игровых фильмов изменилась, но принципы, найденные основоположниками ки-нооператорского мастерства, оста-лись, так как они составляют сущ-ность операторского искусства. Это касается и ракурса, использованного в качестве эмоционального определения.

Такой эпитет подчеркивает не только внешние признаки объекта, он может комментировать духовное состояние героя. Именно это явилось подлинно творческим открытием ра-курса, который стал не техническим приемом, а средством, выражающим идеи и чувства автора.

Величественный. Торжественный. Радостный... Очевидно, раскрыть смысл этих определений и дать эмо-циональные оценки их поможет взгляд с нижней точки. Объект или герой как бы возвысятся над зрите-лем. И хотя это будет пространствен-ное соотношение, но наше сознание при определенных условиях наделяет его нравственно-этическим содер-жанием. Опыт поколений помогает кинозрителю воспринимать ракурс как эмоциональную оценку по ана-логии с ролью литературных эпите-тов. Ведь читая фразы, где эпитетам принадлежит решающая роль, мы сразу воспринимаем характеристики, данные герою писателем. «Гордо поднятая голова», «горестно опу-щенная голова» — такие сочетания сразу дают нам представление о

чувствах, переживаемых героем. И у нас не вызовут осмысленного отклика словесные формулировки типа «гордо опущенная голова», «весело согнутая спина», «радостно поникшие плечи». В речевом строе такие образы прозвучали бы неле-постью. Аналогично может действо-вать и неточное применение ракурса.

Горестный. Поверженный. Уд-рученный... Как снять героя, которому адресованы такие эпитеты? Оче-видно, эти определения могут быть выражены съемкой с верхней точки.

Кадр 75 — своеобразное дока-зательство связи физического дей-ствия и духовного состояния чело-века. Оба — и победитель и побеж-денный — красноречиво свидетель-ствуют, как выглядит человек, испы-тывающий положительные или отри-цательные эмоции. И кинооператор сделал бы правильно, если бы, ра-ботая над этим эпизодом, снял круп-ные планы спортсменов, показав их в ракурсе: победителя с нижней точки, а побежденного — с верхней. И это вовсе не шаблонное решение. Позы героев — это внешнее проявле-ние их чувств, их настроения, и это может быть подчеркнуто ракурсной позицией камеры.

Применение ракурсных съемок для психологической характеристики персонажей очень ярко проявилось в творчестве замечательного

советского кинооператора А. Д. Головни — одного из основателей советской кинооператорской школы. В фильме «Мать», ставшем классикой мирового кинематографа (режиссер В. Пудовкин), был создан изобразительный образ главной героини Ниловны, которая в

начале своего гражданского станов-ления была снята с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, при-ниженность, покорность судьбе (кадр 76). И лишь в финале картины, когда Ниловна идет со знаменем в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства (кадр 77). Но, с другой стороны, в фильме «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-

Кадр 78

Страж) кадры, показывающие плен-ных моряков, стоящих на краю об-рыва перед казнью, тоже сняты с нижней точки. Правомерно ли это? Они потерпели поражение, а ракурс соответствует понятиям «величест-венный», «непобедимый»? Но все дело в том, что, хотя взятые в плен моряки и побеждены, они не сломлены духовно! Кстати, они показаны в том же ракурсе, в котором снят финальный кадр фильма: на этом же обрыве стоит балтийский моряк Артем Балашов, который отомстил за погибших товарищей и, сбросив врагов в море, произнес пророческие слова: «А ну, кто еще

хочет на Петроград?!» (Кадры 78, 79.) Когда мы слышим эту фразу, зву-чащую с экрана сегодня, мы невольно вспоминаем последующую историю Ленинграда, дни Великой

Отечественной войны, и кадр, снятый в тридцатые годы, приобретает символическое звучание!

Выбирая ракурсные съемочные точки, кинобператор не должен за-бывать о конкретных обстоятельствах, об индивидуальных особенностях объекта съемки, которые могут соответствовать авторскому замыслу, а могут и противостоять ему. Так, например, показывая людей в ракурсе, следует особенно

Кадр 80 а, 6

■rtilMWKKMl'

■■■Ж.-;.;■:■..■

внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. Сравнивая кадры 80, а и б, можно заметить, что в первом случае герой снят по классической схеме, повторяющей ракурс из финальной сцены фильма «Мать», и действительно выглядит вполне торжественно. Но портрет бывшего моряка явно неудачен. В центре кар-тинной плоскости оказались подбо-родок и шея пожилого человека, и на эти натуралистические детали зри-тель обратит внимание в первую очередь. Кроме того, в известной степени потерялось ощущение тор-жественности момента оттого, что в ракурсном кадре исчез фон, соз-дающий определенное эмоциональ-ное настроение.

С помощью ракурсной позиции кинокамеры можно решать различ-ные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством только тогда, когда кинооператор применяет этот прием, чувствуя необходимость высказать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.

Дата добавления: 2014-12-23