Высоким или низким «штилем»!

Фильм — это цепь самых различных кинокадров, и одна из сложностей операторской работы — сделать так, чтобы отдельные кадры, эти 4монтажные ячейки», по выражению С. М. Эйзенштейна, воспринимались зрителем как единое целое.

Кинооператор только тогда пра-вильно выполнит творческую задачу, когда ему удастся найти для всей изобразительной системы фильма единую стилистическую манеру, точно соответствующую основному замыслу всего произведения. Стиль

— вот о чем нельзя не думать в поисках формы.

— А что такое «стиль»? — обяза-тельно спросил бы предок.

Это слово дошло до нас от антич-ных греков. Так они называли остро-конечный стержень, которым на де-ревянных табличках, покрытых с писчей стороны воском, процарапы-вались буквы. От названия этого не-хитрого инструмента еще в древно-сти возникло понятие «стиль», обо-значающее своеобразие литератур-ного слога.

Сегодня этот термин очень много-значен. Им обозначают исторические эпохи в развитии искусства. Мы го-ворим «античный стиль», «барокко», «готика», «классицизм». Творческое направление какой-либо группы единомышленников мы тоже называем стилем. Передвижники, Барбизонекая школа живописи, «Мир искусства» — у каждой из та-ких групп, говорим мы, был свой стиль. Манера отдельного художника

— это тоже стиль. Понятие стиля

имеет как бы различные уровни. Но в конечном итоге стиль — это устой-чивое единство выразительных средств, которые органично соче-таются друг с другом и формируют характер образа.

В кинематограф понятие стиля пришло давным-давно, утвердившись до этого в других областях искусства. В старой русской поэтике XVIII века «штилей», как тогда говорили, было три: высокий, посреди ственный, который иногда именовался средним, и низкий. Их характеристику дал великий русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов. Он писал: «Первый составляется из речений славенороссийских... Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются...

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения сла-венские, в высоком штиле употреби-тельные, однако с великой осто-рожностию, чтобы слог*не казался надутым. Равным образом употре-бить в нем можно низкие слова; од-нако остерегаться, чтобы не опус-титься в подлость... Сим штилем пи-сать все театральные сочинения... Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благо-родных.

Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая

со средним, а от словенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпи-граммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел».

Конечно, в кинематографе стиле-вые особенности отличаются от пе-речисленных М. В. Ломоносовым, но ведь и на экране обо всем происхо-дящем можно «рассказать» высоким изобразительным стилем, а можно и низким. И не стоит их путать, так как фильму будет нанесен ощутимый вред.

Стилевое решение фильма склады-вается из многих показателей. Одно из слагаемых — это характер изо-бражения, за которое отвечает кино-оператор. Еще до съемок, готовясь приступить к работе, он определяет, какой должна быть образная система фильма: лаконичной, сдержанной, в духе кинохроники? Или изо-бразительный ряд будет выдержан в романтическом ключе с привлече-нием кадров-символов? Или все ре-шение будет лирическим и на экране появятся планы с нежными полу-тонами, мягким оптическим рисун-ком, легкими, живописными крас-ками? Или оно будет экспрессив-ным, с обилием острых ракурсов, контрастными световыми характе-ристиками, резкой динамикой опе-раторских приемов?

Теоретик и критик Бела Балаш в своей работе «Искусство кино»" писал: «Киноискусство доказало, что стиль возникает не только благодаря сюжету» драматическому материалу, не только благодаря мизансценам, игре или выбору мотивов, но что стиль может возникнуть и

благодаря формированию фильма, композиции кадра, особому осве-щению и ракурсу, благодаря искус-ству оператора».

Осмысливая тему, думая о кон-кретных ситуациях, которые нужно перенести на экран, кинооператор в меру своих творческих способностей и понимания проблем, затронутых в сценарии, ищет внешнее выражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.

Как же идет этот поиск? Как, на-пример, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную основу кинофильма?

«Цок-цок-цок... Цок-цок-цок...

Скачут белые кони, Будто белые птицы теряясь вдали. Гривы дико кипят, свищет ветер

погони, Поднимается облаком пыль

от земли.

Скачут белые кони по улочке

зыбкой, Взглядом женщины их провожают

/с тоской. И бойцы на скаку умирают

с улыбкой, И живые завидуют смерти такой...

Так себе представлял я войну»

подрастая. А потом оказалась война

под окном. Обняла меня крепко шинелька

простая, Обняла своим жестким,

шершавым сукном.

Не подвел мне коня под уздцы

ординарец.

Белый конь не помчал через город

меня. Вот винтовка, лопатка, подсумок

да ранец Нагрузили меня самого как коня*.,

И пошел я, пошел я с друзьями

по роте Грязь месить сапогами, окопы

копать, И взрослеть и стареть

на солдатской работе, В медсанбате страдать, на земле

умирать,

Оказалась война некрасивой

и грязной, Вшивой, мокрой, холодной,

сожженной до пней. И на этой войне я не видел ни разу, Ни в конце, ни в начале, тех белых

коней... -.*•

Но я верил: невзгоды пройдут

стороною, Пред детьми мы предстанем

в скрипящих ремнях, И войну наши дети увидят иною, И приснимся мы детям на белых

конях!»

Авторская мысль ясна читателю. Но что делать с изображением, если возникла необходимость перевести сказанное на язык кино?

В тексте четко противопоставлены две оценки действительности. Первая основана на детском неведении, это романтическое представление о войне, заблуждение, которое потом рассеивается. Вторая оценка — картина реальной, тяжкой жизни солдата на войне. Как снимать ту и другую линию? В едином изобразительном ключе? Но ведь

конфликт между первой позицией автора и его ощущениями от встречи с войной нужно не ослабить, а, нао-борот, усилить для этого пластиче-ские образы. Снимать впечатление от заявленного контраста, который* является основной идеей нашего мини-фильма, — значит идти против авторской мысли.

Два мироощущения, конечно, тре-буют двух совершенно различных изобразительных характеристик происходящего действия. Какой ви-дится первая? Автор подсказывает решение первой части с исчерпы-вающей полнотой. Если говорить языком Ломоносова, то первый фраг-мент следует дать «высоким шти-лем» и, конечно, на цветной пленке. Главный опознавательный знак этой темы, романтический символ «Белые Кони», может быть снят рапидом, чтобы кони с бойцами будто бы плыли над степью.

.«.Солнце вспыхивает на обнажен-ных клинках. Развиваются конские гривы. В панике бегут толпы врагов. Черные кусты разрывов медленно расцветают на поле боя. Всадники падают с красиво вздыбленных ко-ней, картинно взмахнув руками. Из вскинутых к белым пушистым облакам винтовок гремят и раска-тываются над всей землей прощаль-ные салюты в честь погибших... Вот это и будет тот стиль, которым «они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются», как советовал Михаил Васильевич Ломо-носов. Здесь «высокий штиль» вполне уместен.

Вторая линия — это, без сомне-ния, стиль суровой кинохроники, соответствующий кадрам, снятым

фронтовыми кинооператорами на черно-белой пленке.

...Сапоги, шагающие по осеннему бездорожью* Штыки, качающиеся над бойцами маршевой роты. Со-жженные дотла деревни. Плачущие женщины. Частые разрывы и среди них — маленькие фигурки солдат, бегущих в атаку. Медсанбаты, где раненые вповалку лежат на соломе. Холмики братских могил со скромными фанерными обелисками... Это уже не «высокий штиль», а другой, тот, которым нужно рас-сказывать не о романтических местах, а о других событиях, «каковы суть, — как писал Ломоносов, — описания обыкновенных дел».

Но у нас есть еще и третий фраг-мент стихотворения, в котором автор переплел обе линии, объединив су-ровую, беспощадную трагедию войны со светлым величием Победы. Этот эпизод — «и приснимся мы детям», — это напоминание о том, как в маленьком человеке появляется чувство патриотизма, готовности встать на защиту Родины, не думая о своей жизни.

— Ну а как это изобразить? — засомневался бы предок. — Вернуться к стилистике начала? Бедновато.

— Конечно, это не дело, — согла-сились бы мы. — Зачем повторять то, что уже было? Ведь мысль автора развивается» а это требует, чтобы изобразительный ряд тоже изменился в соответствии с идеей сценарной основы.

— А что же делать? — мог спро-сить предок.

А в самом деле — что? Снять все в абсолютно реальной манере? Но тогда вторая и третья части сольются в одну изобразительную

структуру, а финал совсем не будет похож на детский сон, на результат воображения. Как быть?

Снять в завершающем эпизоде спя-щего ребенка, а потом смонтировать этот кадр с теми же Белыми Коня-ми? Не интересно. Все «в лоб». Дуб-лирование текстовой основы и ника-кой образности.

Сделать Коней методом рисован-ной мультипликации? Но это будет вовсе чужеродным планом, который никак не смонтируется с остальным изобразительным материалом, из ко-торого состоят и первая и вторая части.

А ведь к финалу нужно сделать так, чтобы изображение дополнило, усилило эмоциональный момент, а не просто иллюстрировало текст. Нужно учесть и то, что Белые Кони

— это образ, он должен быть узнаваем во всех трех фрагментах, но в то же время каждый раз этот символ должен выглядеть несколько по-разному. В этом случае он не будет статичным, он явится перед зрителем в развитии и будет привлекать внимание аудитории, по-тому что каждое его появление при-несет что-то новое, изобразительно обогатит повествование и будет рас-крывать образ все глубже и глубже...

— А что если сделать двойную экспозицию? — предположили бы мы. — Снять крупный план спящего ребенка, а второй экспозицией дать Белых Коней, плавно, будто в сказке, летящих над степью?

— Банально, — мог сказать пре-док.

— Ну тогда» дорогой коллега, придумайте что-нибудь поинтереснее,

— ответили бы мы. — Крити-

ковать других, между прочим, легче всего.

Кстати, у нашего косматого пра-щура мог возникнуть и другой, вполне законный вопрос: а не получится ли в итоге разностильное произведение, все три части которого распадутся на самостоятельные эпизоды, не объединенные единым изоб-разительным рисунком?

Это серьезный вопрос. Но, по нашему мнению, стилевой разноголосицы в данном случае можно не опасаться. Ведь каждый раз специфическое изобразительное решение вызвано изменениями в смысловой ткани рас-сказа и в настроении автора. Наобо-рот, если все сделать в едином изо-бразительном ключе, то пропадет главная мысль произведения. Ис-чезнет его эмоциональная окраска* Взволнованность и искренность уступят место сухому, протокольному отчету.

Кончится образность, останется что-то вроде докладной записки по поводу происшедшего.

Стилевое единство вовсе не пред-полагает убогого однообразия. Стиль — это авторская оценка жизненных явлений. Поэтому в отдельных частях фильма допустимо менять стилевые решения, и это не мешает зрителю в тех случаях, когда стилевые принципы сочетаются с сутью факта, явления, характера. Авторский стиль не рождается на голом месте, не появляется из ни-чего. Он имеет истоки в жизни са-мого объекта и во внутреннем мире художника, который рассказывает об этом объекте, связывая различные компоненты формы в единую, органически слитную систему — ки-нофильм.

Все как было...

Актерская сцена разыгрывается спе-циально для съемки, а кинооператор-документалист фиксирует реальный жизненный факт, который

развивается по законам неподвласт-ным съемочной группе. И конечно, это создает дополнительные трудности в процессе съемки.

Обычно кинодокументалист лишь в общих чертах знает, как будет про-ходить действие, которое он собира-ется снимать.

Он не всегда знает, сколько вре-мени это действие будет длиться.

Ему не всегда удается свободно передвигаться по съемочной пло-щадке.

Он не имеет возможности вмешаться в поведение героев и попросить их повторить какой-то момент, который не попал на пленку.

Бывает и так, что кинооператор не успевает занять выгодную съемочную точку, выбрать нужный объектив и поэтому не может скомпоновать кадр так, как ему хотелось бы. В таких случаях вполне допустимо сначала нажать пусковую кнопку камеры, чтобы не упустить начало действия, а уж потом, глядя в визир, «собрать» в четкую композицию все объекты, попадающие в поле зрения. Конечно, при таком «методе» работы возможны и композиционные, и экспозиционные просчеты, но если в итоге получен удовлетворительный кадр, можно считать, что цель достигнута, потому что удалось главное — на пленке осталось сви-детельство о происходившем собы-тии.

Кадр 97 — пример того, как не-

ожиданно возникшая уличная сценка потребовала от кинооператора быстрой реакции и он успел зафик-сировать действие, не имея возмож-ности заранее выстроить композицию. Фигура разгневанного мужчины взята целиком — так он выглядит более активно. Ясно видна вы-разительная смысловая деталь — палка, которой он угрожает ребя-тишкам. Расположив своего «героя» так, что перед ним оставлено свобод-ное пространство, кинооператор под-черкнул динамику происходящего действия. Силовая композиционная линия начинается с фигуры мужчины и направлена справа налево. Ей противостоит другая линия, пред-ставляющая движение детей, пробе-гающих по переднему плану слева направо. Такое противопоставление усиливает ощущение конфликта.

Приведенный мизанкадр является вариантом сложной панорамы со-провождения. По мере ее развития в поле зрения камеры будут попадать все новые объекты — дети, которых преследуют, прохожие, на-

блюдающие за этой сценой. И как бы ни развернулось событие, его

изобразительная трактовка целиком зависит от кинооператора, который в любой момент может переключить внимание кинозрителей на уличных зевак или, оставив за пределами кадра главного «героя», следить за убе-гающими детишками. Панорамиро-вание может перейти в статичный кадр, а потом снова в панораму или съемку с движения. Фактически та-кая поликомпозиция — это уже не отдельный кадр с однозначной ха-рактеристикой конкретного объекта, это целый эпизод, показывающий развитие действия в пределах одного съемочного плана, содержание и длина которого зависит от поведения героев и намерения кинооператора истолковать происходящее событие.

От съемки подобной сцены, ра-зыгранной актерами, такой мизан-кадр отличается тем, что каждую по-следующую секунду кинооператор должен принимать решение и стро-ить композицию исходя из происхо-дящего действия и не зная, как оно изменится в следующий момент. Ре-петиций при такой киносъемке быть не может. Дублей — тож$.

Документальная киносъемка под-линных событий и реальных персо-нажей с их горестями и радостями требует от кинорепортера особого внимания. Он обязан помнить, что люди, испытывающие подлинные чувства, нередко вовсе не хотят вы-ставлять их напоказ. Поэтому долг каждого, кто снимает прямой репор-таж, следить за тем, чтобы демонст-рация снятого материала не принесла героям нравственного урона. Это касается в первую очередь кадров, снятых камерой, которая спрятана от участников съемки.

Кинематографисты называют та-кой метод съемки методом «скрытой камеры» и охотно пользуются им, так как он дает очень выразительные кадры, полные жизненной правды.

Эффект сходный со съемкой «скрытой» камерой дает и репортаж, выполненный при помощи длинно-фокусной оптики, которая позволяет фиксировать происходящее действие издали, не мешая людям и не при-влекая их внимания. Кадр 98, снятый длиннофокусным объективом,

получился очень выразительным из-за того, что эмоции обоих участни-ков полны неподдельной искренно-сти и зритель видит, что грусть жен-щины и тревога стоящего рядом с ней мужчины — не актерская игра» а истинные переживания реальных персонажей.

Кинозритель чувствует особое воздействие кинокадров, в которых сняты реальные факты, подлинные эмоции. Это учитывают профессио-налы и нередко обращаются к сти-листике документального кино, стре-мясь к тому, чтобы в игровом фильме не было ярко выраженных свето-

вых эффектов, созданных электри-ческими приборами, и композиция кадра строилась в упрощенной ма-нере, имитирующей прямую съемку действительности. Такой отказ от подчеркнутой выразительности изо-бразительного ряда и умышленное «обеднение» формы применяются иногда с целью убедить зрителя, что все происходящее на экране не разы-грано специально, а является «ку-сочком» подлинной жизни.

Конечно» стремление к докумен-тальности отнюдь не оправдывает неряшливые, случайные композиции. Но в то же время безупречно выстроенный кадр может вызвать убеждение в том, что показанное действие фальшиво и неубедительно. К такому выводу зритель может прийти, сопоставляя классическую композицию с хроникальными кино-и фотоматериалами, которые сегодня так щедро обрушиваются на аудиторию, демонстрируя изобрази-тельную стилистику подлинного до-кумента.

Но стремление показать конкрет-ный факт методом кинорепортажа вовсе не означает сухую» беспристра-стную фиксацию действительности. Кинооператор, владеющий мастерст-вом репортера, снимает самые вы-разительные моменты события, вы-деляет характерные детали, старается дать образную картину происхо-дящего действия. Ведь киноизобра-жение в любом случае является ав-торской оценкой действительности. Это киноотчет о реальном факте, сделанный с позиции художника.

— Так почему же вы говорите, что кинорепортаж — это «правда жиз-ни»? — мог спросить нас пещерный коллега. — Ведь в жизни все проис-

ходило по-другому, чем мы видим на экране. Репортер берет одни фазы события, а другие пропускает. Выделяет одних людей и не показы-вает других. Он искажает факты!

— Уважаемый коллега» — сказали бы мы. — Ведь мы не утверждаем, что на экране возникает реальная жизнь. Мы уже говорили» что кинематограф дает модель действи-тельности» И кинорепортаж — это способ наиболее правдиво передать все, что было перед камерой на са-мом деле!»

Дата добавления: 2014-12-23