Характеристика модерна и постмодерна

Модерн

Постмодерн

Возник при переходе от капитализма к индустриализму как попытка соединить в единое целое все культурные системы, не взирая на национальные особенности (космополитичен). Стремился к наслаждению прекрасным и гармоничным в искусстве, в связи с отсутствием этого в реальности (направления – модернизм, соц. реализм,). Авангард – есть проявление крайностей модернизма (фовизм, экспрессионизм, кубизм). Искусство было окончательно дифференцировано на массовое и элитарное. Этапы модернизма: авангардизм – дадаиз м – поп-арт (после 2-й мировой войны) – неоавангардизм совпадали с этапами развития общества. Обновление модернизма с начала, отрицание декоративизма и стилизаторства привело к созданию системы говорящих форм, которые воспитывали новый тип личности – странной и утопичной, сочетающей противоположности, с внутренней духовной красотой. Философские основания: неокантианство, интуитивизм, фрейдизм, философия жизни, феноменология. Периоды модернизма: докоммерческий (основанный на ручном труде) и коммерческий (создающий художественный рынок). Новые жанры: плакат, фотомонтаж. Центры: Франция, Германия, Италия, Россия. Основные направления: кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм. Кризис модернизма связан с противоречием самому себе и его деформацией.

Возник при переходе от индустриализма к постиндустриализму как организация общественной жизни при проведении в соответствии с научно-техническим развитием по законам нелинейного развития сложноорганизованных систем, открытых ОТС. Пытались разрешить парадоксы кризиса культуры при восстановлении целостности ее элементов. При этом используются: диалогические и информационные связи, степени свободы элементов с их спонтанной деятельностью, восстановление игрового начала культуры. Мир интерпретировался по законам семиотики как текст, что гарантировало сосуществование знаний вне единого стиля культуры. Применялись приемы шокирования публики, ее деструкции при демонстрации жизни не по правилам (Г.Гессе “Игра в бисер”), обращении к мистике и иррациональному, Востоку и архаике. Сочетание несочетаемого при выделении массовой и коммерческой культур (шоу-бизнес) постепенно привело к снятию оппозиционность и размыванию границы между: центром и периферией, власть имущими и подчиненными, мужчинами и женщинами, священным и профанным, пространством и временем, Западом и Востоком, что привело к разрастанию нейтральной зоны и провалам культурной индивидуальности.

Театральное искусство достигло апогея своего развития в России, где были созданы основополагающие концепции театральной игры, режиссуры. Таинственные и одновременно праздничные постановки Вахтангова были направлены на потрясение, взрыв чувств, в них читалась жажда к преувеличению, стремление к идеальному, что не столько отличало, сколько отдаляло от системы Станиславского.

Игровой театр малой формы Е.Б. Вахтангова ставил с 1904 года такие пьесы как: “Праздник мира”, “Чудо святого Антония”, “Свадьба”, “Синяя птица”, “Причуда”. В спектаклях актеры не изобретали, а, играя, исходили из своего собственного жизненного опыта, обобщая его и сближая актера и зрителя. Данный прием, соединяющий веру и наивность при вхождении в образ, создании собственного стиля назывался “душевный натурализм”.

Препарация характеров, погружение вглубь, в скрытые тайны чувств позволяли зрителю с разбуженной стихийностью видеть спектакль через самообнаженного актера, который служил определенным идеям. Контрастность, быстрая смена настроений делали игру способом существования, формой постижения мира в смеховом аспекте, так как комедийное искусство только воспроизводило жизнь.

Радость детской игры, раскрепощающей личность, была воспроизведена в символическом спектакле – “Принцесса Турандот”. Гиперболизация игры привела к провалу спектакля Война и мир, так как в нем актеры играли для себя. Вахтангов сконцентрировался на жесте, мимике и поставил злободневный спектакль “Поток” с плохим финалом, где было сделано все, чтобы зритель почувствовал, что пахнет нечистотами (каждый спектакль есть символ и запах). В спектаклях не было игры, все чувствовали реальность и от ужаса даже непроизвольно поджимали ноги.

К.С. Станиславский и Е.Б.Вахтангов пришли к выводу, что актеры должны были владеть техникой свободных мышц, верить, сосредотачиваться, понимать актерскую задачу, пробуждать у зрителя чувства и память. Кроме того, Вахтангов создал систему интерпретаций, атмосферу творчества и самостоятельности, где каждый действовал и говорил с партнером по принципу “а вдруг”. Чувства актера становились его частью без искажения его личности.

В.Э. Мейерхольд пытался соединить и развить систему К.С. Станиславского и Е.Б. Вахтангова системы, поставил спектакли: “Дом интермедий”, “Арлекин”, в которых сочетал интерпретацию актера слов сюжета и его игру. В новом театре актер бродил в окрестностях своей роли, входя во вкус к бытовым подробностям, придавая игре заостренную и гротескную формы через которые выражал обычные явления. В “Незнакомке” Блока В.Э.Мейерхольдом был применен раздражающий эффект гиперболизации актерской игры.

В.И. Немирович-Данченко создал поэтический театр, где показывалась особая реальность – ирреальный мир, творимый актерами на глазах зрителей с помощью любви, красоты, поэзии без пошлости обывательского существования. В театре условно-метафорических образов отсутствовали декорации, а актеры верили в силу добра, которое должно изменить жестокую действительность.

В 1930-е годы после отставки А.Я. Таирова, И.А. Ростовцев поставил обличительные и резкие спектакли по пьесам М.А. Горького. Пропагандистский психологизм, вдумчивость и серьезность актеров при воспроизведении социальной реальности отличались бытовой изобразительностью и высотой художественных приемов. Сцена, особенно при изображении батальных сцен, делилась на три яруса – прошлое, настоящее и будущее. Это призывало зрителя обратиться к красоте, вечности, отойти от жестокости. Вводились: регламентация жеста, мимики, голоса.

В 1960-е годы значимость актера, режиссера, драматурга, художника были уравнены. А.Н. Арбузов, А.М. Володин, Л.Г. Зорин, В.Ф. Панова, В.С. Розов, Э.С. Радзинский, М.Ф. Шатров перешли от поэзии к документальной драме. Режиссер стал идеологом театра, хозяином сцены. Произошло отчуждение актера от зрителя и режиссера. Актер не входил в образ, а исходил от действительности. Выделились актерская и режиссерская элита (звезды), которые играли в пустом пространстве с условными намеками. В конце спектакля, актер выходил на сцену и снимал маску, говорил о настоящем, как оно есть на самом деле, и вел прямой диалог со зрителями.

После кризиса театра произошло разделение на романтическое и рациональное направления, приспосабливающиеся к вкусам публики. В настоящее время театр возвращается к неоклассицизму конца ХIХ - начала ХХвеков, к теории Станиславского с элементами авангардизма Е.Б.Вахтангова, А.Я. Таирова, В.И. Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда.