Цвет и композиция

Сегодняшнее кино в основном — цветное. Это естественно, ведь авторы кинопроизведения стремятся

максимально приблизить экранную версию жизненного факта к реаль-ной действительности, а цвет, как правило, усиливает достоверность кинообраза. Хотя нельзя утверждать, что черно-белое изображение во всех случаях обедняет зрительный ряд. Скупая, ахроматическая гамма иногда может быть более эмо-циональной и выразительной, чем яркая и разнообразная палитра цвет-ного фильма.

В этом плане очень интересно мнение писателя-фронтовика Вя-чеслава Кондратьева, который счи-тает, что цветные кинофильмы, рас-сказывающие о тяжких военных буд-нях, во многом проигрывают по срав-нению с черно-белыми. Просмотрев фильм «Сто солдат и две девушки» (режиссер С. Микаэлян» оператор В. Иванов), он вспомнил то восприя-

тие, которое было свойственно лично ему — пехотинцу, воевавшему на переднем крае, и написал в «Литера-турной газете»:

«Картина, к сожалению, цветная» что, на мой взгляд, противопоказано военным фильмам, потому что война для воевавших не имела цвета. Помню, я увидел голубое небо, почки на деревьях и зеленеющую траву лишь тогда, когда раненым отошел от «передка» на расстояние не менее трех-четырех километров, А потому яркая зелень поля и леса, освещенная солнцем глина окопных брустверов придают некоторую декоративность переднему краю, который

запомнился мне в каких-то сумеречных, серых тонах».

И, не желая быть категоричным, Вяч. Кондратьев добавляет:

«Но это мое личное восприятие, возможно, другие видели войну и не так,. А может, режиссер хотел противопоставить красоту русского пейзажа, на фоне которого все и про-исходит, страшной и уродливой ра-боте войны?»

Эти воспоминания бывшего солдата пехоты — своеобразная авторская оценка реальности, а значит, это та система образности, которая дает нам возможность передавать свои мысли и ощущения другим людям, и делать это е наибольшей выразительностью, И мы легко найдем аналогию словам писателя в таких фразах, как «потемнело в глазах» или «видеть все в мрачном свете». Что это, как не та образность, которая помогает нам выражать сложнейшие оттенки нашего душевного, состояния?!

В одном из документальных филь-мов автора-оператора И. Галина,

снимавшего свою ленту во время войны Вьетнама за независимость, был кадр, который начинался цвет-ным (как и весь фильм), а потом постепенно переходил в черно-белый. Это был крупный план бойца, ведущего огонь по самолету врага, причем лицо зенитчика и фон посте-пенно теряли естественную окраску — и изображение становилось черно-белым. Грохот боя при этом нарастал* и в таком звуко-зритель-ном сплаве этот длинный кадр, те-ряющий цветность, с предельной экспрессией передавал огромное на-пряжение боя. В данном случае ки-нооператор И. Галин нашел автор-ское решение, которое в чем-то пе-рекликается с воспоминаниями пи-сателя В. Кондратьева о войне.

Какую же роль играет цвет в ком-позиции кинокадра? Относятся ли закономерности» принятые черно-белым кинематографом, к цветному? В основном да. Конечно, с неко-торыми дополнениями. Так же как и общие композиционные принципы станковой живописи обогащаются кинематографом, использующим ди-намику изображения, так и цветное кино, беря за основу общие по-ложения кинокомпозиции, дополняет их присутствием цвета.

Прежде всего это относится к об-щей цветотональной стилистике изобразительного ряда, которая за-висит от авторской трактовки сю-жета.

Если черно-белые кадры могут быть выдержаны в светлой или тем-ной тональности и это придает со-бытиям определенный эмоциональ-ный характер, то, используя цвет, кинооператор может снять эпизод в «теплой» или «холодной» колорис-

тической г.амме, и это тоже будет вызывать у зрителя ответную реак-цию, которую можно предвидеть.

Несмотря на кажущуюся услов-ность такой терминологии, она имеет глубинный смысл, и причину появ-ления этих наименований понять нетрудно. Эти термины сложились на протяжении жизненного опыта человечества. Солнечные лучи, не-сущие тепло и свет, или языки пла-мени, или цвет нашей крови — все это для нас «теплая», красно-оран-жевая часть спектра. А голубизна льда, или зеленоватая бледность мертвой плоти, или негреющий свет луны — это для нас «холодные» тона. И, конечно, перенесенные на экран, эти цвета дают дополнительную эмоциональную окраску проис-ходящему действию.

В качестве примера вспомним один кадр из фильма «Прощай, Гюльсары», снятый кинооператором С. Урусевским, — кадр, рассказы-вающий о последнем расставании хозяина со старым конем. Это конец их совместной борьбы с невзгодами, конец скупых радостей, конец жиз-ненного пути.

Конь дан силуэтом на фоне холод-ного ночного неба. Так он смотрится выразительнее, потому что зрителя не отвлекают показом отдельных деталей — только усилия героев и их движение интересуют художника. Но главное в этом эпизоде — колористическое решение. Холодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуации. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.

В советском кинематографе пер-вым опытом введения цвета в экран-ный образ было неожиданное реше-ние С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моря-ками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки. Очевидцы первого просмотра, кото-рый проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказы-вали, какое ошеломляющее впечат-ление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнепо-добие полотнищу, поднятому на мачте, — цвет выразил идею, стал про-водником мысли и чувств авторов.

Эйзенштейну принадлежит и дру-гое, ставшее хрестоматийным при-менение цвета в черно-белом фильме. Во второй серии «Ивана Грозного» есть эпизод, получивший название «Пляска опричников». Это свое-образный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, ко-торый в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет — выражение ярост-ного насилия! Он врывается в черно-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной стихии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багровые пятна мечутся по экрану, символизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза налиты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-белого фильма стало событием в истории мирового кинематографа.

В цветоведении есть понятие «цве-тового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашен-ных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещен-ный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цве тов, близко расположенных в спектре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учиты-

Колористическое решение кадра¹ складывается из цветовых показа-телей объекта и характера освеще-ния. На натуре кинооператор выби-рает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и рабо-тает, следя за спектральным соста-вом светового потока. При съемках в интерьере, в студийных павильонах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окру-жают. Играет роль все, даже харак-тер грима.

Конечно, цвет кщ изобразительное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной раз-ницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне из-менил практику построения кино-изображения. Просто были допол-нены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать — задача художника, каждый раз зависящая от авторской трактовки содержания. И

От автора

тут перед автором беспредельное поле деятельности. В этом, собственно, и состоит сложность и таинственность творческого процесса — как найти правильный путь, если имеется бесчисленное множество этих путей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..

Очевидно, они лежат во внутрен-ней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции. Вы-

бирая колорит сцены, думая о цвет-ности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ори-ентируется на связь внешних при-знаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономер-ности найдены, то композиция, со-зданная художником, будет пра-вильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства ав-тора.

Дата добавления: 2014-12-23