II. Особенная часть философии искусства 1 страница

00.htm - glava10

Раздел четвертый. КОНСТРУИРОВАНИЕ ФОРМ ИСКУССТВА В ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИИ РЕАЛЬНОГО И ИДЕАЛЬНОГО РЯДА

В непосредственно предшествующем положении было доказано, что каждая из двух пра-форм β себе снова дифференцируется, и притом во все формы. Иначе говоря, каждая из двух пра-форм воспринимает как потенция все остальные формы, или единства, и делает их своим символом, или особенным. Итак, здесь это будет предпосылкой.

§ 76. Неразличимость облечения бесконечного в •конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть ЗВОН (Klang). Или: в облечении бесконечного в конечное неразличимость как неразличимость может

выступать лишь как звон.

Это становится очевидным следующим образом.— Внедрение бесконечного в конечное выражается, как таковое, в материи (это — общее единство) посредством первого измерения или того, благодаря чему оно (как различие) равно самому себе (неразличимость). Но первое измерение дано в материи не в чистом виде, как таковое, а одновременно со вторым измерением, следовательно, положено в синтезе через посредство третьего. Таким образом, в бытии материи облечение бесконечного в конечное не может выявиться в чистом виде, как таковое. Это отрицательная сторона доказательства.— А что то, посредством чего неразличимость, как таковая, может выразиться во

==192

внедрении бесконечного в конечное в чистом виде, есть звон, явствует из следующего.

1. Самый акт внедрения выражается в теле как магнетизм (доказательство в натурфилософии), однако магнетизм в свою очередь, как и первое измерение, связан с телом, так что, следовательно, он не есть это облечение, как таковое, в чистом виде, но различие. Магнетизм есть облечение в чистом виде, как таковое, и как неразличимость, лишь поскольку он отмежеван от тела как форма сама по себе, абсолютная форма. Последняя же дана только в звоне, ибо звон, с одной стороны, есть нечто живое, для себя сущее, а с другой — есть простое измерение во времени, по не в пространстве.

2. Я хочу лишь упомянуть, что звучность тел стоит в ближайшей связи с силой их сцепления. Опытным путем доказано, что их способность проводить звук соответствует силе сцепления. Между том всякое звучание вообще есть некоторое «проведение», каждое тело звучит лишь постольку, поскольку оно в то же время проводит звук. Однако в сцеплении, или в магнетизме самом по себе, идеальное начало полностью перешло в телесное. Требование же состояло в том, чтобы облечение единства во множество было явлено в чистом виде, как таковое, как форма сама для себя. Однако это происходит только в звоне, ибо он есть магнетизм, но отмежеванный от телесности, так сказать, по-побе-сущее самого магнетизма, его субстанция.

Примечание. 1. Мне нет необходимости подробно излагать отличие звона (Klang) от звучания (Schall) и звука (Laut). Звучание есть родовое понятие. Звук есть.звучание, которое прерывается; звон есть звучание, которое воспринимается как непрерывность, как непрестанное течение звучания. Но высшее различие между обоими состоит в том, что простое звучание, или звук, не позволяет отчетливо распознать единство в многообразии; и этого как раз достигает звон, который, следовательно, есть звучание, соединенное с целокупностью. Именно мы слышим в звоне не один только простой тон, но целое множество тонов, как бы окутанных им и в него внедренных, и притом так, что

13 Φ. В. Шеллинг

==193

преобладают созвучные тона, тогда как в звучании или звуке — диссонирующие. Опытное ухо даже различает их и слышит помимо унисона или основного тона также еще и его октаву, октаву квинты и т. д. Множественность, соединенная с единством в сцеплении, как таковом, становится, таким образом, в звоне живой самоутверждающейся множественностью.

2. Так как звучность тел основывается на силе сцепления, то и самое звучание есть не что иное, как восстановление или утверждение, т. е. тождество в. сцеплении, через которое тело, вышедшее из тождества, реконструирует себя для покоя и для бытия в

себе самом.

Самый звон есть не что иное, как созерцание души

самого тела или непосредственно связанного с последним понятия в прямом соотношении с этим конечным. Условие звона есть неразличимость понятия и бытия, души и тела (des Leibs) в теле (Копрег); самый акт приведения к неразличимости есть то, в чем идеальное в его повторном облечении в реальное открывается

восприятию как звона.

Отсюда условие звучания состоит в том, что тело выходит из состояния неразличимости, а это происходит через соприкосновение с другим телом.

3. Мы должны поставить в непосредственную связь с этим истолкованием природы звона понятие о слухе.— Слуховые ощущения коренятся уже в неорганической природе — в магнетизме. Сам по себе орган слуха есть лишь достигший органического совершенства магнетизм. Природа вообще восполняет в органической природе неорганическую через противоположное ей единство. Эта природа (неорганическая) есть только бесконечное в конечном. Таковы, например, звон или звучание. Воссоединенный со своей противоположностью он = слуху. Также и орган слуха представляет собой снаружи ряд принявших застывшую форму звукопроводных тел; только надо отметить, что с этим единством связано противоположное единство, в котором различия звучания разрешаются в неразличимости. Тело, которое именуют мертвым, получает от слуха одно единство, ему недостает только второго.

==194

§ 77. Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка. — Это непосредственно вытекает из обоих предшествующих положений.

Примечание. Природа музыки может быть определена еще с различных сторон, однако приведенное конструирование есть то, которое вытекает из прежних основоположений; все другие определения музыки могут быть из него получены как непосредственные следствия.

Первый вывод. Музыка как искусство изначально подчинена первому измерению (имеет только одно измерение).

Второй вывод. Необходимая форма музыки есть последовательность.— Ибо время — это общая форма облечения бесконечного в конечное, поскольку она созерцается как форма в абстракции от реального. Принцип времени в субъекте есть самосознание, которое именно и представляет собой облечение единства сознания во множественность в идеальном. Отсюда понятно близкое сродство чувства слуха вообще и в особенности музыки и речи с самосознанием.— Отсюда возможно также предварительно, пока мы не покажем более высокого смысла этих вещей, объяснить арифметическую сторону музыки. Музыка есть реальное самоисчисление души — еще Пифагор сравнивал душу с числом, — но именно потому бессознательное, само себя забывающее исчисление. Отсюда определение Лейбница: «Musica est raptus numerare se nescientis animiae» ¹²¹. (Прочие определения характера музыки могут быть раскрыты лишь в связи с другими искусствами.)

§ 78. Музыка как форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себе все единства.— Ибо реальное единство принимает само себя (в искусстве) как потенцию только для того, чтобы снова представить себя как форму абсолютным посредством себя самого. Но каждое единство заключает в своей абсолютности в свою очередь все остальные, следовательно, также и музыку и т. д.

·

  ==195

§ 79. Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самое музыку в качестве

особенного единства, есть ритм.

Ведь если воспользоваться для доказательства лишь наиболее общим понятием ритма, то он в этом смысле есть не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличном, а потому единство — со множеством. Например, чувство, которое вызывается музыкальным произведением в целом, вполне однородно, единообразно; та«, оно радостно или грустно, однако же это чувство, которое само по себе было бы сплошь однородным, благодаря ритмическим членениям приобретает разнообразие π разнородность. Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой.

Древние неизменно приписывали ритму величайшую эстетическую силу; и вряд ли кто-нибудь будет отрицать, что все заслуживающее в области музыки или танца (и т. д.) название истинно прекрасного, собственно говоря, происходит из ритма. Но чтобы понять ритм в его чистом виде, мы должны сначала определить все то, что музыка помимо этого заключает в себе привлекательного и волнующего. Например, звуки сами по себе имеют некоторое значение.: они могут для себя быть радостными, нежными, грустными или мучительными. При анализе ритма мы от этого всецело абстрагируемся; его красота не коренится в материале и не нуждается в простых природных воздействиях (Rührungen), которые заложены в самих звуках, чтобы доставить безусловное удовлетворение и привести в восхищение восприимчивую к этой красоте душу. Чтобы вполне в этом убедиться, необходимо прежде всего представить себе элементы ритма как сами по себе совсем безразличные, например отдельные звуки струны сами для себя или барабанную дробь. Почему ряд таких ударов может оказаться значительным, волнующим, приятным? — Удары или звуки, которые следовали бы без малейшего порядка один

==196

за другим, не окажут на пас никакого действия. По своей природе или материалу звуки могут быть совершенно не значительными, и сами по себе они могут не быть для нас даже приятными; но как только в них возникает известная закономерность, так что они начинают неизменно повторяться через равные промежутки времени и в своей совокупности составляют некоторую периодичность, то здесь уже есть нечто от ритма, хотя бы это и было весьма отдаленное начало,— наше внимание непреодолимо приковывается. Вот почему человек по внушению природы стремится во всякую работу, представляющую чистое тождество, вносить множественность или разнообразие посредством ритма. При любой неосмысленной работе, каков, например, счет, мы не можем долго выдерживать однообразие, мы вносим периодичность. Большинство тех, кто занят механическим трудом, облегчает себе таким образом свою работу; внутренняя радость от счисления, которое притом не осознано, но бессознательно, заставляет их забывать о работе; каждый со своего рода удовольствием вступает в надлежащий момент, потому что ему самому было бы неприятно увидеть ритм нарушенным.

Мы здесь до сих пор описывали лишь наиболее несовершенный вид ритма, в котором все единство многообразия покоится лишь на равенстве промежутков времени в их последовательности. Образцы такого ритма — равновеликие, одинаково друг от друга отстоящие точки. Низшая ступень ритма.

Более высокий вид единства в многообразии ближайшим образом может быть достигнут тем, что отдельные звуки или удары производятся не с равной силой, но по определенному правилу чередуются сильные и слабые. В связи с этим в ритм на правах необходимого элемента включается такт, который тоже требуется повсюду, где тождество должно стать различным, многообразным; такт со своей стороны способен на множество изменений, благодаря которым в единообразие последовательности привходит еще большее чередование.

==197

Итак, с общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе. Музыкальная артикуляция есть организация членов в такой ряд, где несколько звуков в совокупности в свою очередь составляют член, отличие которого от других членов не случайно и не произвольно.

Все это еще только простой ритм, состоящий в том, что ряд следующих друг за другом звуков подразделяется на члены одинаковой длины, из которых каждый отличается от другого чем-либо ощутительным; тем не менее и этот ритм уже распадается на очень много подвидов, например он может быть четным или нечетным и т. д. Но несколько тактов, взятых вместе, могут быть снова соединены в члены, что представляет собой более высокую потенцию ритма — составной ритм (в поэзии—двустишие). В конце концов и из этих уже составных членов могут быть снова образованы большие (периоды; в поэзии — строфа) и т. д., до тех пор пока весь этот порядок и соединение еще остаются доступными взору внутреннего сознания. Все совершенство ритма мы сможем, однако, усмотреть лишь из последующих положений.

Дополнение. Ритм есть музыка в музыке. Ведь своеобразие музыки заключается именно в том, что она есть облечение единства во множество. Так как (но § 79) ритм есть не что иное, как само это облечение в музыке, то он есть музыка в музыке и потому в соответствии с природой этого искусства господствует в нем.

Только сумев хорошо удержать в памяти это положение, мы будем иметь возможность научным образом уяснить себе противоположность между античной и новой музыкой.

§ 80. Ритм в своем завершенном виде необходимым образом заключает в себе другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция (в общем смысле).—

==198

Первая часть положения ясна сама по себе и должна быть понята самым общим образом. Что касается второй части, то необходима лишь дефиниция того, что называется модуляцией.

Первое условие ритма — единство многообразия. Однако это многообразие состоит не только в различии членов вообще, поскольку оно произвольно или несущественно, т. е. вообще липа имеет место во времени, но требует, чтобы это различие было основано на чем-то реальном, сущностном, качественном. Это зависит исключительно от музыкальной определимости (Bestimmbarkeit) тонов. В этом отношении модуляция есть искусство сохранять в качественном различии тождество тональности, которая господствует в музыкальном произведении как целом, подобно тому как через ритм это же тождество соблюдается в количественном различии.

Мне приходится говорить в таких общих выражениях потому, что модуляция на [профессиональном] языке искусства имеет весьма различные значения; приходится также остерегаться, чтобы не приметался какой-нибудь смысл, который свойствен только новой музыке. Искусственная манера проводить пение и гармонию через несколько тональностей посредством так называемых отступлений и каденций и возвращать их в конце к первой основной тональности представляет собой уже исключительную особенность нового искусства.

Так как я не могу входить во все эти технические подробности, которые могут найти себе место лишь в теории музыки, а не в общем конструировании, то вам следует для себя отметить лишь в общем, что из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция, первое должно мыслиться как количественное, второе — как качественное. Притом первое единство в своей абсолютности уже должно заключать в себе второе, так что независимость второго единства от первого упраздняет его абсолютный характер и в результате создает музыку, основанную лишь на гармонии,— это сейчас же сделается понятнее из дальнейшего. — Ритм в этом смысле, т. е. по-

==199

скольку он уже заключает в себе второе единство, есть, таким образом, вся музыка.— Это уже подводит нас к идее различия, которое возникает благодаря тому, что в одном случае вся музыка подчиняется первому единству, ритму, а во втором случае — второму единству, или модуляции, откуда возникают два вида музыки, в равной мере абсолютные, но тем не менее различные.

§ 81. Третье единство, в котором оба первых приравнены друг к другу, есть мелодия.— Это положение в доказательстве не нуждается, поскольку оно, собственно, представляет собой только дефиницию, и никто не станет сомневаться в том, что соединение ритма и модуляции составляет мелодию.— Чтобы сделать наглядным соотношение в пределах музыки трех единств, мы попытаемся далее уточнить их в разных масштабах.

Итак, можно сказать: ритм = первому измерению, модуляция = второму, мелодия = третьему. Через ритм музыка предназначает себя для рефлексии и самосознания, через модуляцию — для восприятия и суждения, через мелодию — для созерцания и воображения. Мы можем также заранее предположить, что если три основные формы, или категории, искусства суть музыка, живопись и пластика, то ритм представляет музыкальный элемент в музыке, модуляция — живописный (что отнюдь нельзя смешивать с живописующим, который может быть одобрен в музыке лишь совершенно напорченным и упадочным вкусом, как, например, современным, который может восхищаться блеянием овец в гайдновском «Сотворении мира»¹²²), мелодия — пластический. Однако из доказанного в предшествующем положении явствует, что ритм в этом смысле (понимаемый как противоположное единство) и мелодия составляют опять-таки то же самое.

Дополнение. Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыка или обратно: вся музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность.

К оглавлению

==200

Ритм вообще есть преобладающая потенция в музыке. А поскольку музыка в целом, т. е. ритм, модуляция и мелодия, все «место опять таки подчинены ритму, постольку имеется ритмическая музыка. Такова была музыка у древних. Каждому должно броситься в глаза, как точно в этой конструкции совпадают все отношения и что и здесь опять-таки ритм, как облечение бесконечного в конечное, оказывается уделом древних, между том как противоположное единство, как мы в этом убедимся, и здесь составляет господствующий элемент нового времени.

Безусловно, наглядного представления о музыке древних у нас нет. Почитайте «Музыкальный словарь» Руссо (до сих пор наиболее зрелое произведение об этом искусстве); из него можно усмотреть ¹²³, сколь мало следует надеяться на то, чтобы хотя отчасти дать об античной музыке наглядное представление путем исполнения. Поскольку греки во всех искусствах стояли высоко, то, несомненно, так же обстояло дело и в музыке. Как бы мало мы об этом ни знали, все же мы знаем, что и здесь реалистический, пластический и героический принцип был господствующим, и это исключительно потому, что все было подчинено ритму ¹²⁴. В новой музыке господствует гармония, которая именно и есть противоположность ритмической мелодии древних, как я это покажу еще более определенным образом.

Последние следы древней музыки, хотя и в высшей степени искаженные, сохранились еще в хорале. Правда, как говорит Руссо, к тому времени, когда христиане начали петь гимны и псалмы в собственных церквах, музыка уже потеряла почти все свое значение. Христиане взяли ее в том виде, в каком они ее нашли, лишив ее при этом величайшей силы — такта и ритма; тем не менее хорал все же оставался в прежние времена всегда одноголосным, что, собственно, и называется canto firmo. Позднее он всегда строился четырехголосно, и запутанные приемы гармонии распространились также и на церковное пение. Христиане первоначально заимствовали музыку из ритмической речи и перенесли ее на прозу священных книг или же

==201

на совершенно варварскую поэзию. Так зародилось пение, которое теперь насилу тащится без такта и неизменно беспорядочным шагом, причем вместе с ритмическим ходом оно потеряло и всю энергию. Только в некоторых гимнах оставался еще заметным размер стихов, ибо сохранялся такт слогов и стопы. Однако при всех этих недочетах Руссо обнаруживает в хорале, который был сохранен духовенством римской церкви в первоначальном виде, в высшей степени драгоценные остатки древнего пения и его различных ладов, насколько было возможно сохранить их без такта и

ритма.

§ 82. Мелодии, представляющей собой подчинение

трех единств музыки первому, противостоит гармония как подчинение этих трех единств второму.— В гармонии все видят противоположность мелодии, даже чисто эмпирические теоретики. Мелодия, представляя собой в музыке абсолютное облечение бесконечного в конечное, есть, таким образом, единство в целом. Гармония равным образом есть музыка, а тем самым также облечение тождества в различие, но это единство символизируется здесь противоположным, идеальным единством. При обычном словоупотреблении о музыканте говорят, что он понимает мелодию, когда он может построить одноголосный вокальный напев с присущим ему ритмом и модуляцией, и что он понимает гармонию, когда он может придать единству, раскрывающемуся в ритме в многоразличии, также и широту (протяженность по второму измерению), т. е. если он умеет соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае — явное единство в многообразии, во втором — многообразие в единстве; там — последовательность, здесь — сосуществование.

Гармония присутствует также в мелодии, но лишь в подчинении ритму (пластический элемент). Здесь речь идет о гармонии, поскольку она исключает подчинение ритму, поскольку она сама есть целое и подчинена второму измерению.

Правда, у теоретиков слово «гармония» встречается в разных смыслах, так что она, например, означает

==202

соединение нескольких одновременно звучащих тонов в один звук; здесь, таким образом, гармония берется в своей наивысшей простоте, в которой она, например, присуща также и отдельному звуку, ибо и в нем одновременно звучит несколько отличных от него тонов, которые, однако, так тесно связаны друг с другом, что думаешь, будто слышишь только один. Если это же самое многообразие в единстве применить к важнейшим моментам целого музыкального произведения, то гармония будет заключаться в том, что в каждом из этих моментов отличные друг от друга отношения тонов все же будут сведены в целом к единству, так что гармония и в отношении всего произведения означает опять-таки соединение в абсолютное единство целого всех возможных особенных единств и всех различающихся — не по ритму, но по модуляции — переплетений тонов. Из этого общего понятия уже достаточно явствует, что гармония относится к ритму и тем самым также и к мелодии — ведь мелодия есть не что иное, как интегрированный ритм,— что, повторяю, гармония в свою очередь относится к мелодии как идеальное единство к реальному или как облечение многообразия в единство относится к противоположному, к единству в многообразии, что именно и требовалось доказать.

При этом только не надо упускать из виду, что гармония, коль скоро она противопоставляется мелодии, в свою очередь сама по себе есть целое, следовательно, лишь одно из двух единств, поскольку мы имеем в виду только форму, но не сущность, ибо в последнем случае гармония есть тождество само по себе, т. е. тождество трех единств, но в идеальном выражении. Только в таком смысле гармония и мелодия могут быть действительно противопоставлены друг другу.

Если же поставить вопрос о преимуществе гармонии или мелодии в этом смысле, то это будет тот же случай, как когда спрашивают о преимуществе античного или нового искусства вообще. Если мы будем иметь в виду сущность, то, без сомнения, и гармония, и мелодия суть вся неделимая музыка; если же мы

==203

будем держаться формы, то наш ответ совпадет с проблемой античного и нового искусства вообще. Противоположность между античным и новым искусством та, что первая вообще изображает лишь реальное, сущностное, необходимое, а вторая также и идеальное, несущественное и случайное в тождестве с сущностным и необходимым. Применительно к данному случаю ритмическая музыка оказывается, вообще говоря, развертыванием бесконечного в конечном, где последнее (конечное), таким образом, означает что-либо само посебе, тогда как в гармоническои музыке конечное, или различие, проявляется лишь как аллегория бесконечного, или единства ¹²⁵. Первая как бы более верна природному назначению музыки, которое таково: быть искусством ряда последовательных явлении, почему она и реалистична; гармоническая же музыка охотно бы желала предвосхитить из более глубоких сфер высшее идеальное единство, как бы идеально снять последовательность и представить тогда множество в моменте как единство. Ритмическая музыка, -изображающая бесконечное в конечном, будет скорее выражением удовлетворения и здорового аффекта, гармоническая же — стремления и томления. Поэтому-то и было необходимо, чтобы именно в церкви, основа миросозерцания которой коренится в ожидании и стремлении к возвращению многообразия в единство,— чтобы именно в церкви исходящее от каждого субъекта в отдельности общее стремление рассматривать себя в абсолютном как единое со всеми вылилось в гармоническую музыку, лишенную ритма. Обратное этому представляет союз, подобный греческому государству, где все чисто общее, родовое полностью преобразовалось в особенное и само было этим особенным; союз этот, будучи ритмичным в своем проявлении в качестве государства, должен был быть ритмичным и в искусстве.

Тот, кто пожелал бы, в особенности не обладая наглядным знанием музыки, все же составить себе представление об отношении ритма и ритмической мелодии к гармонии, пусть мысленно сопоставит пьесу, например, Софокла с пьесой Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм, изображается лишь не-

==204

обходимость, отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть величайший мастер гармонии и драматического контрапункта. Перед нами здесь не простои ритм одного единичною происшествия, но вместе с ним все его окружение и с разных сторон идущее его отражение. Сравним, например, Эдипа и Лира. Там нет ничего, кроме чистон мелодии самого происшествия, между тем как здесь судьбе отвергнутого своими дочерьми Лира противопоставляется история сына, отвергнутого своим отцом, и так каждому отдельному моменту целого — другой момент, которым первый сопровождается и в котором отображается.

Разноречия сравнительных оценок гармонии и мелодии столь же трудно примирить, как сравнительные оценки античного и нового искусства вообще. Руссо называет гармонию готическим, варварским изобретением; с другой стороны, есть энтузиасты гармонии, которые изобретением контрапункта датируют начало истинной музыки. Правда, это в достаточной мере опровергается хотя бы только там, что древние имели музыку столь огромной силы без всякого знания ищи по крайней мере употребления гармонии. Большинство придерживается того мнения, что многоголосное пение было изобретено лишь в XII столетии.

§ 83. Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. — Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны.

Коль скоро это доказано в общем, то оно имеет силу и в отношении особенных форм музыки, каковы ритм и гармония, а именно: они выражают формы вечных вещей, поскольку эти вещи рассматриваются всецело со стороны их особенности. Поскольку, далее, вечные вещи или идеи раскрываются с реальной стороны в небесных телах, то музыкальные формы, как

==205

формы реально созерцаемых идей, суть также формы бытия и жизни небесных тел, как таковых, а в связи с этим музыка оказывается не чем иным, как услышанным ритмом и гармонией самого зримого универсума.

Различные примечания.

1. Вообще философия, как и искусство, направлена не на самые вещи, но только на их формы, или же вечные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому, чтобы быть этим видом, или формой, и через формы мы владеем и самими вещами. Искусство, например, не стремится в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального. Оно ищет только чистой формы, идеального, причем сама вещь, однако, есть лишь другой аспект этого идеального. Если это применить к данному случаю, то музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движений небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи форму, как таковую. В связи с этим музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях.

2. Как известно, первым основоположником этого понимания небесных движений как ритма и музыки был Пифагор; однако также известно, как мало его идеи были поняты, и легко можно заключить, в каком искаженном виде они до нас дошли. Обычно учение Пифагора о музыке сфер^12δ понималось вполне грубо, а именно в том смысле, что столь большие тела своими быстрыми движениями должны были вызывать звучание; поскольку же они вращаются со скоростью хотя и различной, однако всегда размеренной и по все более широким кругам, то казалось, что звуки эти созидают созвучную гармонию, построенную согласно музыкальным соотношениям тонов, так что солнечная система уподобляется семиструнной лире. При таком толковании все понималось чисто эмпирически. Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами суть музыка. Это исконное движение

Дата добавления: 2014-12-24