Основні тенденції розвитку зарубіжної культури в умовах завершення промислового перевороту

РОЗДІЛ 9. УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА В ЗАГАЛЬНОЄВРОПЕЙСЬКОМУ КУЛЬТУРНОМУ ПРОЦЕСІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX -ПОЧАТКУ XX СТ

Буремні роки буржуазно-демократичних і соціальних потрясінь в Європі мали безпосередній вплив на розвиток культури: змінювалися світоглядні основи, стилі, напрями в мистецтві, реформаційних змін та­кож зазнала система освіти, що являла собою ланцюг між різними рівня­ми духовного життя суспільства.

Освіта і наука. У німецькомовній частині Австро-Угорщини обов'яз­кова початкова освіта введена ще у XVIII ст., у Швеції — у 1842 р., Швей­царії — в 1848 р. Безплатна, хоч і не обов'язкова, початкова освіта існува­ла майже в усіх штатах США, де повністю неписьменним залишалися лише "кольорове" населення і значна частина емігрантів. У 1877 р. обо­в'язкова початкова освіта запроваджується в Італії, Бельгії, 1878 р. — в Гол-

ландії, 1881 — у Франції. Якщо у 1872 р. 43 % французів не вміли читати, то у 1911 р. — лише 11 %.

Проте середня освіта залишалася недосяжною для основної маси на­селення. Практично скрізь вона була платною. У 1914 р. в Європі середню школу відвідувало лише 3 % підлітків.

Поступово у школах поширювалося викладання дисциплін природни­чого циклу. У шкільні програми включалися фізика і хімія, скорочувалося викладання класичних мов, гуманітарних дисциплін, хоча вже в ті часи діячі культури попереджували про можливість однобічного розвитку дітей, про небезпеку, що у духовному світі молоді "місце Гомера займе Гекслі" (наступник Дарвіна, ім'я якого для англійців символізувало науку того часу). Внаслідок значного розширення учнівського контингенту на початку XX ст. сформувався значний прошарок гуманітарної інтелігенції — вчителі.

Суспільний розвиток у другій половині XIX — на початку XX ст. харак­теризувався глибинними змінами у всіх сферах життя; в європейських країнах завершився промисловий переворот, спостерігалося не лише кількісне зростання виробництва продукції та обсягів світової торгівлі, а й якісні зрушення в технології та структурі промисловості. Технічний пе­реворот на межі XIX — XX ст. вплинув на матеріальне середовище, в якому жили люди, і на спосіб їхнього життя. З появою електрики змінився ха­рактер освітлення вулиць, приміщень, з'явилися трамвай, метро (Лондон, 1861), приміський електротранспорт. Внаслідок розвитку засобів зв'язку в Західній Європі не залишилося такої "глибинки", звідки не можна було б швидко дістатися до столиці своєї держави. Це забезпечувало мобільність основної частини міського і сільського населення, сприяло активному спілкуванню людей з різних регіонів.

Взагалі технічна революція демонструвала могутність людського ро­зуму, створюючи одне чудо за іншим: електричний струм, телефон, радіо­зв'язок, кіно, автомобілі та ін. П. Сорокін підкреслював, що у XIX ст. відкриттів і винаходів було більше, ніж за всі попередні століття. Винахо­ди виникали в різних країнах, але швидко ставали відомими всьому світові, доопрацьовувалися, багато з них входили у побут — спочатку для верхів­ки суспільства, а потім і для всіх інших.

З історико-культурної точки зору особливе місце належить технічним винаходам, які безпосередньо пов'язані з передаванням інформації. У 60-х роках XIX ст. був прокладений трансатлантичний кабель, постійно вдосконалювалися телеграфні лінії, апаратура і комунікації. Регулярними надходженнями інформації скористалася преса. Розширення і прискорен­ня потоку інформації стало чинником культурного прогресу

На початку XX ст. перші кроки зробив кінематограф — мистецтво, найбільше пов'язане з технікою. Його винахід був результатом творчого пошуку інженерів, учених, винахідників Франції, США, Росії, Англії, Німеч­чини протягом 80—90-х років. Тому дата, з якої прийнято починати істо­рію кіно — 28 грудня 1895 р., має значною мірою умовний характер. У цей день брати Луї та Огюст Люм'єри провели в одному з паризьких кафе де­монстрацію кількох фільмів. Це був скоріше атракціон, ніж мистецтво. Проте важливим стало не те, що відтворювалося на екрані, а сам факт зображення рухомих тіл. Поява кінематографа, створення необхідної апаратури, студій, оволодіння засобами натурних зйомок і відкриття художніх можливостей кіно були значним загальнолюдським культурним досягненням. Юно мало переваги перед іншими видами мистецтва в тому, що могло досягти найбільш віддалених куточків будь-якої країни, легко знаходило шлях до глядачів інших країн, тим більше, що спочатку воно було німе.

Головна особливість наукових відкриттів другої половини XIX — початку XX ст. полягала в тому, що вони докорінно змінювали уяв­лення про будову матерії, простір, час, походження життя на Землі і т. ін. У духовному житті панувала думка про величезні можливості техніки, яка породжувала звичку до постійних змін, уявлення про мінливість світу, динамізм навколишньої дійсності. Все це зруйну­вало традиційну механістичну картину світу.

Видатним науковим досягненням XIX ст. була еволюційна теорія Ч. Дар-віна. Новітня революція в природознавстві розпочалася з фізики, а період 1895—1916 рр. дістав назву її "героїчної стадії". Результати досліджень І. Пулюн, К. Рентгена, подружжя Кюрі, Н. Бора, Е. Резерфорда, М. Планка, А. Ейнштейна та інших мали величезний вплив на суспільну свідомість, пе­редусім особливою складністю, незбагненністю висновків. Популярний парадокс А. Ейнштейна: "Найбільш незрозуміле у світі — це те, що він зро­зумілий" був дійсним лише для обмеженого кола вчених. Одним із наслідків наукової революції було те, що наука в цей період почала окупати себе, це підвищило статус вчених у суспільстві, сприяло формуванню нової вер­стви — інтелігенції. Науковці, чисельність яких у світі ледве досягла 50 тис, були оточені ореолом загальної уваги та інтересу. Хоча професія вченого не стала масовою, проте його образ з'явився в літературі, а наукова фанта­стика здобула популярність завдяки романам Ж. Берна і Г. Уелса. Останньо­му належить відомий вислів: "Історія людства все більше і більше стає зма­ганням між освітою і катастрофою".

У цей період виникає широка мережа лабораторій та науково-дослідних інститутів: Кавендишська лабораторія у Кембриджі та Пастерів­ський радієвий інституту Парижі, Імперський фізико-технічний інститут у Берліні. Велику комерційну вигоду принесло створення перших науко­во-дослідних лабораторій у промислових фірмах. Серед перших на по­треби холодильної промисловості почала працювати кріогенна лабора­торія Лондонського університету, лабораторія американської монополії "Дженерал електрик".

Проблема впливу результатів наукових досліджень на суспільство була провідною у розвитку філософської думки XIX ст. Великий вплив позитивізму з його основним принципом — справжнє знання досягається як результат конкретних наук (О. Конт, 1798—1857) — демонстрував універ-салістьке зазіхання математично-природничого мислення. За цією кон­цепцією суспільні науки мають грунтуватися на природничих, про що свідчила така ієрархія (сходження від простого до складного): математика —астрономія—фізика—хімія—біологія—психологія—соціологія. О. Конт також обстоював думку, що весь рух історії людства спрямований на пе­ремогу промислового ладу, а саме це становить мету історичного роз­витку європейських народів. Засновники прагматизму Ч. Пірс (1839— 1914) та У. Джеймс (1842—1910) вважали, що будь-який висновок, який претендує на істину, повинен мати практичні наслідки. В "Основах пси­хології" (1890) У. Джеймс зазначав, що його прагматизм не визнає нічого, що практично не стосується людського життя.

Соціальні суперечності, суперечливі наслідки технічного прогресу, зли­денне становище робітників сприяли розвитку і досить значній популяр-ності марксистської філософії, за висловом Б. Рассела, — "останньої великої системи XIX століття". К. Маркс (1818—1883) і Ф. Енгельс (1820— 1895) розглядали проблему експлуатації не як особисте питання, а як соці­ально значуще, бо виробництво товарів у промислових масштабах потре­бує великої кількості людей, експлуатації їхньої праці, а відтак закликали боротися з існуючою економічною системою.

Наприкінці XIX ст. філософією опановує розчарування в ідеї прогресу як прогресу розуму. Висуваються принципи тісного зв'язку з індивідом, його почуттями, все більше актуалізується проблема людського існування. Істи­ну все більше шукають у несвідомому — на цих підвалинах формується філо­софія життя в поглядах Ф. Ніцше (1844—1900): основа життя — це воля, інстинкт влади, якщо його немає, то істота деградує; А Бергсона (1859— 1941): життя — це безперервне творче становлення; О. Шпенглера (1880— 1936): про початок "закостеніння" творчих джерел культури, розповсю­дження культури "вшир" і появу масової культури. Поступово набуває попу­лярності психоаналіз 3. Фрєйда (1856— 1939) про творчо-спонукальну роль несвідомого і сексуального почуття, що згодом набуло поширення в прак­тиці психоаналітичного дешифрування художніх образів.

Містобудування та архітектура. Друга половина XIX ст. характери­зується швидкими темпами урбанізації, змінами у співвідношенні сільсько­го і міського населення на користь останнього. Протягом XIX ст. кількість міст з населенням більше 100 тис. зросла в сім разів. Це призвело до хао­тичної їх забудови, зменшення кількості зелених насаджень, зросгання вартості земельних ділянок, появи непровітрюваних "дворів-колодців". Складні проблеми розвитку міст активізували наукові розробки в галузі містобудування, у законодавчому регулюванні цих процесів, пошуку но­вих архітектурних стилів, у появі нової естетики промислових та інженер­них споруд, торгових і ділових приміщень, створенні міських ансамблів та магістралей. Провідні столиці світу — Париж і Відень — розпочали велико­масштабну реконструкцію центральних районів. Вздовж нових магістра­лей і вулиць споруджувалися розкішні будинки і палаци. У таких спосіб у 1857 р. у Відні вперше в Європі була споруджена кільцева магістраль Ринга, парадні магістралі були прокладені у 1860—1870 рр. у Парижі. Згодом така схема реконструкції поширилася на інші стародавні міста.

Міста "нових континентів" у США (Чикаго, Нью-Йорк), Австралії (Сідней, Мельбурн), Канаді (Вінніпег, Ванкувер) набули обов'язкової пря­мокутної схеми, яка не залежала від конкретного ландшафту. Старий тип житла — садибу і замок — замінює особняк, індивідуальний котедж (Анг­лія), будинок прерій (США), прибуткові будинки (відрізнялись високим рівнем житлового комфорту в багатоквартирних будинках).

У другій половині XIX — на початку XX ст. сформувалися численні на­прями в архітектурі: еклектика і стилізація, модерн (національно-романтична і раціоналістична течії, неокпасицизм та ін).

Еклектизм (від гр. — вибирати) — поєднання різнорідних і часом протилежних стильових елементів — у середині XIX ст. значно розширив географію архітектурних форм: характерні елементи Сходу використо­вували в архітектурі Заходу і навпаки. Його поява збігається з посиленням впливу на архітектуру реклами та тенденцій тогочасної моди. Архітектура всіма своїми засобами мала брати участь у боротьбі за клієнта, внаслідок чого з'явилися певні професійні прийоми, які враховували закономірності сприйняття людиною зовнішнього вигляду споруд. При цьому більш рес­пектабельні приміщення (банки, парламенти) продовжували будувати у стилі класицизму.

Поступово етап еклектики змінює модерн (від фр. moderne — сучас­ний) — узагальнююча назва стилю в європейській і американській архі­тектурі та мистецтві, поширено в 1886—1914 рр. Його поява пояснювала­ся намаганням знайти новий великий стиль, подолати еклектизм та істо­ризм. У Франції та Великобританії модерн відомий під назвою "Ар Нуво" (або флоріальний), у Німеччині — "югенд-стиль" (молодий стиль), в Австрії — "сецессіон" (відокремлення).

Часом модерном називають скоріше історичний період ("поворот сто­ліття", "стиль життя") у розвитку архітектури і мистецтва, маючи на увазі його особливе значення в продукуванні нових ідей, зближенні різних видів мистецтва, поєднанні традицій античності, середньовіччя, класицизму і романтизму, художніх концепцій Заходу і Сходу. Модерн формувався і розвивався на широкій джерельній базі, намагався використати все, що вже існувало в мистецтві. Саме це докорінним чином відрізняло нову те­чію від попередніх.

Спочатку характерною особливістю модерну в архітектурі й мистецтві стала так звана вигнута лінія (вигнуті стебла рослин, зображення морської хвилі, лебединої шиї та ін.). Бельгійський живописець А. Ван де Вельде вбачав цей стиль як єдність всіх елементів споруди: в архітектурних особ­ливостях будинку, в оформленні інтер'єру, меблів, віконних ґрат, навіть у вбранні своєї дружини.

Для модерну були характерними такі особливості, як захоплення на­ціонально-романтичними мотивами, використання декоративних еле­ментів, демонстрація нових можливостей металу та скла в архітектурі, ство­рення нового інтер'єру приміщень.

Поступово тема "вигнутої лінії" поступилася прямому куту, квадрату і кругу. Особливо помітні раціональний і конструктивний напрями у діяль­ності художників Школи Глазго (Ч. Макінтош).

Особливу роль у розвитку архітектури, її раціоналістичних тенденцій відіграли промислові та інженерні споруди (мости, портові споруди), при будівництві яких використовувалися нові конструкції, нові системи, фор­ми, матеріали (металевий каркас, підвісні системи, залізобетон та ін.). Інженерні споруди (Ейфелева башта, Кришталевий палац (1855), Галерея машин (1878), Палац машин (1889), приміщення біржі в Амстердамі (1897—1907), Верхні торговельні ряди в Москві (1889—1893)) демонст­рували надзвичайні можливості металевих конструкцій, сприяли посилен­ню раціональних підходів до функціонально-конструктивної основи бу­динків. У 50-х роках XIX ст. у Сполучених Штатах вперше був спорудже­ний ліфт, поява якого дала можливість пізніше будувати багатоповерхові ділові приміщення. Одним із перших хмарочосів стало приміщення сграхового товариства "Манхеттен" висотою 106 м, споруджене у 1893— 1894 рр. в Нью-Йорку (арх. Ф. Кімбел і Томпсон, інженер Ч. Браун). Вико­ристання досягнень у будівництві, раціональні тенденції були характер­ними для майстрів Чиказької школи (Беренса, А. Лооса, Саллівена,). Мо­дерн не став новим великим сгилем, але відмова від його принципів на початку XX ст. була водночас і відмовою від ідей художності взагалі.

Літературно-мистецькі течії. На засадах романтизму і реалізму, ха­рактерних для попереднього періоду, формуються нові художньо-естетичні теорії, що мали більшу чи меншу популярність. У другій поло­вині XIX ст. у літературі з'являється новий тип реалізму — критичний, у полі зору представників якого були звичайні, типові персонажі. До пред­ставників цієї течії належали Г. Флобер (1821 — 1880) ("Мадам Боварі", "Ви­ховання почуттів"), Гі де Мопассан (1850—1893) ("Життя", "Милий друг"), Ч. Диккенс (1812—1870) ("Записки Пікквікського клубу"), Д. Голсуорсі (1867—1933) ("Сага про Форсайтів"). Російський реалізм цього періоду відрізнявся найбільш гострим аналізом моральних проблем у творчості письменників світового рівня Л. Толстого ("Війна і мир", "Анна Кареніна") і Ф. Достоєвського ("Злочин і покарання").

Високого розвитку реалізм досяг в образотворчому мистецтві. У 1870 р. у Санкт-Петербурзі було створено Товариство пересувних художніх ви­ставок (1870—1922) (І. Крамськой, В. Пєров, І. Рєпін, В. Суріков.та ін.). Своєю творчістю "передвижники" започаткували нову естетичну програму, в основу якої було покладено психологізм, виразність засобів, реалістичне зображення подій вітчизняної історії, типові образи людей та природи ("Христос в пустелі" І. Крамського, "Бурлаки на Волзі" І. Рєпіна, "Ранок стрілецької страти" В. Сурікова). У 1878 та в 1889 рр. Товариство демонст­рувало свої роботи на Всесвітній виставці в Парижі. Художники працюва­ли в різних жанрах: портрет, пейзаж, побутовий живопис, історичні сю­жети та ін. Завдяки 48 виставкам, проведеним на території Росії, з творчі­стю "передвижників" ознайомилися широкі кола російського суспільства. Своєю діяльністю Товариство завоювало позиції найбільш авторитетної мистецької організації Росії. У другій половині 1880-х та 1890-х роках, унаслідок кризи соціально-побутового жанру, став домінувати жанр са­лонного портрету і пейзажу (К. Коровін, І. Левітан, В. Полєнов).

Реалістична тенденція в літературі та мистецтві поступово трансфор­мувалася в натуралізм, прихильники якого покладалися на визначаль­ний вплив долі, жорсткої обумовленості поведінки людини соціальним середовищем, побутом, спадковістю. Провідним теоретиком цього напря­му був французський письменник Е.Золя ("Гроші", "Жерміналь"). Художня концепція натуралізму полягала в тому, що людина сама по собі заслуго­вує на увагу в кожному конкретному прояві, всі подробиці про неї мають велике значення. Ледь не з науковою ретельністю натуралісти намагалися "спіймати" дійсність у тенета мистецтва, перетворюючись у регістраторів мільйонів даних.

Історія імпресіонізму в мистецтві пов'язана з вісьмома виставками картин його представників у 1874—1886 рр. (К. Моне, П. Ренуар, Е. Дега, К. Піссаро). Блискучим попередником цієї течії, неперевершеним коло­ристом вважається Е. Мане (1832—1883). Одним із перших він почав працювати в пленері — відтворенні змін повітряного середовища, зумов­леного станом атмосфери і сонячним світлом ("Сніданок в майстерні", "На човні", "Нана").

Імпресіонізм (від фр. impressionisme — враження) свою назву отримав після першої виставки картин, на якій демонструвалася картина К. Моне "Враження. Схід сонця". Імпресіоністи надавали першочергового значен­ня показу унікальності моменту, неповторній миттєвості в буденних, зви­чайних речах. Це була унікальна спроба розчинити колір у світлі, переда­ти рух повітря, насиченість сонячних променів. Для імпресіоністів не існу­вало другорядних речей, звичайне побутове життя в їхній творчості набу­вало святкових рис і було об'єктом особливого інтересу.

К. Моне (1840—1926) автор чудових пейзажів, наповнених повітрям і світлом. У серії полотен "Стіг сіна", "Руанський собор" намагався показати миттєвий стан сонячного світла в різний час доби. Е. Дега (1834—1917) найбільш досконало з імпресіоністів володів мистецтвом відтворення міміки, постави і жесту людей різних професій ("Відпочинок танцівниці"). П. Ренуар (1841 — 1919) винайшов свій власний художній стиль — "рай­дужний стиль Ренуара". Захоплювався дитячими та юнацькими образами. Йому належить думка: "Протягом сорока років я йшов до відкриття того, що королем всіх кольорів є чорний колір".

Імпресіоністів критикували за поверхове бачення предмета, тому К. Моне іноді називали "тільки оком". О. Шпенглер зазначав щодо його творчості: "Пейзаж Рембранта лежить десь у безмежних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне — поблизу від залізничної станції".

Імпресіонізм у музиці найбільш яскраво представлений у творчості К. Дебюссі (1862-1918) і М. Равеля (1875-1937). К. Дебюссі є автором пре­людії до "Полуденного відпочинку фавна"— своєрідного маніфесту імпре­сіонізму та трьох симфонічних ескізів "Море". Музика М. Равеля характе­ризується різноманітними оркестровими ефектами (балет "Дафніс і Хлоя").

Основні здобутки імпресіонізму були продовжені в постімпресіо­нізмі (від фр. — postimpressionism — після імпресіонізму) у творах

П.Сезанна (1839-1906), В. Ван Гога (1853-1890), П. Гогена (1848-1903), яких більше цікавили закономірності, сталі зв'язки, гармонія в природі.

П. Сезанн ("Персик і груша", "П'єро і Арлекін") використовував пере­важно різноманітні градації трьох кольорів — зеленого, блакитного і жов­того. Головною темою творчості П. Гогена були побут і легенди народів Океанії. Його картинам притаманний символізм, декоративність, певна примітивізація ({юрм, яка мала підкреслити традиції туземного мистецтва. Картини яскраві, з плоскими формами. Шедевром вважається "Звідки ми? Хто ми? Куди ми йдемо?". Звернення П. Гогена до первісного життя було першим проявом суспільного розчарування в індустріальній цівілізації.

Творчість В. Ван Гога є найбільшим досягненням постімпресіонізму завдяки неповторному, експресійному характеру творів. Його картини вирізняються особливим сприйняттям природи ("Овер після дощу", "Чер­воні виноградники в Арлє"). Він володів своєрідним прийомом накладан­ня фарби паралельними і зигзагоподібними мазками.

Найбільш стійкою літературно-мистецькою течією цієї епохи, що ви­никла наприкінці XIX ст., був символізм (від фр. symbolisme — спільне кидання), характерний для творчості П. Верлена (1844— 1896), С. Маллар-ме (1842—1898), А. Рембо (1854—1891). Хвиля символізму охопила всю Європу, досягла Американського континенту; його характерні особливості спостерігаються утворах мистецтва, філософії, літератури і поезії. Одним із головних завдань цієї течії було надання пріоритету духовного над ма­теріальним. Символ — це концентроване відбиття певної ідеї, явища, об­разу. Символом може бути вчинок, квітка, порух. Об'єктом зображення стає ірреальний світ, світ мрії, таємності. У символістській поезії домінували містичні мотиви, пошук істини за межами "земного кола". Характерними є мелодійні вірші, дуже суб'єктивні й почасти незрозумілі. Це світ сумних ангелів, напівтемряви, покинутої людини у великому місті:

Взгрустнулось месяцу. В димящихся цветах Мечтая, ангелы па мертвенних альтах Играли, а в перстах и взмах, и вскрик

смичковий Скользил, как блеклый плач, по сини лепестковой

С. Малларме. Видение

Символізм приваблював митців пошуками витончених засобів пере­давання складних почуттів. Якщо імпресіоністи намагалися створити за­гальну картину з множини окремих вражень, то символісти через загаль­не оцінювали суть конкретного. Найбільш завершеної форми в мистецтві Франції цей метод набув у творчості О. Редона і П. Фора. Постімпресіонізм сприяв розвитку аналітичних тенденцій у художній творчості, завдяки яким цілісний художній образ набував вторинного значення, а першочер­гову увагу приділяли формі, кольору, конструкції чи композиції.

Найзначнішим після французького був російський символізм, який, ви­різнявся апокаліпсичним відчуттям історії. Філософ В. Соловйов (1853— 1910) — теоретик ортодоксального натхнення, який вбачав у величі Росії батьківщину спасіння людства, третій Рим. Одним із головних завдань російські філософи (М. Бєрдяєв, П. Флоренський) вважали створення но­вої релігійної свідомості на основі синтезу християнської ідеї та філософії. Ідея переосмислення долі людини на зламі століть представлена в поезіях представників російського символізму А. Бєлого ("Петербург"), О. Блока ("Троянда і хрест"). "Ніколи ще люди не відчували так серцем необхідності вірити і так не розуміли розумом неможливості вірити" — писав поет Д. Мережковський. Ідею "чистого мистецтва", незалежного від політики, моралі, практичних цілей, сповідував С. Дягілєв (1872—1929) — теат­ральний діяч, організатор об'єднання "Світ мистецтва". За його ініціати­вою 1906 р. у Парижі була організована виставка "Два століття російсько­го живопису і культури", а в 1909—1911 рр. — сезони російської культури, в яких брали участь С. Рахманінов, М. Римський-Корсаков та ін.

Від 1910 р. поруч із символізмом в Росії з'являється акмеїзм (від гр. акте — вищий ступінь розквіту, зрілості), певною мірою характерний для творчості А. Ахматової, М. Гумільова, О. Мандельштама. Поети намагалися повернутися від ідеального до матеріального світу, до звичайних, побуто­вих відчуттів; а звільнення від символізму розцінювали як свободу поезії. "Срібне століття російської літератури" — так узагальнююче оцінюється високий рівень літературно-поетичної творчості в Росії в передрево­люційні часи.

Футуризм (від іт. futurum— майбутнє) як авангардистська течія по­чатку XX ст. зародився в Італії. Від 1909 р. він виразно окреслюється у твор­чості Маринетті. У Росії його представляли В. Хлєбніков, В. Каменський та ін. (альманахи "Садок судій", "Зневага громадських смаків"). Для поезії ха­рактерним було використання "телеграфної мови", математичних і музич-

них знаків. Вважалося, що мистецтво авангарду було покликане вражати, викликати активну реакцію глядача, передбачало повне або часткове не-сприйняття або нерозуміння з його боку. Авангард — це незвичний взає­мозв'язок суб'єкта і об'єкта: або не естетичний об'єкт виступає в естетичній функції, або естетичний об'єкт — у неестетичній функції. Часом публіку вражала сама відсутність мистецтва.

Технократичний характер суспільства кінця XIX — початку XX ст. знай­шов відбиття у розвитку такої течії, як кубізм (від фр. cubisme, cube — куб) — авангардистського напряму, представники якого намагалися виявити гео­метричну структуру об'єму, наближаючи предмет до найпростіших тіл — конуса, куба, кулі та ін. Кубізм з'явився близько 1910 р. у ранніх працях Ж. Брака і П. Пікассо. Багатоманітність життя зводилася до елементарних тригонометричних і геометричних моделей. Прикладом цього може слу­гувати робота П. Пікассо "Авіньйонські дівчата", де жіночі образи настільки загеометризовані, що перетворилися у схеми. Мистецькі засоби кубізму були настільки несподіваними, що М. Бєрдяєв оцінив цей напрям як найбільш повну і радикальну художню революція з часів Ренесансу, наголошуючи на тому, що кубізм змінив характер і сутність образотворчого мистецтва.

Технократичні принципи кубізму були притаманні й іншим мистець­ким напрямам, передусім конструктивізму (від лат. constructus - не­обхідний для побудови, доцільний). Саме в ньому найбільш повно ідеа­лізувалися ідеї техніцизму, що підносило техніку на більш високий щабель, ніж особистість. Одним з найбільш яскравих представників цього напря­му був французький архітектор Л. Корбюзьє, який мріяв створити прин­ципово іншу природу зі сталі й бетону. Старовинну формулу архітектури "користь — міцність — краса" він перетворив у тріаду "конструкція — функ­ція — форма", новому змісту якої відповідали не лише нові будівельні фор­ми, а й нові риси особистості — урбанізованої, динамічної, діяльної.

Отже, у другій половині XIX — на початку XX ст. внаслідок стрімко­го розвитку науки і техніки склалася своєрідна, неповторна ситуа­ція в культурному процесі. Протягом життя одного покоління сфор­мувалися не тільки нові галузі науки й виробництва, а й нові соці­альні верстви населення, значно збільшився інтелектуальний по­тенціал суспільства. Нові можливості для культурного піднесення утворилися внаслідок удосконалення матеріальної бази культури. Епоха породила оригінальні літературно-мистецькі течії, які відби­вали сум'яття почуттів, нестабільний характер тогочасного суспіль­ства. У суперництві й співпраці митці шукали істину та високе при­значення людини, створюючи підвалини для культури XX ст.

Дата добавления: 2014-12-24