Ь. .ч! Р

Кадр 88

других эпизодов, подготавливающих его появление и ориентирующих зрителя на желательные автору оценки этой монтажной фразы.

Чтобы передать зрителю свою мысль, режиссер должен позаботить-

Ч -•■ ■"»

ся не только о внутрикадровом со-держании каждого монтажного плана, но и о тех межкадровых сочетаниях, в которых соединятся планы, стоящие рядом, и планы, разделенные дистанцией.

Как же происходит формирование монтажной фразы подобного типа?

Прежде всего режиссер отбирает планы, в которых он видит образное выражение задуманного — в нашем случае это идея Мира, Жизни, На-дежды. Это кадры 88, а и 88, в. Они могут стать основой одной смысловой линии — линии Жизни и Добра.

Вторая линия — кадр 88, б — го-ворит о Насилии и Нетерпимости. Это линия Зла.

От переплетения этих двух линий и родится то образное решение темы, которое было целью авторов. Для этого в нашем кратком варианте план с новорожденным ставится в начало, а план молящейся женщины — в конец монтажного ряда. Такое место определено потому, что действие молящейся — это реакция на те мысли и эмоции, которые должны возникнуть у зрителя после восприятия двух начальных планов и их монтажного столкновения. Поменяв эти кадры местами, монтажер не может рассчитывать, что его мысль будет изложена ясно.

В этой монтажной фразе, несмотря на ее лаконичность, есть все при-знаки образного монтажа.

И то, что кадры 88, а и 88, в раз-делены другим планом, с противо-положным внутрикадровым содер-жанием, вовсе не лишает их взаимной связи. Это пример дистанционного монтажа (термин А. Пелешь-яна).

Эта серия кадров может быть до-полнена. Бели, например, после кадра 88, б поставить кадр 88, г, то ощущение человеческих страданий, которые несет равнодушное насилие, увеличится. И особую остроту монтажному

сочетанию придаст то, что перед зрителем появятся мирные, беззащитные люди. А если после плана 88, в в монтажный ряд поставить кадры 88, д, е, то намного усилится эмоциональное звучание финала.

Камера может «наехать» на глаза малыша, оставив на экране лишь его взгляд, обращенный к зрителю, и авторская позиция станет понятна без всякого текста. С экрана будет говорить изображение. И его сила определится тем, что кадр д сомкнется с содержанием кадра б, несмотря на то, что их разделяют два ми-занкадра. Вся монтажная фраза будет построена на конфликте между беззащитным добром и злобой насилия.

Монтаж дает возможность глубокого, образного толкования факта,

поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограничений, которые необходимы при монтаже сцены, показывающей конкретное событие. Режиссер освобождается от

пространственно-временных характеристик действия. Он следит за смыслом монтажных сочетаний, за тем самым третьим значением, которое рождается в результате со-единения двух кадров. Естественно, при этом между двумя соседними кадрами должна быть внутренняя связь, которая выявляет не внешние признаки объектов, а сложные, глу-бинные зависимости, на основании

которых строится монтажное сочетание.

Это новое качество материала не результат авторского произвола. Оно отыскивается автором в связях и соотношениях, существующих реально, и претворяется в экранные образы. Зритель может уловить этот третий смысл только в тех случаях, когда соединение двух кадров отражает понятные ему связи и зависимости. Иногда эти связи очевидны, и тогда разглядеть их и угадать замысел автора легко. Иногда все обстоит гораздо сложнее. Ведь все предметы, явления, события внешнего мира имеют бесконечное множество разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значению.

Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случайные, определяющие и несущественные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от творческих возможностей художника, от его понимания той мысли, которую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от способности зрителя уловить ход авторских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвязи, зритель — другой. Для того чтобы уяснить себе значение изобразительной информации, идущей с экрана, нужно владеть языком кинема-тографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Конечно, это под силу только современному кинозрителю, и не все наши сегодняшние фильмы поняли бы

и приняли бы зрители времен братьев Люмьер...

— Ну, не очень-то гордитесь! — мог перебить нас пещерный худож-ник. — И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихи-кают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.

— Да, дорогой коллега, — согла-сились бы мы. — Бывает. К сожа-лению.

Действительно, плохо подготов-ленный зритель не всегда улавливает главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчи-тывает автор, не понимает значения монтажных переходов — короче го-воря, не всегда приходит к тем вы-водам, ради которых снимался эпизод и создавался фильм.

— Но ведь иногда и автор так запутывает зрителя, что тот при всем желании не может понять, в чем дело!

— мог возразить предок.

— Да, — снова согласились бы мы.

— И это бывает. К сожалению...

Дата добавления: 2014-12-23