Переместимся в пространстве!

«Окно в мир» — говорили о кино-хронике, когда утверждалось новое искусство кинематографа. «Кинока-мера смотрит в мир» — такая пуб-лицистическая передача есть на те-левидении сегодня. Эти названия обозначают, что зритель становится свидетелем событий, которые «уви-дел» объектив киноаппарата.

Было время, когда такие съемки велись громоздкими стационарными камерами и обязательно со штатива. При неподвижной кинокамере динамика изображаемой жизни и статика съемочной точки входят в противоречие, подчеркивая от-чужденность зрителя от экранного действия. Зритель оказывается в по-зиции постороннего наблюдателя, он «свидетель», и не больше. Между тем съемочная группа всегда ставит себе задачу увлечь зрителя, чтобы он относился к происходящему на экране так, будто действие происхо-дит сию секунду и касается его лич-но. Для этого кинооператор строит выразительную композицию, ста-рается выразительно осветить объ-ект, ищет выразительный съемочный прием. Один из операторских приемов, активно действующий на кинозрителя, — съемка с движения.

Первой попыткой «раскрепостить» камеру и динамикой съемочной точки выразить оценку происходящего действия было панорамирование. Съемка с движения — следующий шаг к овладению возможностями динамической киносъемки. Камера перестала быть пассивным свидете-лем происходящего, она не только присутствует при событии, она уча-ствует в нем! Ведь съемка с движения имитирует реальные действия, которые совершает человек, когда приближается к объектам или уда-ляется от них и видит окружающий мир, перемещаясь в пространстве. Изображение такого рода

воспринимается очень своеобразно. Бели, например, герои идут по узкой горной тропе, то зритель будто «идет» вместе с ними. А если они торопятся и бегут, то и зритель

вдруг ощущает, что он «торопится» и вбежит» (рис. 22). У человека, сидящего в кинозале, возникает чувство, которое киноведы называют «эффектом присутствия» или «эф-фектом участия».

При съемке с движения камера может приближаться к объекту, уда-ляться от него и двигаться мимо него или вместе с ним. В зависимости от характера движения прием

называется «наездом», «отъездом» или «проездом» (последний иногда называют «динамическим панора-мированием»).

Наезд камеры, как и реальное приближение к объекту, вызывается желанием увидеть его крупнее и получить более подробные сведения о нем. Направление движения при этом совпадает с направлением оп-тической оси объектива.

Отъезд имеет противоположный смысл. Он как бы прекращает связь с объектом, завершает рассказ о со-

бытии, переключает внимание зрителя с конкретной детали на то, что ее окружает.

Проезд — это съемка, при которой направление движения камеры и направление оптической оси объек-тива не совпадают. При проезде объект виден с разных позиций, которые занимает камера.

Главные характеристики этих приемов — траектория и темп дви-жения съемочной точки.

От выбранной кинооператором траектории движения зависит, какие объекты попадут в кадр и с каких позиций они будут показаны. Угол зрения объектива и траектория движения камеры определяют всю поликомпозицию снимаемого плана, которая всегда оказывается гораздо выразительнее, чем при съемке со статичной точки.

Темп движения камеры помогает не только раскрыть содержание действия, но и дает изобрази-тельную основу для эмоциональных оценок. Это способ передачи настрое-ния, возможность воздействовать и на разум и на чувства зрителя. Ко-нечно, деление на рациональную и эмоциональную стороны приема довольно искусственно, но при ана-лизе творческих методов такое деле-ние возможно. На самом же деле снятый с движения план представ-ляет собой единое целое, в котором темп неразрывно связан с компози-цией кадра, стилевыми особенностями изображения, звуковым со-

провождением — всем образным строем, формирующим кинопроизве-дение.

Разумеется, «медленно» или «бы-стро» само по себе не играет решаю-щей роли, но темпо-ритм появле-

ния, изменения и исчезновения изоб-разительной информации влияет на характер ее восприятия зрителем.

У человека есть устоявшиеся прин-ципы восприятия, связанные с био-логическими ритмами, ритмами при-родных явлений, и мы соотносим полученную информацию с уже при-обретенным опытом. Следует учи-тывать это, выбирая темп для вы-полнения приема. Так, например, если нужно подчеркнуть возможную опасность при появлении в кадре какого-нибудь предмета, то наезд на этот предмет вряд ли следует сделать быстро. Ведь приближение к нему должно выразить преодоление сомнения, страха, естественное чувство самосохранения. Если же опасность появилась неожиданно и кинооператор захотел передать мо-мент внезапности (например, на тропинке, по которой шагают бес-печные туристы, появилась змея!), то, конечно, имитируя реакцию испу-гавшегося человека, кинооператор сделает стремительный наезд. И чем он будет динамичнее, тем эмо-циональнее окажется не только сня-тый кадр, но и весь эпизод.

Наше внутреннее состояние всегда заставляет нас действовать в том или ином темпе. И если от переживаемых эмоций зависит темп наших действий, то, значит, существует и обратная связь? В самом деле, хПо характеру действия, по его темпу мы нередко можем судить и об эмоциях, сопровождающих его. Такой ход рассуждений помогает кинооператору находить темп выполнения приема.

Съемка с движения дала возмож-ность показывать пространство с точки зрения человека, который ви-

дит мир со своей, только ему при-сущей позиции. Так появился метод съемки, названный * субъективной* камерой.

«Субъективная» — это значит имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и со-вершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил максимально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как операторскую трактовку события, а как реакцию героя на все, что происходит вокруг него. Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие человеческие

чувства.

— А почему вы думаете, что ваша «субъективная камера» будет вызы-вать зрительские эмоции? — мог спросить пещерный художник. — За счет чего они возникнут?

— Уважаемый коллега, — пред ложили бы мы. — Представим, как бы выглядели на экране кинокадры охоты, снятые такой камерой.

...Мы подкрадываемся к стаду мамонтов. По сторонам тянутся жесткие стебли тундровой осоки. Иногда кадр перекрывают ветки каких-то кустиков, возникающих перед самым объективом. Охотники, которые идут рядом с оператором, крадутся пригнувшись, и поэтому киносъемка ведется с нижней точки.

Стадо мохнатых великанов все ближе и ближе. Движение камеры все осторожнее. Все выше становятся огромные туши животных. Камера замедляет движение, и зритель чувствует, что ему передается вполне понятный страх охотников.

Но вот камера останавливается и прячется в кустах. Мы следим за стадом сквозь зеленые листья и густую траву.

— Да-а-а.. — сказал бы предок.

- Это похоже на настоящую охоту. На ее начало. Если все это снять телеобъективом, то такого впечатления, конечно не получится. А тут - сплошная эмоция!..

«Стеклянный глаз»

"Исходным пунктом является: использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений,

наполняющих пространство". Так писал Дзига Вертов, объясняя свое понимание документального кинематографа. Фиксирование окружающей дей-ствительности при помощи оптической системы, в самом деле, похоже на механизм нашего зрения. Кино-

объектив — подобие глазного хрусталика, кинокамера - глазное яблоко, кадровое окно - сетчатка глаза с желтым пятном, дающим наиболее четкое изображение. Но если мы видим мир в пределах стабильного угла зрения, то киноаппарат может менять этот угол в очень больших диапазонах. Так, например, объектив с фокусным расстоянием, равным 50 мм, который передает изображение в привычных нам соотношениях, охватывает по горизонтали угол в 24,8грд, объектив с фокусным расстоянием 16мм - 69грд, а

объектив с F=300мм - всего 4,4грд.

От угла зрения оптической системы зависит не только масштаб изображаемых

предметов, но и характер взаимодействия этих предметов. Зритель, видя изображение, снятое при помощи

"механического глаза",

воспринимает все происхо-дящее не так, как это было в жизни: иначе выглядят формы предметов, по-иному строится перспектива пространства, в котором происходит действие, изменяется темп движения, свойственный объектам на самом деле. Отклонение от

привычных зрительных оценок позволяет кинооператору строить выразительные композиции,

изменяя привычные пред-ставления о процессах, которые происходят в реальном мире. Это принципиально важное отличие возможностей "киноглаза" от человеческого глаза.

Кинооператор с помощью оптической системы может замедлить или ускорить реальное движение, показать

взаимодействие объектов в таких сочетаниях, которые мы никогда не различим простым глазом. Поэтому смена оптики - это творческий прием, с помощью которого кинематографист

раскрывает зрителю свое

понимание окружающего мира. Д. Вертов делил творческий процесс на следующие этапы: "Кино-Глаз=кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат) +кино-пишу (т.е. пишу киноаппаратом) +кино-организую (т.е.

к-шг Ъ"-

монтирую)"

В сущности эта схема похожа на то, что представляет собой сложнейший зрительный

аппарат человека. Ведь глаз лишь воспринимает световые импульсы, а зрительные впечатления формируются и оцениваются нашим сознанием.

Эта связь зрительного образа, сформированного лучами света, с его осмыслением требует, чтобы применение оптики не превращалось в стремление к чисто формальным искажениям объектов. И в то же время любая, самая яркая и причудливая форма, полученная при помощи оптической системы, не окажется нарочитой и случайной, если в ее основе лежит намерение

раскрыть сущность показанного факта или характера.

Эта проблема особенно часто встает серед кинооператорами, увлекающимися применением супер-широкоугольной оптики.

Многие тысячелетия

человек смотрел на море, на степь, на тундру и видел ровную линию на том месте, где "небо сходится с землей". Потом он узнал, что наша планета — шар, и понял, что горизонт - это часть огромной дуги. Сегодня мы можем увидеть изогнутый горизонт на изображениях, полученных при помощи

ультракороткофокусной оптики, которая за счет своих физических свойств передает эту горизонталь в виде дугообразной линии (кадр 81).

— Но ведь это же совсем не то,

что мы видим в жизни, - мог уди-

виться пещерный художник. — Это неправда!

— Это правда, уважаемый коллега, — сказали бы мы. — Но это правда, которую мы называем правдой искусства. Это образ. Ху-дожественный образ действительно-сти, увиденный автором.

Кстати, если суперширокоугольные объективы появились сравнительно недавно, то воображение художников создавало подобные композиции задолго до появления «механического глаза». Так, например, считая привычную нам перспективную картину действительности обедненной и стремясь создать сложный образ мира, француз-импрессионист Поль Сезанн и замечательный советский живописец К. С. Петров-Водкин использовали так называемую сферическую перспективу — на их полотнах можно увидеть несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. Так, в картине Петре ва-Водкина «Смерть комиссара» изображение буквально имитирует план, снятый

ультракороткофокусным объективом, что подчеркивает напряженность момента. Непривычная

неустойчивость фигур, уходящих вдаль, говорит о душевных потрясе-ниях, о том беспокойном времени, в котором живут, борются и умирают герои художника.

Изменяя угол зрения оптической системы, кинооператор может тран-сформировать обычные жизненные процессы, придавая им образное сим-волическое значение. Представим себе такой вариант съемки: каменщик, занятый кладкой стены, берет кирпич и кладет его на цементный

раствор. Если такой план снять ко-роткофокусным объективом с близ-кого расстояния, то искажение при-вычных перспективных соотношений сделает кирпич огромным. Потом рука строителя уйдет вглубь кадра, возьмет еще один кирпич, который, приближаясь к камере, тоже увеличится в размерах и ляжет на цемент. И еще раз. И еще... Такое изображение создаст образ

созидательного труда!

— Но ведь это искажение привыч-ных форм, — мог запротестовать пещерный художник.

— Да, искажение, — согласились бы мы.

— А зачем это нужно: выстраи-вать композицию, где все на грани абсурда?

И вот тут мы могли задать встреч-ный вопрос: «А как, имея перед собой всего-навсего один кусок стены, одного строителя и несколько кирпичей, передать на экране общий темп стройки, придать действию символический характер?»

Но мы не стали бы задавать такого вопроса. Предок все равно не понял бы нас. Ему было достаточно внешней изобразительной схемы, а об образности он, естественно, не думал.

Технические свойства оптической системы, использованные в творче-ских целях, дают возможность не копировать окружающую действи-тельность, показывая лишь внеш-нюю сторону фактов, а истолковы-вать происходящие события, выяв-лять характерные черты героев. Именно поэтому Дзига Вертов ввел термин «Кино-Глаз». В этом поня-тии подчеркнуто и сходство и раз-личие в возможности видеть мир

простым глазом или через объектив киноаппарата.

Группа короткофокусных объек-тивов, имеющих большую глубину резко изображаемого пространства, позволяет компоновать разномасш-табные глубинные композиции. Чтобы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстояниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор дол-жен придать всем зонам одинаковую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).

Композиция, показывающая ребят, играющих в хоккей на маленьком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: первая — ноги и клюшка вратаря, вторая — группа нападающих и третья — дома на заднем плане. Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда следить за их взаимодействием.

Сюжетный центр композиции -мальчик, готовящийся нанести бро­сок по воротам. Легко представить себе, что после броска зритель пе­реключит свое внимание на передний план - клюшку вратаря, руку, накрывающую шайбу, - а после того как вратарь откинет- 1Ьайбу игрокам, зритель цвновь -Йе"ренесет взгляд на.П.и in i Ш план.

Уже упоминалось, что киноопера­тор должен реагировать на меняю­щиеся ситуации и в случае необ­ходимости выстраивать новые ком­позиционные варианты. Так, напри­мер, если вратарь пропустит шайбу и она отлетит в сторону, то, очевидно, за шайбой, которая станет сюжетным центром, будет проведена панорама и вся композиция изменится.

Короткофокусные объективы за счет широкого угла зрения захва­тывают большое пространство и не концентрируют внимание зрителя на

мелких деталях, что облегчает съемку без штатива. Неизбежное пока-чивание камеры становится менее заметным. Причем с рук в этих слу-чаях можно снимать не только ста-тичные планы, но и проходы.

...Недавнее поле боя на вьетнамской земле. Вывшая база сайгон-ских войск. Разбитые автомашины, перевернутые взрывами бронетран-спортеры. Кинооператор с камерой в руках медленно движется вдоль воронок и разбитой военной техники, потом входит в блиндаж. Вдали видно маленькое светлое пятно — другой вход. Камера движется к не-му, оно увеличивается, темнота от-ступает. Пройдя вдоль блиндажа 12— 15 метров, кинооператор снова оказывается на бывшем ноле боя.

Композиция кадра при таком про-ходе включила в себя множество самых разнообразных композицион-ных вариантов. Были скомпонованы общие планы, характеризующие об-становку, крупные планы разбитой вражеской техники, деталей, свиде-тельствующих об ожесточении отгре-мевшего на этом месте сражения. Каждая из очередных композиций дополняла предыдущие и являлась самостоятельным микроэпизодом, Во время съемки этого динамического плана кинооператор панорамировал, совершал наезды, отъезды камеры, а весь проход закончился статичным общим планом, показывающим рисовые поля — землю, отвоеванную у захватчиков.

Этот план для телефильма «Вьет-нам непобедимый* был снят объек-тивом с фокусным расстоянием 9,5 мм (16-миллиметровая пленка). Композиция кадра менялась на всем его протяжении. Кинооператор вы-

страивал ее, учитывая все привхо-дящие обстоятельства, и делал это не глядя в окуляр лупы, что позволило переступать через рваные куски железа, обходить воронки, ориенти-роваться в темном блиндаже. Такой метод работы возможен при опре-деленном опыте и использовании короткофокусных оптических систем.

Работа над крупными кланами с использованием короткофокусной оптики требует особого внимания кинооператора. Острота перспективных изменений, которые неминуемы, может привести ири съемке с близкого расстояния к искажению человеческих лиц и фигур. Необхо-димо помнить и то, что, снимая короткофокусной оптикой интерьеры, архитектурные сооружения и другие объекты, в которых четкая геометрия является основой формы,

кинооператор тоже не должен до-пускать искажений, если они не обус-ловлены творческим замыслом. Для этого достаточно установить камеру так, чтобы оптическая ось объектива была перпендикулярна вертикальным линиям и плоскостям, попадающим в кадр. Иногда, увлекаясь показом внутрикадрового действия,

кинооператор забывает об этом требовании, и тогда итогом съемки могут стать планы с косыми дверными проемами, наклоненными стенами, деформированными

оконными рамами, что, как правило, производит неприятное впечатление.

Широкоугольные объективы дают возможность строить кадры с резким искажением вертикалей и го-ризонталей, а также получать своеобразные эффекты глубины пространства за счет того, что ли-

Кадр 83

Дата добавления: 2014-12-23