А+Б не равно А+Б!

Неравенство А+Б=А+Б в мате-матике выглядело бы абсурдом, по-тому что слева и справа находятся величины однозначные. А в ки-нематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монта-жа, появляется третий смысл.

— А что это такое — третий смысл? — мог спросить пещерный художник. — И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?

— Склеенные планы действи-

тельно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, — от-ветили бы мы. — Но меняется наша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше вос-приятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на* план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержа-ния следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдельных составляющих, а единым целым, которое появляется в новом качестве.

Третий смысл появляется благо-даря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возможность не только оценить конкретное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.

Склейка — это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компонент кинофильма, осмысление которого требует от зрителя творческого отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет снятые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противоречат один другому, согласно диа-лектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.

После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержа-ния, которые сами по себе не явля-ются главными, а главной становится та мысль, на которую они натал-кивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые зна-

чения этих кадров, оценивает право-мерность их соединения, ищет при-чинно-следственные связи, породив-шие данную монтажную конструк-цию. В его сознании идет творческая

работа. Включается механизм ассо-циативного мышления, привлекается весь жизненный опыт и делаются выводы, которые оказываются богаче простой арифметической суммы снятых кадров. На рис. 25 приведен вариант монтажной связи, который целиком строится на действии. Каждая из ситуаций, взятая отдельно, говорит только об изображенном объекте. Но если кадры взяты в монтажном соединении, то появляется новый факт — погоня одного персонажа за другим. Причем поря-док, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого дого-няет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приоб-ретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пределах, в основном они касаются соседних кадров, а дальше их заслоняет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров может сохранять свое влияние на остальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протяжении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Именно на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский режиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты возможны только между кадрами, которые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии фильма как своеобразные опорные пункты, дающие сильный смысловой импульс. Случайные, малозначимые

кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дис-танционную связь между кадрами, не стоящими рядом.

Вполне естественно, что монтажный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимается гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намере-ваясь раскрыть их через отвлечен-яые понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.

Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88 а, б, в. Пространственных ориентиров, объ-ясняющих суть происходящего, нет.

Временных — тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.

Если причина монтажного сопо-ставления не ясна зрителю с первого момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависи-мости, желая выяснить, почему автор поставил эти кадры рядом и почему их можно считать единым целым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.

Единственное, что объединяет эти кадры, — это то, что в каждом из них присутствуют люди:

ЧЕЛОВЕК

Если представить себе главный стержень монтажа таким образом,

ДВА ЧЕЛОВЕКА

ЧЕЛОВЕК

то можно предположить, что речь идет о человеческих судьбах

РЕБЕНОК

АГРЕССОР И ВГО ЖЕРТВА

СТАРАЯ ЖЕНЩИНА

Есть ли смысловая связь между ггими кадрами?

Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек приходит в этот мир, где столько насилия и несправедливости...

Второй монтажный переход на кадр с женщиной, молитвенно сложившей руки, будет исходить из уже

найденного предположения. О чем она просит судьбу? Предыдущие кадры подсказывают: о том, чтобы силы добра не оказались слабее злых сил. Она просит за всех, и за только что родившегося малыша тоже. Кадры выстраиваются в единую смысловую линию:

В этой монтажной фразе истол- убийца, и старая женщина — это

ковать кадры можно только в символы, а не конкретные люди. Их

зависимости от контекста, рассмат- роль — выразить тот самый глубин-

ривая их все вместе, и ребенок, и ный смысл монтажного сочетания,

который возникает в процессе вос-приятия кинозрелища. И конечно, как каждый кадр может быть понят и истолкован только в контексте, в связи с другими кадрами, так и весь эпизод должен стоять в ряду

Дата добавления: 2014-12-23