Без динамики

Все изобразительные доводы фото-снимка предъявляются зрителю сразу, дополнительных резервов у фотоотпечатка нет.

Кинокадр действует на аудиторию иначе. Динамичное изображение дает изменяющуюся информацию, и по мере изменения внутрикадрового

действия меняются зрительские впе-чатления и оценки.

Но иногда кинематограф «вспоми-нает» принцип своей прародитель-ницы фотографии и останавливает действие, полностью отказываясь от динамики. Тогда на экране возникает стоп-кадр.

Изображение, полученное стоп-кадром, и фотоснимок — не одно и то же, У двух внешне одинаковых статичных композиций трактовка действительности принципиально различна. Если фотография — это статичное изображение, которое лишь напоминает зрителю о динами ке реальных жизненных процессов, то стоп-кадр — это, наоборот, созна тельный отказ от динамики и акцент на одной из ее фаз.

х

— А зачем умышленно обеднять форму? — мог с полным правом спросить нас низколобый предок. — Зачем возвращаться к тому, от чего кино ушло почти сто лет назад? Ведь, теряя динамику, мы потеряем главное качество кинематографиче-ского изображения?

Замечание резонное, И нам при-шлось бы объяснить пещерному кол-леге, что фотоснимок — это миг, вы-деленный из потока жизни, изоли-рованный во времени от прошлого и будущего, зритель может лишь до-мыслить это прошлое и будущее самостоятельно* А каждый кинокадр имеет предысторию, которая известна зрительному залу.

Своеобразие стоп-кадра заключа-ется в том, что статика не является самостоятельным компонентом

киноизображения, и выступает как результат какого-либо действия и на-ходится с ним в неразрывном един-стве. Обе составляющих взаимно до-

полняют друг друга, представляя единое целое.

Стоп-кадр действует не своим не-посредственным содержанием, кото-рое само по себе может оказаться живописным; он заставляет зрителя острее ощутить все» что предшество-вало ему.

Стоп-кадр нельзя рассматривать как отдельную композицию, потому что он по своей сути является ито-гом определенного процесса, завер-шая который предлагает осмыслить и оценить комплекс предварительных сведений, уже полученных зрителем с экрана.

Стоп-кадр показывает момент жизни вне временных координат. В фотографии мы воспринимаем статику как должное. А в динамической киномодели внешнего мира, которую дает кинематограф, статика выглядит абсолютно чужеродно. Остановка движения нарушает принцип кинематографа вообще, и, вполне естественно, это привлекает внимание зрителя и ведет к тому, что прием оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу.

Кадр 86 дает возможность увидеть финиширующую спортсменку на стоп-кадре в момент наивысшего напряжения, в мгновение, которое как в реальной жизни, так и при обычной киносъемке прошло бы не замеченным в силу своей кратко-временности. Кроме того, этот мо-мент был бы утерян для зрителя и потому, что его заслонили бы впе-чатления от последующего действия.

В реальной жизни изображенная на стоп-кадре фаза соревнований не может быть подвергнута подробному зрительскому анализу, а между тем

именно она венчает и долгий, тяж-кий период тренировок, и нервное напряжение предстартовой лихо-радки, и динамичную борьбу участ-ниц на трассе. Это тот момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы, еще не нахлынуло чувство облегчения и не пришло радостное возбуждение от того, что долгожданный рубеж преодолен! Остановленный на экране миг — это водораздел между двумя эмоциями, двумя состояниями счастливого по-бедителя, и увидеть, оценить его пол-ностью можно только при помощи стоп-кадра — своеобразного твор-ческого приема, придуманного кине-матографистами.

— Но ведь это творческий прием режиссера, а не кинооператора, — мог сказать предок. — Стоп-кадр задумывается режиссером, и его пе-чатают на специальной трюк-машине, где можно остановить пленку и повторить нужную фазу столько раз, сколько хочешь...

— Да, — согласились бы мы. — Но заготовку для стоп-кадра делает кинооператор. Он должен выбрать и снять тот план, который потом ста-нет основой для оформления ре-жиссерского замысла.

Логическая стройность композиции, ясность сюжетного центра — это непременные условия для вы-разительной остановки действия. Рыхлая и запутанная композицион-ная конструкция с обилием второ-степенных деталей не позволит найти в ней четкую изобразительную основу, выделив которую можно создать впечатляющий зрительный образ.

— Не стоит резко делить творче-ские приемы на «режиссерские» и

Кадр 86

«операторские», — сказали бы мы пещерному художнику. — У нас уже шла речь о том, что изобразительный ряд фильма — это тесное, неразрывное единство содержания и формы. И поэтому режиссер с кино-оператором должны работать в таком тесном содружестве, что иногда трудно различить, где кончается режиссура и начинается операторское мастерство. И наоборот.

Казалось бы, съемочных приемов не так уж много и перечислить их просто.

Это — выбор съемочной точки.

Применение различной оптики.

Перемещение кинокамеры во время съемки.

Изменение частоты кадросмен.

Работа над свето- и цветотональ-ным характером изображения.

Вот, в сущности, и все. Не ско-вывает ли это творческую мысль? Ведь все эти приемы давным-давно

известны кинематографистам и при-меняются уже много лет? Не по-лучается ли, что кинооператоры просто повторяют то, что уже най-дено и опубликовано другими кино-операторами?

Технология выполнения приемов действительно одинакова во всех случаях, но не она важна в творческом процессе. Ведь кинемато-графист каждый раз рассказывает о новых людях, об уникальных собы-тиях из их жизни, о разных чело-веческих характерах, и это делает каждую съемку непохожей на дру-гую.

В Москве на Красной площади стоит храм Василия Блаженного.⁴ В «Популярной художественной

энциклопедии» о нем сказано: «В. Б. х. отличается необычайной

живописностью и разнообразием ар-хит, форм, а богатство и красочность декор, элементов придают ему сказочную нарядность». Вот уже бо-

лее четырехсот лет люди удивляются мастерству зодчих Бармы и Постника, под руководством которых строился храм, а сложили его всего-навсего из

кирпичей и каменных дета¹ лей. При первом взгляде кажется, что он заключает в себе множество архитектурных форм, но внима-тельный взгляд различит: русские мастера воспользовались лишь двумя архитектурными мотивами: формой восьмерика, которая определяет основные объемы, и полукружием, представленным в виде различных арок, оконных проемов и декоративных кокошников. Все со-оружение составлено из десяти раз-личных храмов, каждый из которых симметричен, однако весь собор как целое построен без всякой сим-метрии...

— Вы намекаете на то, что дело не в количестве кинооператорских приемов, а в том, как и для чего они будут применяться? — сказал бы пещерный художник, выслушав нас.

— Правильно, — подтвердили бы мы. — И тогда можно не опасаться никаких стандартов.

— Но если я все-таки придумаю какой-нибудь новый прием? — мог сказать предок. — Если, например, я сниму что-то, перевернув камеру вверх ногами? Как вы к этому отне-сетесь?

— Можно, — согласились бы мы. — Но смотря для чего это будет сделано. Кстати, композиция такого рода нам знакома. Это был кадр из кинофильма «Баллада о солдате» режиссера Г. Чухрая. Герой фильма, совсем юный солдат Великой Оте-чественной войны Алеша Скворцов,

рассказывал о своем поединке с вражеским танком. Бой шел в чистом поле, и грозная машина, грохоча гусеницами, надвигалась на мальчика в военной форме, гналась за ним, и казалось, что настали последние минуты его жизни... И вот здесь операторы Э. Савельева и В. Николаев, снимавшие этот фильм, перевернули киноаппарат и земля будто вздыбилась, оказавшись вместе с танком над головой Алеши.

Почему эта композиция не вос-принималась зрителями как неле-пость? Потому что в ней чувство-вался тот страх молоденького бойца, который ему пришлось преодолеть, чтобы победить!

Есть такие образные выражения «земля встала дыбом» или «все пе-ревернулось вверх дном»... и именно такой образ появился на экране. Операторский прием помог показать не реальное происшествие, а внут-реннее состояние героя фильма. А если бы эта же композиция была ис-пользована для показа самой обыч-ной бытовой сцены, кадр выглядел бы абсурдом.

— А какое отношение к компози-ции кадра имеет эта тема? — мог спросить нас пещерный художник. — Ведь мы говорили о композиции, а сейчас о ней забыли?

— Ничуть! — сказали бы мы. — Ведь в результате использования приема кинооператор показывает нам какую-то ситуацию, выявляет взаимодействие объектов съемки. Это так?

— Так, — согласился бы предок.

— Поэтому экранное изображение впрямую зависит от операторского приема. Если прием удачен, то и кинорассказ будет интересным и

выразительным. А если прием вы-бран ошибочно, если он не способ-ствует выявлению смысла происхо-дящего действия и чувств героев, то весь изобразительный рассказ может оказаться не интересным и не понятным. Будет видна только «кух-ня», как говорят профессионалы, то есть зритель заметит, какой прием был выполнен, но не поймет, что он должен выражать...

В сущности, именно операторский прием дает возможность создать на экране те композиционные построе-ния, которые расскажут о действии, происходившем перед камерой. По-ликомпозиция кадра — это резуль-тат применения операторского при-ема.

Арсенал имеющихся операторских

средств чрезвычайно богат, если думать о них как о способе оформ-ления авторского замысла. Но нет такого изобразительного приема, ко-торый был бы хорош сам по себе и гарантировал успех, независимо от содержания снимаемого кадра. А если в сценарной основе заложена глубокая идея, то успех фильма во многом будет зависеть от того, с какой степенью выразительности она будет раскрыта.

— Я вас понял! — мог бы сказать наш талантливый собеседник.— Прием — это всего лишь форма, внешняя сторона содержания, и он для кинооператора является средст-вом передать зрителям свое пони-мание события, факта или характера киногероя!

Дата добавления: 2014-12-23