II. Особенная часть философии искусства 3 страница

Однако и там, где глаз отступает от требования совершенной целокупности, все же он не отказывается от требования соответствующих друг другу цветов. Это явствует в особенности из явлений так называемых физиологических цветов, например, глаз, утомленный раздражением от красного цвета, когда раздражение исчезнет, свободно продуцирует при созерцании бесцветных поверхностей зеленый цвет или, еще лучше, под влиянием голубого и желтого цвета вызывает то, что наиболее им противоположно,— неразличимость. В цветовой схеме (Farbenbild) зеленый и пурпурный цвета исключают друг друга. Именно потому что они друг друга исключают, глаз их требует. Утомленный созерцанием зеленого, глаз требует пурпурного цвета

==221

или соответствующей целакупности фиолетового и красного. При утомлении от пурпурного цвета продуцируется чистейший зеленый цвет. Так же и в искусстве. Соединением пурпурного и зеленого, например в одеждах, достигается высшее великолепие. Теперь я приведу дальнейшее положение, которому предпошлю лишь следующие общие соображения.

Из идеи света непосредственно следует, что он, как особенное единство, может проявиться только при условии противоположности. Это есть идеальное единство, прорывающееся в реальном. Если оно должно проявиться как таковое, то ему нужно проявиться как обратному облечению различия в тождество, но не как абсолютному (ибо в абсолютности единство не различается как особенное); итак, лишь в относительном тождестве.— Далее, особенное, или различие само по себе, есть не что иное, как отрицание общего, или тождества. Лишь поскольку общее, само это тождество, превращается в особенное, оно реально (поэтому облечение единства во множество есть реальное единство). Итак, если в идеальном единстве, или в обратном облечении особенного в абсолютное, особенное должно быть еще отличено как таковое, его можно отличить лишь как отрицание. Следовательно, общему и особенному в проявлении идеального единства будет соответствовать реальность и лишение, т. е. свет и не-свет, поскольку общее есть свет, или, иными словами, особенное сможет быть представлено в общем только как лишение или ограничение реальности.

§ 85. Художественная форма, которая берет идеальное единство в его различимости как символ, есть живопись.— Непосредственно следует из предшествующих положений. Ведь идеальное единство в своей относительности проявляется в пределах природы через противоположность света и не-света. А между тем последней как средством своего изображения пользуется живопись.

Примечание. Дальнейшие определения живописи естественно вытекают из первого понятия.

§ 86. Необходимая форма живописи есть снятая последовательность.— Это положение непосредственно

==222 \

вытекает из уже выведенного в § 77 понятия времени. Облечение единства во множество есть время. Так как живопись скорее коренится в противоположном единстве, необходимая ее форма есть снятая последовательность.

Живопись, снимающая время, все же нуждается в пространстве, и именно так, что она вынуждена присоединить пространство к предмету. Художник лишен возможности изобразить цветок, фигуру, вообще что бы то ни было без того, чтобы одновременно не изобразить в самой картине и пространства, в котором предмет находится. Итак, произведения живописи еще не могут, как универсумы, иметь свое пространство в себе самих и никакого — вне себя. Мы к этому в дальнейшем еще вернемся и покажем, почему живопись приближается более всего к высшей форме искусства именно тем, что она обращается с пространством как с чем-то необходимым и изображает его как бы сросшимся с предметами своего изображения. В совершенной картине и пространство должно иметь самостоятельное значение в полной независимости от внутреннего или качественного отношения картины.

Есть еще и другой способ для уяснения этого отношения. Согласно предшествующему, два искусства — музыку и живопись — следует сравнивать с двумя науками — арифметикой и геометрией. Геометрическая фигура нуждается в пространстве вне себя в виду того, что она отказывается от реального и представляет в пространстве лишь идеальное. Тело, обладающее реальным протяжением, имеет свое пространство в себе самом и должно рассматриваться независимо от пространства вне его. Живопись, воспроизводящая от реального лишь его идеальную сторону, но никоим образом не действительные телесные образы, а лишь схемы этих образов, необходимо нуждается в пространстве вне себя, подобно тому как геометрическая фигура возможна лишь через ограничение какого-нибудь данного пространства.

1-й вывод. Живопись как искусство в основе своей подчинена поверхности. Она изображает лишь поверх-

==223

ности и может вызвать образ телесного исключительно в пределах этого ограничения.

2-й вывод. Живопись — первая художественная форма, воспроизводящая образы.— Живопись в целом изображает особенное в общем или же в тождестве. Но отличить особенное от общего можно вообще только через ограничение или же отрицание. Ограничение же тождества и есть именно то, что мы называем очертанием, образом (музыка безобразна).

3-й вывод. Помимо предметов живопись должна представить еще и пространство, как таковое.

4-й вывод. Подобно тому как в музыке в целом преобладает рефлексия, так в живописи — подчинение. В философия доказывается, что то, чем в теле определяется очертание и образ, соответствует подчинению. Лишь благодаря своему ограничению тело выделяется как особенное и, как таковое, может быть подведено под общее. Уже давно заметили, что живопись по преимуществу есть искусство вкуса и суждения. Это неизбежно: ведь она наиболее удалена от реальности и всецело идеальна. Реальное есть лишь предмет рефлексии или созерцания. Но созерцать реальное в идеальном — это уже предмет суждения.

5-й вывод. Живопись в общем есть качественное искусство, как музыка в целом — количественное. Ведь первая исходит из чисто качественных противоположностей реальности и отрицания.

§ 87. В живописи повторяются все формы единства. реальное, идеальное и неразличимость того и другого.— Это явствует из общего принципа, что каждая особенная форма искусства есть в свою очередь все искусство.

Дополнение. Особенные формы единства, поскольку они вновь появляются в живописи, суть рисунок, светотень и колорит. Таким образом, эти три формы — как бы общие категории живописи. Я рассмотрю значение каждой из этих особенных форм для себя, а также их связь и общее значение для целого.— Я и здесь напоминаю, что говорю о них не с технической точки зрения, но намерен указать для каждой [формы] ее абсолютное значение. Рисунок в пределах живописи как

==224

А Я. Карстенс Юноша и старик.

идеального искусства есть реальная форма, первое проникновение тождества в особенность. Снова растворить эту особенность как различие в тождество и снять ее в ее качестве различия—вот истинное искусство светотени, которое в силу этого есть живопись в живописи. Однако, поскольку все художественные формы суть, как таковые, лишь особенные формы и должны стремиться к тому, чтобы в своей особенной форме быть абсолютным искусством, то легко убедиться, что живопись оказалась бы безусловно недостаточной, если бы она как особенная форма выполняла все требования, но не удовлетворяла требованиям общего искусства. Изобразительное искусство, вообще говоря, в целом подчинено реальному единству; таким образом, реальная форма есть первое требование, предъявляемое изобразительному искусству, наподобие того как ритм — первое требование в отношении к музыке. Рисунок — это ритм живописи. Разногласия знатоков и критиков относительно того, что важнее — рисунок или колорит, основаны на таком же недоразумении, каким, скажем, в области музыки был бы вопрос υ том, что имеет большее значение — ритм или мелодия. Уверяют, будто есть такие картины,.которые по рисунку посредственны, однако же благодаря исключительному достоинству колорита должны быть отнесены к числу образцовых произведений. Это было бы неопровержимой истиной, если бы действительно существовали такие картины, на которых основывались бы подобные суждения знатоков. Несомненно, дело тут не в восхищении перед искусством в собственном смысле слова, но в приятном чувственном эффекте, который вызывается картиной с хорошим колоритом даже и без всякого достоинства рисунка. Однако искусство направлено ни в коем случае не на чувственное, но на красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью. Выражение абсолютного познания составляет в вещах форму; лишь через нее они восходят в царство света. Следовательно, форма есть в вещах первейшее, благодаря чему они могут принадлежать искусству. Цвет есть только то, посредством чего и материальная сторона вещей становится формой; он лишь высшая потенция формы. Но всякая

15 Φ. В. Шеллинг

==225

форма находится в зависимости от рисунка. Таким образом, только через рисунок живопись вообще есть искусство, как только через краски она есть живопись. Живопись, как таковая, воспринимает чисто идеальную сторону вещей, по ее основная цель — ни в коем случае не тот грубый обман чувств, который обыкновенно применяется, чтобы изображенный предмет выглядел как действительно существующий. Такого обмана чувств в его полноте нельзя было бы достигнуть без помощи верно взятых красок и вытекающей отсюда жизненности (Leben), и если бы мы требовали его, то скорее не заметили бы существенных ошибок в рисунке, нежели в колорите. Но искусству вообще, а также и живописи обман настолько чужд, что живопись как раз в своих высших проявлениях скорее должна уничтожить видимость действительности в принятом здесь смысле этого слова. Каждого, кто созерцает соотнесенные с идеальным построения (idealische Bildungen) греческих художников, должна непосредственно захватить их осязательность (Gegenwart) при впечатлении не-действительности; всякий должен признать, что здесь изображено нечто возвышающееся над всякой действительностью, хотя оно в этой своей возвышенности действительно создано искусством. Тому, кто для наслаждения искусством нуждается в обмане и прежде всего должен забыть, что перед ним произведение искусства, несомненно, вообще недоступно такое наслаждение, и в крайнем случае о·н может восторгаться самыми вещественными (derbste) произведениями нидерландской живописи ¹³¹, которые, однако, не доставят более высокого чувства удовлетворения и не вызовут более высоких требований, чем чисто чувственные. Только тривиальность, изобретенная французскими художественными критиками, может говорить, что Рафаэль, окажем, превосходен но своему рисунку, а по колориту только посредствен, Корреджо же, напротив, •насколько превосходит колоритом, настолько уступает в рисунке. Это положение просто неверно. Рафаэль во многих своих произведениях столь же превосходен по краскам, как Корреджо. А рисунок почти всех вещей Корреджо так же хорош, как у Рафаэля. Именно у

==226

Корреджо, которого некоторые критики ставят низко в отношении рисунка, насколько глубока и скрыта у него эта сторона искусства, так как этот художник сумел ее утаить от непосвященного глаза магией светотени и колорита. Без этих глубоких основ его изумительного рисунка даже величайшая прелесть его красок не могла бы привести в восторг знатока.

Я вкратце назову основание требования, которые должны быть предъявлены к рисунку.

Первое требование есть соблюдение перспективы.— Дефиниция понятия перспективы.—Противоположность линейной и воздушной перспективы.

В особенности важно дать разъяснение относительно· границ, в пределах которых соблюдение перспективы необходимо и вне которых перспектива есть свободное искусство или самоцель.

Здесь, как и повсюду, мы наталкиваемся на противоположность античного и нового искусства, а именно: первое было всецело направлено на необходимое, строгое, сущностное, второе культивировало случайное и доставило ему независимое существование. Много споров вызывал вопрос, были ли древние знакомы с линейной перспективой или нет. Мы, без сомнения, одинаково впали бы в заблуждение, если бы захотели отрицать знание и соблюдение перспективы древними, поскольку она связана с верностью [рисунка], и если бы захотели, с другой стороны, признать, что они использовали перспективу, как в новое время, для обмана чувств. Отказывать древним в знании перспективы даже в той мере, в какой она требуется обычной верностью, без иллюзионизма, значило бы приписывать им грубейшие ошибки в области живописи, т. е. утверждать, что они создавали уродливые фигуры. Так, если мы смотрим на человека с вытянутыми руками вблизи, но сбоку, так, что одна рука находится от глаза на большем расстоянии, нежели другая, то в отношении перспективы необходимо, чтобы более отдаленное казалось глазу меньшим. Но так как мы все же знаем, что в природе одна рука одинакова по величине с другой, мы и наглядно их воспринимаем

*

  ==227

Как равные. И вот, если бы художник, следуя этому и не принимая во внимание перспективного сокращения, вздумал изобразить обе руки действительно одинаковой величины, то он именно поэтому допустил бы ошибку, ибо теперь рука, находящаяся на более близком расстоянии, стала бы казаться опытному глазу меньше, нежели более отдаленная. Было бы полным абсурдом приписывать древним подобные уродства, происходящие от упущения необходимых условий перспективы. Наоборот, древние никогда не пытались делать иллюзию целью и, следовательно, возводить в самостоятельное искусство то, что имеет ценность лишь как средство правильности, между тем как новейшие художники сделали с перспективой именно это.

Перспектива служит тому, чтобы избегать всего жесткого, однообразного, причем тот, кто ею владеет, легко, например, может заставить принять квадрат за трапецию, окружность за эллипс. Она вообще помогает оттенить как раз наиболее красивые части и доказать наиболее значительные массы, а все непривлекательное и незначительное скрыть. Впрочем, это.свободное обращение с перспективой никогда не должно идти так далеко, чтобы посредством перспективы выделять одно только приятное и чтобы оказались обойденными строгие формы необходимости, в которых должно было выразиться наиболее глубокое искусство рисунка.

Рисунок и живопись ближайшим образом заняты изображением форм, а условие прекрасного, хотя никоим образом не его завершение, есть удовольствие, и потому последнее должно присутствовать в рисунке в той мере, в какой это не идет в ущерб высшим требованиям истины и верности. Главный и едва ли не единственно достойный предмет изобразительного искусства — фигура человека. Внутренне и по своей сущности организм представляется в виде последовательности, самое себя порождающей и к себе возвращающейся; эту же фо.рму он выражает и внешним образом через преобладание эллиптических, параболических и других форм, которые наилучшим образом выражают различие в тождестве. От рисунка требуют избегать однообразных, постоянно повторяющихся форм даже и у наиболее незначитель-

==228

ных предметов, словно и здесь художник должен иметь перед собой символ органической фигуры. Беспрестанно повторяют сами себя четырехугольные формы, ибо они состоят из четырех линий, где обе лары всегда параллельны; не лучше их и совершенно круглые формы, поскольку они с любой стороны одинаковы. Овалы и эллипсы выражают в тождестве также различие и многообразие. По той же причине среди правильных фигур наиболее приятная, пожалуй, треугольник, ибо его углы по своему числу нечетны и линии непараллельны. Итак, к рисунку предъявляется требование, насколько возможно, избегать всякого повторения форм, всякой параллельности, углов с одним и тем же числом градусов, в особенности же прямых углов, ибо в последних совершенно невозможно многообразие. Насколько возможно, прямые линии должны быть превращены в волнистые, и притом так, чтобы в фигуре в целом по возможности соблюдалось совершенное и соразмерное равновесие вогнутого и.выпуклого, согнутого и выгнутого. Этого простого средства достаточно, чтобы придавать большую или меньшую легкость группам членов, ибо перевес выгнутого указывает на тяжесть, перевес вогнутого — на легкость.

Все эти положения, опирающиеся на символическое значение самих форм, никоим образом не следует понимать в духе так называемых утонченных художников, которые, желая, насколько возможно, избегать всего неровного, угловатого, впадают в бессодержательность (Nullität) и полнейшую поверхностность. Правда, установлено, что у фигур, назначение которых в том, чтобы казаться привлекательными, следует избегать ракурсов, ибо здесь в мускулах возникают всякого рода пересечения, причем выступающие формы прикрывают вогнутые. В этом случае благодаря своего рода срезу образуется по необходимости угол. Но всюду, где характер должен быть твердым, выражение — сильным, не следует избегать этих форм, ибо в противном случае рабское подчинение приятному вытесняет истинно большой стиль, который имеет своей целью гораздо более высокую истину, нежели та, которая льстит чувствам. Все правила теоретиков относительно форм ценны лишь по-

==229

столыку, поскольку эти формы мыслятся в абсолютном отношении, именно в своей символической качественности. Не приходится отрицать, что точно так же и для глаза прямая линия есть символ жесткости, негнущейся протяженности; кривая — символ гибкости; эллиптическая, помещенная горизонтально,— символ нежности и текучести; волнистая — символ жизни и т. д.

Я подхожу к основному требованию, предъявляемому к рисунку, к истине, [т. е. правдивости], которая здесь не имела бы особого значения, если бы под ней подразумевалась лишь та истина, которая достигается путем старательного подражания природе. Художник, желающий добиться истины в подлинном смысле, должен искать ее гораздо глубже, чем ее наметила сама природа и чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы, и потому, что касается прежде всего самого достойного предмета, т. е. человеческой фигуры, не просто удовлетворяться привычным проявлением этого предмета, но выявлять сокровенную истину о нем. Он должен поэтому проникнуть в глубочайшую взаимосвязь, игру и вибрацию сухожилий и мускулов и вообще показать человеческую фигуру не такой, каской она явлена, но такой, какова она в замысле и идее природы, чего полностью не выражает ни один действительный образ. Истинность образа зависит также от соблюдения соотношений между отдельными его частями, пли пропорций; последние художник опять-таки должен показать не на основании случайных проявлений истины в действительности, но свободно и в соответствии с первообразом своего созерцания. Мы повсюду в природе наблюдаем соразмерность в строении отдельных частей, как-то определенному лицу соответствуют определенные ноги и руки. Коль скоро человеческая фигура есть нечто составное и то символическое значение, которое она имеет в целом, распределяется по всем ее отдельным частям, то сущность пропорции заключается в соблюдении нужного равновесия таким образом, чтобы каждая часть в своем особенном отражала все значение целого в той мере, в какой оно вообще ему присуще. Примером можно взять знаменитый торс Геркулеса.

К оглавлению

==230

«Я вижу,— говорит Винкельман ¹³²,— в мощных очертаниях этого тела несокрушимую силу победителя могучих великанов, восставших против богов, которых он сразил на Флегрейс-ких полях, и в то же самое время мягкие черты этих контуров, делающие все строение тела легким и гибким, рисуют быстрые его повороты в борьбе с Ахелоем, который, несмотря на все многообразные свои превращения, не смог уйти из его рук. В каждой части его тела, как на картине, раскрывается весь герой в особом его подвиге, и, подобно тому как в разумной постройке дворца ясно виден правильный замысел, так и здесь видно, для какого употребления и для какого подвига послужила каждая часть тела». Винкельман выражает этими словами высшую тайну искусств, основанных на рисунке (der zeichnenden Künste). Она такова: во-первых, охватить изображение в целом символически, т. е. не как предмет, отражающий один момент эмпирически, но во всей полноте его бытия и использовать, таким образом, отдельные части тела опять-таки как отображение отдельных моментов этого бытия. Как жизнь человека в своей идее есть единство и все его подвиги и действования созерцаются одновременно, так ώ картина, изымая предмет из времени, должна представить его в его абсолютности, целиком исчерпать бесконечность его понятия и его значения через конечное, представить в части целое и в свою очередь все части в единстве целого.

Наконец, последнее и высшее требование, предъявляемое к рисунку, заключается в том, чтобы он охватывал лишь прекрасное, необходимое, сущностное, но избегал случайного и лишнего. Итак, рисунок вложит наивысшую силу в существенные части человеческой фигуры: он будет больше показывать кости, чем мелкие складки плоти, больше сухожилия мускулов, чем плоть, а из мускулов — больше действующие, нежели находящиеся в покойном состоянии. Помимо вещей, непосредственно уничтожающих красоту, каково само по себе отвратительное, есть вощи, которые, не будучи сами по себе безобразными, портят прекрасное, и сюда относится прежде всего изображение всего лишнего, т. е. всецело случайного, скажем, в обстановке, подлежащей

==231

воспроизведению вместе с каким-нибудь действием. Так, на исторической картине архитектура и прочее не должны воспроизводиться так же тщательно, как главные фигуры, ибо в противном случае внимание неизбежно при этом отвлекается от существенного. В более близкой связи с предметом находится одежда, которая дается лишь всецело в тождестве с существенным, а именно с образом, причем она должна либо прикрывать последний, либо давать ему просвечивать, либо оттенять его; но когда одежда становится своего рода самоцелью, то можно оказаться в таком.положении, в каком оказался художник, спросивший Апеллеса, что тот думает относительно сделанного им портрета Елены, и получивший ответ: «Так как ты не сумел сделать ее пр&красной, тебе осталось по крайней мере постараться сделать ее богатой». Если обращать внимание на мелкие подробности внешнего облика, на кожу, волосы и т. п., то хотя это и позволяет ближе подойти к существенному, однако именно поэтому еще более препятствует изображению последнего. К этой категории относятся преимущественно работы некоторых нидерландских мастеров. Они написаны словно для обоняния, так как. чтобы распознать то, чем они хотят понравиться, необходимо их приблизить к глазам так же близко, как это делают с цветами. Их тщательность свелась к строгому подражанию мельчайшим подробностям; они боялись малейший волосок положить не так, как это было в действительности, стремясь все, что ни есть в природе самого неприметного, все.поры на коже, все нюансы волос в бороде разработать для самого зоркого глаза, даже для увеличительных стекол, если бы это было возможно. Подобная отделка могла бы быть полезна лишь разве что для изображения насекомых и желательна только для физика или описателя природы (Naturbeschreiber).

Поскольку рисунок отмежевывается от случайного и в нем изображается лишь одно существенное, он приближается к идеальному (dem Idealischen); ведь идея есть необходимость и абсолютность вещи. Вообще можно сказать, что с устранением того, что не имеет отношения к сущности, красота обнаруживается сама собой, ибо она есть безусловно первое, субстанция и сущность

==232

Φ. О. Рунге. Нас трое. 1805 г.

вещей, проявлению которых препятствуют только эмпирические условия. Однако изобразительное искусство должно всегда представлять предмет в его не эмпирической, но абсолютной истине, освобожденным от условий времени, в его по-себе-бытии.

Обычно к рисунку также относят выразительность и композицию. Выразительность вообще есть изображение внутреннего через внешнее. Однако совершенно ясно, что оно имеет в себе две стороны: инвенцию и исполнение. Только последнее принадлежит рисунку. Если ставится вопрос, какого рода выразительность должна быть вложена в предмет, то на -это должен быть дан ответ только в порядке более серьезного исследования поэтического элемента в живописи, исследования, которое еще не может быть проведено здесь, ибо речь идет лишь о технических условиях искусства (поскольку последние имеют абсолютное значение).

Что касается композиции, то под этим понимают либо поэтическое составление (Zusammensetzung) картины, о чем здесь равным образом не может идти речь, либо ее техническое составление. В последнем случае основная задача рисунка неизбежно сведется к тому, чтобы дать в картине значение пространству самому по себе и для себя и использовать его для доставления привлекательности, прелести и красоты целому. В этом отношении основными элементами искусства картины являлись симметрия и группировка. Симметрия преимущественно касается двух половин картины. Тождество в живописи преобладает. Оно нарушается, когда, например, одна сторона картины перегружена фигурами, другая же остается сравнительно пустой; это нарушение симметрического равновесия. Такого рода равновесие без действительной противоположности есть постоянная норма всех порождений природы. Всякая противоположность в индивидууме отменена; налицо не истинная противоположность, но равновесие, как-то в парности наиболее значительных членов. Но там, где имеются две стороны, есть также и середина; середина картины— это та ее точка, на которую необходимым образом приходится ее существенное. Однако уже было отмечено, что изобразительное искусство прежде всero, поскольку

==233

оно изображает живое, избегает, как и природа, в органических порождениях всего геометрически правильного. Последнее появляется лишь там, где искусство выходит за пределы органического. В связи с этим отнюдь не требуется, чтобы главная фигура помещалась непременно в самой середине картины, в точке пересечения обеих диагоналей, но скорее чтобы она приходилась несколько ближе к той или другой стороне. Именно поэтому симметрию следует искать не в полном геометрическом равенстве половин, но скорее в относительном и внутреннем равновесии обеих.

Группировка есть уже синтез более высокого порядка. Соединение частей в одно органическое тело есть группировка лишь в несобственном смысле, в собственном же смысле слова группировка — это лишь сосуществование таких частей, из которых каждая сама по себе независима, представляет собой самостоятельное целое и все же одновременно есть член более высокого целого. Это есть высшее соотношение вещей, и потому от сохранения его в картине зависит большая часть совершенства последней. Размещение фигур по отдельным группам вносит ясность и простоту в изображение. Это размещение подготавливает покой для глаза, поскольку он не оказывается вынужденным сначала сопоставлять фигуры и не должен производить выбора в их синтезе. Поскольку наилучшая форма группировки — тройственность, то через нее величайшее многообразие фигур сводится к трем единствам, так что при первом созерцании группа может рассматриваться как отдельная фигура, и, таким образом, целое при созерцании частей так же предшествует им, как оно должно им предшествовать и при их созидании. Еще важнее группировка с той точки зрения, что она в отношении единичного одновременно выражает и его самостоятельность, и его зависимость от целого, равно как и положение, которое оно в целом занимает. Художник тем самым полностью выражает спой замысел, не оставляя сомнений в том, какое значение он придал отдельным частям.

Наконец, синтез предмета с пространством — последняя, по вместе с тем самая трудная цель группировки. Коль скоро многообразие в группировке возможно глав-

==234

ным образом лишь благодаря различной величине предметов, которой они обладают либо по своему природному облику, либо по положению, то наилучшим образом объединяет в себе все выгодные стороны пирамидальная форма. Хотя она намечалась же древними, все же ее главный творец — Корреджо, применявший ее так, что отдельные группы, рассматриваемые каждая сама по себе, а также и целое в свою очередь соответствуют этой форме.

Значение чисел нельзя не признать и здесь, при составлении групп. Хотя и допустимо составлять группы по четным и нечетным числам, все же отсюда следует исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т. д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных чисел, каковы 6, 10, 14 π τ, д., хотя нечетные всегда предпочтительнее.

Кроме того, при составлении групп выставляется правило, по которому группа должна иметь соответствующую глубину, следовательно, фигуры не должны располагаться все в одном ряду, во всяком случае [необходимо], например, чтобы конечные части, каковы головы, не встречались по прямым, горизонтальным, перпендикулярным или кривым линиям. Впрочем, это правило главным образом относится к игре и случайностям светотени, позволяя им проявиться наиболее легким путем. В рисунке самом по себе и для себя, который есть реальная форма искусства и не стремится к иллюзии, это правило имеет подчиненное значение (примеры древних, Рафаэля).

Дата добавления: 2014-12-24