Повернуть камеру!

У Маяковского есть такая строфа:

«И не повернув

головы кочан и чувств

никаких

не изведав, берут,

не моргнув,

паспорта датчан и разных

прочих шведов».

Что же это за действие, которое не совернщл господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не повернув» — на языке кинооператора значит 4не сделав панораму».

Панорама — творческий прием, ко-торый заключается в том, что кино-оператор меняет направление опти-ческой оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не изведал никаких чувств». По нескольким строчкам стихотворения можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к операторскому приему, — панорамирование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состояния героя. В практике киносъемок суще-

ствует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфи-ческие задачи. Это панорамы:

1) оглядывания (обзорная пано-рама),

2) сопровождения,

3) «переброска».

Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру для того, чтобы сведения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, уве-личить возможность его обзора (рис. 12).

По сравнению со статичным пла-ном панорама обладает собственной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возмож-

ность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобра-зительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает пано-раму очень активным приемом: зри-тель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки.

Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе ге-роев. Эта связь может быть прямой и очевидной — тогда панорама подается как субъективный взгляд человека в момент его непосредственного контакта с объектом панорамирования.

Но чаще встречается другой ва-риант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком. Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с ге-роем. Но это не значит, что панорам-ный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимости, вызвавшие обращение к пано-рамному плану,

могут быть завуали-рованными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить па-норамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить.

В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекто-рию заинтересованного человеческого взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определен-

ной причиной. Эта причина иногда не выявлена впрямую, но всегда имеется, и панорама — всего лишь ее следствие.

Масштаб изображения при пано-рамировании зависит от той харак-теристики, которую автор собирается дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий об-щий план. Бели нужно передать уни-кальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным пла-ном, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.

Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и- у зрителя. Например, если пейзаж дол-жен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной и нето-ропливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, если интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в разверну-том действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама мо-жет быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем са-мым зрительный образ внутреннего беспокойства.

Ритмика панорамы всегда дей-ствует на зрителя, и он замечает не только скорость панорамирования, но и траекторию движения ка-

меры. Поэтому при съемке к каждому следующему этапу рекомендуется переходить, соединяя движения по касательной, без четкого окончания одного направления и начала другого (рис. 13). При горизонтальном панорамировании, переходящем в вертикальное или идущее под углом к начальному, не следует допускать резких ощутимых скачков. Они

всегда выдают технологию приема и мешают его органическому включе-нию в изобразительную ткань эпизода. Это происходит потому, что дви-жение, явно деленное на фазы, про-тиворечит плавному развитию еди-ной смысловой линии.

Панорама не обязательно инфор-мирует зрителя о среде и вещах, с ко-торыми герой связан в данный мо-мент. Иногда она комментирует эмо-циональную атмосферу, которая так или иначе касается судеб персонажей. Легко представить себе эпизод с бурными объяснениями между двумя действующими лицами, а потом ряд панорамных планов, снятых в экстремальных условиях: деревья, качающиеся от ветра, клокочущие горные ручьи, камнепады на горных склонах и т. п. Панорамы с таким содержанием не связаны с географи-ческими координатами событий, они дают образное толкование действия и усиливают эмоциональный эффект основной сцены.

Панорама должна сочетаться с со-седними планами не только по смыслу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность мои™ тажных связей панорамного плана с остальным материалом. Поэтому съемку панорамы оглядывания реко-мендуется начинать и заканчивать статикой. Это не призыв к шаблон-ным решениям. Такая технология съемки дает возможность соединить панораму с остальными планами эпизода. Бели статика в начале пано-рамы не снята, то ее сложно смонти-ровать со статичным планом, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Опыт-ный кинооператор всегда снимает панораму так, чтобы были возможны

варианты ее применения. Снятая по схеме: статика — панорамирование — статика, панорама может быть начата или прервана на любом этапе и использована в пяти монтажных сочетаниях (рис. 14).

Панорама, снятая по первому ва-рианту схемы, может соединиться со всеми кадрами снятого материала. Остальные варианты такой универ-сальности лишены.

Следует предусмотреть и то, что статичные фазы панорамы могут быть использованы самостоятельно, и поэтому они должны быть доста-точной длины. От избытка статики при монтаже легко избавиться. Хуже, если ее не хватит.

При всем разнообразии обзорных панорам подход к их формированию всегда основывается на логике чело-веческого поведения. Бели панораму снимают бездумно, то, как правило,

она не находит места в сюжетной ткани фильма. Конечно, ее можно «вклеить» в изобразительный ряд, но она не станет драматургическим эле-ментом повествования.

— А раз она не будет драматурги-ческим элементом повествования, то зачем она? — мог спросить пещер-ный художник. — Зачем ее вклеи-вать?

— Не знаем, — честно сознались бы мы.

— Может быть, ее вообще не сле-дует снимать, если нет определенного замысла?

— Да, — согласились бы мы. — Если в снятом плане нет никакого смысла, то обычно он не находит себе места в осмысленном повествовании. И в таких случаях гораздо разумнее экономить пленку и не снимать...

Панорама сопровождения — это

съемка движущегося объекта, во время которой направление опти-ческой оси объектива меняется в за-висимости от траектории движения этого объекта.

Показать факт перемещения предмета или фигуры из одной точки пространства в другую можно в ста-тичном кадре. В этом случае движу-щийся объект взаимодействует с фо-ном однозначно — зритель видит движение, направленное в одну сто-рону. При панораме сопровождения на экране возникают два вектора, один из которых принадлежит объекту, а другой — фону, причем оба они направлены в разные стороны (рис. 15, 16). Это усиливает ощущение движения. Если между объектом и камерой появятся детали переднего плана, то в систему визуальных ориентиров включится третий компонент, и их взаимодействие бу-

дет выглядеть так: «передний план — объект — фон». В этом случае динамика резко усилится, потому что кроме двух разнонаправлен-ных векторов, создающих ощущение движения, появится третий (рис. 17). Так как предметы переднего плана находятся ближе к камере, чем сам объект, то за счет угла зрения объек-тива скорость их прохождения по картинной плоскости кадра увели-чится по сравнению с фоном, что уси-лит динамическую характеристику объекта. Мелькание переднеплано-вых деталей при таком компози-ционном решении панорамы сопро-вождения с предельной убедитель-ностью создаст эффект поступатель-ного движения и подчеркнет иллю-зию глубины пространства. То, что никак не устраивало древнего ху-дожника, не хотевшего скрывать фигуры зверей за передним планом,

при съемке панорамы сопровождения оказывается операторской находкой, делающей снятый кадр более экспрессивным.

Поводом для панорамы сопровож-дения всегда служит движение объ-екта, причем траектория панорамы, ее направление и темп панорамиро-вания зависят от происходящего дей-ствия и подчинены его динамике. Это легко представить себе, вспомнив сложные панорамы, которые прихо-дится выполнять операторам теле-видения, ведущим репортажи с хок-

кейных матчей. Все действия теле-оператора при этом заданы характе-ром передвижения спортсмена, вла-деющего шайбой.

Масштаб изображения каждый раз определяется спецификой действия. Бели сам объект нуждается в детальной характеристике, то он может быть укрупнен. Если же у ки-нооператора есть желание выявить динамический момент, то приоритет отдается второму плану, благодаря которому иллюзия движения может быть усилена (кадр 70).

Кадр 70

Своеобразие композиционной

структуры кадра при панораме сопровождения состоит в том, что зритель судит о динамике действия по второстепенным компонентам — фону и переднему плану, и если дви-жущийся предмет полностью займет картинную плоскость, то при отсут-ствии изобразительных показателей, подчеркивающих динамику, пропадет ощущение движения. Поэтому, выстраивая композицию при панора-мировании, кинооператор должен тщательно следить за тем, какую площадь занимает главный объект и какую — фон (рис. 18).

Бели все условия панорамирования задаются самим, объектом, то экранная версия его скорости может быть подвергнута коррекции с по-мощью операторской техники. Это решается кинооператором независимо от действительного положения вещей. Перемена скорости легко до-стигается изменением частоты съе*м-

ки. Кроме того, изменить динамичес-кие характеристики можно при по-мощи оптики. Чем короче фокусное расстояние оптической системы, тем стремительнее будет увеличиваться приближающийся к камере объект или уменьшаться удаляющийся. Это создаст иллюзию движения более быстрого, чем оно происходит в жизни. Экспрессия будет тем активнее, чем ближе к камере пройдет траектория перемещения объекта, за которым панорамирует кинооператор.

При съемке короткофокусной оп-тикой в комбинации «объект — фон» более активную роль играет объект. Движение характеризуется измене-нием его масштаба. Причем при ис-пользовании широкоугольных объ-ективов самая яркая изобразительная характеристика движущегося объекта дается во время приближе ния его к камере или удаления от нее, а момент демонстрации крупным планом бывает очень кратко-

временным. Мимика и жестикуляция героя во время такого панора-мирования фактически не фиксиру-ются. В кадре передается только движение. И наоборот, длиннофокус-ная оптика дает возможность держать движущийся объект на крупном плане длительное время, что позволяет следить за внутренним со-стоянием героя. Если направление движения перпендикулярно опти-ческой оси киноаппарата, то прои-зойдет активное изменение фоновых элементов. Второй план, 4смазанный» за счет узкого угла зрения, подчеркнет динамику.

Панорама сопровождения, прове-денная длиннофокусным объективом, может создать ощущение съем-

ки с движущейся точки. Это проис-ходит потому, что при узком угле зрения объект, который перемещается перпендикулярно оптической оси, почти не изменяется по масштабу и все время виден в профиль, что в итоге дает иллюзию одновременного движения объекта и киноаппарата. Чем длиннее фокусное расстояние объектива, тем правдоподобнее вы-глядят такие псевдопроезды.

Как и при съемке обзорных пано-рам, при сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уде-лять началу и окончанию панора-мирования. Это очень важно при па-норамах сопровождения, снятых в условиях репортажа, так как в случае неудачи исключена возможность сделать дубль. Начинать съемку сле-дует до того, как объект займет поло-жение, нужное кинооператору. Для

своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панорамы статичными планами, на которых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамиро-вание и постепенно уравнивает ско-рость панорамы со скоростью дви-жения объекта. Проведя панораму, следует замедлить движение камеры, выпустить объект из кадра и за-фиксировать статичный план (рис. 19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Движение — процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся поза-ди. Поэтому, панорамируя за бегу-ном, рвущимся к финишу, рекомен-дуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство

оставалось перед ним, а не за его спи-ной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.

Стремление оставить свободное пространство перед двигающимся объектом вызвано психологией вос-приятия кинокадра. Бели этого не сделать, то ощущение движения в значительной степени ослабнет. Ко-нечно, его будут передавать детали фона, но один из главных компо-нентов — пространственный — из кадра будет изъят, и это значительно снизит его выразительность.

Аналогичные композиции испокон веков составляли живописцы. Подсознательно зритель чувствует: если перед движущимся предметом — граница, ему некуда двигаться. Стремительное движение в картине М. Б. Грекова «Тачанка» великолепно передано и в значительной мере удалось потому, что перед несу-щимися лошадьми художник оставил свободный участок степи, «сдвинув» раму картины вниз.

Сложность передачи динамическо-

го фактора на двухмерной плоскости художники, как и кинооператоры, преодолевают с помощью целого ряда приемов, соединяя их в единую систему. Так, например, та же «Та-чанка» помимо прекрасной передачи самого объекта впечатляет еще потому, что автор обратился к диагональной композиции и применил ракурсную точку зрения. Кони и тачанка как бы летят вниз, поД обрез картины, не встречая сопротивления.

При съемке панорамы сопровож-дения, когда кинооператору важно показать не движущийся объект, а результаты его перемещения, пано-рамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а по-следствия движения — вспаханная борозда, вспененная вода, колея от гусеницы и т. п. — занимают боль-шую часть картинной плоскости, ста-новясь сюжетным центром компо-зиции.

Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так

как различить что-либо на этапе па-норамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель — резким движением кино-аппарата, имитирующим мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, соединить две изобра-зительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20). Внешняя живописность приема очевидна, но план будет по-настоящему выра-зительным, если между начальной и конечной фазами выявлена причинно-следственная связь, которая рас-крывается в процессе панорамиро-вания.

Бели панорамы сопровождения и оглядывания не всегда говорят о причинно-следственных зависимос-

тях, связывающих объекты съемки, то «переброска» всегда построена на этих связях. Результативность приема в том и заключается, что зрителям предлагается на основании внешних данных мгновенно догадаться, в чем была причина соединения двух кадров. Это момент сотворчества, и он является тем управлением зрительской реакцией, о котором уже шла речь и которое является конечной целью каждого художника. Панорама-«переброска» позволяет выявить это со всей очевидностью.

Преувеличенная динамика «пере-броски» всегда требует немедленного оправдания. Овладев вниманием зрителя, кинооператор не должен обманывать его ожиданий, понимая, что зритель подсознательно рассчи-тывает на разрешение изобразительной загадки, которая возникает с началом движения камеры. Финальный план панорамы должен завер-

тельное перемещение взгляда, ста-шать развитие ее собственной драма-

новится понятной, открывается тургии. Если этого не происходит, то

смысл панорамирования, который активность приема, не получая

тем эмоциональнее воздействует на смыслового подтверждения, может

зрителя, чем неожиданнее он рас-выглядеть нелепостью. В том случае,

когда причина, вызвавшая стреми- крыт.

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последова-тельность развития панорамы не

всегда совпадает с хронологией старта и финиша. Они могут быть пред-ставлены в обратном порядке.

Панорама-«переброска» — средство универсальное, и кинооператор определяет порядок появления каж-дого действия по своему усмотрению. Но иногда последовательность

ситуаций играет важную роль, и от перестановки объектов смысл и эмо-циональная значимость снятого ма-териала могут измениться.

(следствие) Первый вариант явно не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показанной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в пер-

(причина)

вом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Во втором случае, как только зритель увидел

Кадр 71 а, 6

реакцию тренера, возникла интрига. И «переброска» камеры разрешает эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Панорама-«переброска» довольно парадоксальный прием. Ведь ее ди-намическая часть не дает никакой информации, кроме подтверждения того, что начальная и конечная фазы снимаемого плана существуют в единых пространственно-временных координатах.

Если у сопровождающих и обзор-ных панорам начальный и конечный этапы разделены, то «переброска», наоборот, рассчитана на то, что зритель, увидев завершающую часть панорамы, обязательно воспримет ее в тесной связи с началом панорамного плана.

В видоискателе камеры — спорт-смены, участвующие в соревнованиях по водному слалому (кадр 71, а). Кинооператор ведет панораму сопровождения за байдаркой, которая внезапно переворачивается. Следует резкая переброска камеры в сторону берега, и в конце панорамы фиксируется крупный план спортс-мена, реагирующего на неудачу то-

варищей (кадр 71, б). Конечно, эти планы можно смонтировать при по-мощи простой монтажной склейки, но, только «перебросив» камеру с одного объекта на другой, киноопе-ратор наиболее органично свяжет две ситуации — борьбу спортсменов со стихией и реакцию их товарища на один из этапов состязания.

Крупный план * реагирующего спортсмена нерасторжимо связан с начальной фазой панорамы-«переброски». Это наиболее документированный вариант монтажного соединения, так как «смазка» подтверждает одновременность того, что происходит в начале и в конце панорамы. Фактически «переброска» — это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убедительного и эмоционального, потому что все развивается в пределах одного съемочного плана.

Такая концентрация событий превращает панораму-«переброску» в микроновеллу, имеющую собственную, мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такого своеобразного кинопроизведения всегда

очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.

— А представьте себе, что я сде-лал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.

— Представили, — сказали бы мы.

— Ну и что у меня получилось? — спросил бы предок.

— Ничего хорошего не получилось, — сказали бы мы. — Экспони-рованная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет ни-какого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спорт-смена, реагирующего на момент со-ревнования, имеют встречные на-правления, и панорама выражает взаимный контакт объектов* В слу-чае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повер-нувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещерный коллега, сделав панораму-«пе-реброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода сое-динить вместе начальную и конеч-ную фазы панорамы. Реакция спорт-смена оказалась непонятной. Оче-видной связи между двумя кадрами нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. Не позаботившись о содер-жании, наш предок снял бы мате-риал, который снижает накал собы-тий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.

Этот вид панорам может соединять самые различные моменты действия, которые, несмотря на внутренние связи, имеют самостоятельное

значение и развиваются порознь. Поэтому композиции начальных и заключительных кадров панорамы могут складываться абсолютно не-зависимо друг от друга. Масштаб, светотеневые характеристики, внут-рикадровая динамика компонентов — эти показатели каждого плана — могут быть самыми различными. Единственное, за чем кинооператор должен следить очень внимательно, так это за направлением па-норамирования и его согласованием с направлением линий внутрикад-рового движения и внимания дей-ствующих лиц.

Панорама-«переброска» — яркое изобразительное средство, подчер-кивающее смысловое значение и эмоциональную сторону человечес-ких поступков и развивающихся событий. Случайное применение этого приема в стилистике эпизода может привести к нежелательному эффекту.

Внезапную «переброску» взгляда можно уподобить резкому повыше-нию голоса при рассказе какой-либо истории. Совершенно очевидно, что если для такого восклицания нет повода, то слушатели воспримут его с недоумением, и это будет единст-венной реакцией на ошибку рассказ-чика.

Изобразительная активность при-ема должна опираться на какой-либо действенный процесс, достаточно хорошо различимый в кадре. Ко-нечно, это не всегда бывает механи-ческое перемещение объектов, иногда основанием для быстрого пано-рамирования может явиться внут-ренний драматизм ситуации. Но в любом случае при отсутствии смыс-лового или эмоционального обосно-

вания от панорамы-«переброски» ос-танется лишь внешний рисунок, ко-торый сам по себе не дает желаемого результата.

Дата добавления: 2014-12-23