II. Особенная часть философии искусства 4 страница

Чтобы сделать наглядными эти особые формы, я хочу остановиться на индивидуальностях, наиболее характерных для каждой.

Если говорить о рисунке, как таковом, следует назвать Микеланджело. Он показал свое глубокое знание уже в одном из первых своих творений — в картоне, который в настоящее время известен только благодаря Бенвенуто (изображение нападения обнаженных воинов при Арно). Стиль Микеланджело грандиозен (groß) и даже страшен по своей верности истине. Глубокомыслие богато одаренного и совершенно независимого духа, гордая уверенность в себе, сосредоточенная серьезность

==235

душевного склада, склонность к одиночеству — все это казалось в его творениях; равным образом свидетельствуют они о его глубоком знании анатомии, изучению которой он посвятил двенадцать лет и к которой он возвращался до самой глубокой старости, благодаря нему и проник в сокровеннейший механизм человочевкого тела. Его образы не мягкие и нежные, но сильные, тошные и гордые (как у Данте). Пример: его «Страшный суд».

Вот что можно сказать о рисунке как реальной Кррме в пределах живописи как идеального искусства.

Всецело идеальная форма живописи — светотень. Искусство охватывает все сияние, исходящее от телесно го, и представляет его в отвлечении от материи как сияние само по себе и для себя.

Светотень выявляет тело как тело, ибо свет и тень дают судить о плотности. Наиболее естественный пример — шар; но для того, чтобы оказывать художественное воздействие, шар должен быть превращен в плоскости, дабы части теневой и световой стороны лучше разграничились друг от друга. Всего показательнее это на кубе, в котором из трех его видимых.сторон одна представляет собой свет, другая — полутень и третья — тень, причем они являются отделенными друг от друга или лежащими рядом, т. е. в виде плоскостей. Уже на этом наиболее простом примере видно, что светотень состоит нe только из черного и белого, но что действие ее достигается также и при помощи более светлых и более темных цветов. Однако и этого недостаточно, чтобы дать ι существе дела полное понятие, так как именно использование этих цветов создает светотень.

Я хочу лишь сказать несколько слов о естественной с ветотени, т. е. о том, чему учит в отношении светотени одно простое созерцание естественных тел.

О различии между плоскостью и глубиной наш глаз может судить уже просто по тому, что выступающие части поверхности, видимо, отражают свет совершенно иначе, а именно под другим углом, нежели плоские и глубокие части. Таким образом, если быстро перевести взор с большого на малый угол или наоборот, то пред-

==236

мет кажется прерывистым или срезанным η незаметная градация света и трип, которую порождает светотень, представляется нарушенной. То обстоятельство, что в природе почти не бывает настоящих углов π большинство их представляет собой незначительные кривые линии, которые теряются в виде двух расходящихся линий, есть действие естественной светотени. То, что контур тел редко представляется действительно светлым, а почти всегда среднего цвета — ибо, если бы контур был сильно освещен, то самый предмет перестал бы быть светлым, — есть действие естественной светотени. Общий закон естественной светотени также и то, что светлые и темные цвета не лежат рядом, не затрагивая друг друга и без взаимодействия, но один действительно усиливает и умеряет или даже увеличивает другой (расширяет и сокращает). Наиболее магическое действие светотени возникает благодаря рефлексам, причем тень, лежащая в рефлексе от светлого тела, не есть ни полная тень, ни освещена по-настоящему, и тело, светлое по своему локальному цвету, в свою очередь оказывается совершенно иным вследствие брошенной на него другим телом тени; например, пусть тело будет белым или желтым, вот на него падает тень, и оно теперь не есть ни то ни другое.

Одна из наиболее важных частей светотени — воздушная перспектива. Она отличается от линейной перспективы тем, что последняя только показывает, каким представляется образ с определенной точки зрения, между тем как первая показывает градацию света пропорционально расстоянию. Чем дальше находится тело, тем больше его цвет теряет в яркости; сравнительно незначительные градации оттенков и теней в нем теряются, так что оно становится не только одноцветным, но, ввиду того что все заметные выпуклости основаны на светотени, также и плоским (весь рельеф исчезает); при предельном же удалении природная окраска исчезает целиком, и все столь различные по краскам предметы принимают общий цвет воздуха. Уменьшение светотеней в связи с расстоянием происходит по определенным законам. Если, например, среди нескольких фигур, расположенных в порядке перспективы, между

==237

первойi и второй один гpaдyc разницы, то разница между второй и третьей будет уже меньше, подобно тому так и в линейной перспективе уменьшение величины называется все меньшим по мере роста расстояния. предмет, находящийся от меня поблизости, безусловно, значительно разнится по силе светотени от другого, который находится на расстоянии одного или нескольких часов [ходьбы]. Но когда я сравню с последним третий предмет, который еще на один или несколько часов дальше от меня, чем второй, то разница между ними обоими будет дочти незаметной; это.показывает, что уменьшение светотеней не поспевает за увеличением расстояния.

Я полагаю, что этого достаточно, чтобы составить себе понятие о светотени, последовательное уменьшение которой при отдалении предмета показывает нам воздушная перспектива. Но художником все эти предметы должны быть изучены самым тщательным образом. здесь созерцание должно играть главную роль, и без нero даже самое отчетливое описание недостаточно, чтобы составить надлежащее понятие об этом предмете. — Теперь мне осталось сказать о значении светотени в искусстве.

Светотень—это, собственно, магическая часть живописи, причем она доводит видимость до высшей ступени. При помощи светотени могут быть созданы не только возвышенные, свободно отстоящие друг от друга фигуры, по отношению к которым глаз может беспрепятственно перебегать от одной к другой, но также всевозможные световые эффекты. Благодаря искусству светотени стало даже возможным делать картины совершенно независимыми, а именно перемещать источник света в них самих, как мы это видим в знаменитой картине Корреджо, где бессмертный свет, выходящий от младенца, мистически и таинственно озаряет темную ночь. Этой высоты в искусстве не достигает никакое правило, но лишь созданная для тончайшего восприятия света и цветов душа, которая как бы сама есть свет и во внутренних созерцаниях которой растворяется все несогласное, тягостное, гибкое в формах. Вещи, будучи особенными, могут

==238

Проявляться в противоположность абсолютной идеальности лишь как отрицания. И вот волшебство живописи заключается как раз в том, чтобы представить отрицание как реальность, темноту как свет и, обратно, реальность в отрицании, свет как темное и через бесконечность градаций заставить их так переходить одно в другое, чтобы они оставались различимыми в своих воздействиях, но не различались в самих себе.

Материал художника, как бы тело, в котором он осязает тончайшую душу света, есть мрак, причем даже механическая сторона в искусстве наталкивает его на это, ибо темные тела, которыми он может воспользоваться, гораздо более приближаются к действиям тьмы, чем белые — к действиям света. Уже Леонардо да Винчи, предтеча небесного гения Корреджо, говорит: «Художник, если ты домогаешься блеска славы, не страшись темноты теней».

Тождество, в котором должны слиться свет и мрак, чтобы стать единым телом и единой душой, уже само по себе требует, чтобы, объединенные в большие массы, они казались единым сплавом. Эта тождественная масса с градациями только внутри самой себя сообщает целому черты глубокого покоя, причем приводит как глаз, так и внутреннее чувство, которых ни свет, ни мрак в отдельности не может удовлетворить, в состояние возникающей из различия неразличимости, каковое долженствует быть наиболее характерным и истинным воздействием всякого искусства.

Если нужно наглядно указать вершину достижений в области искусства светотени, то можно назвать лишь Корреджо. Я уже указывал на нелепое предубеждение, принижающее этого художника в том, что касается рисунка. Если об этом судить на основании предметов его рисунка, то верно, что он не остановился на простых формах античности; в нем обнаружилось собственно романтическое начало живописи, в его искусстве господствует всецело идеальное, между тем как в античном искусстве, в пластике и, по всей видимости, также и в живописи преобладало реальное. Если говорят, что Корреджо не проник, как Микеланджело, в глубины рисунка, что он не представил подобно последнему в

==239

развернутом виде внутреннего строения организма и в изображении наготы нe проявил тон же смелости, то и это имеет свои основания. Но ни в одном из его оригинальных произведений нет ничего, что бы противоречило настоящему рисунку. Таково даже суждение Менгса, хотя он видел в Корреджо противоположность и даже сделал из него эклектика в искусстве.

Светотень уже сама по себе неотделима от рисунка, ибо рисунок без помощи света и тени никогда не сможет выразить истинного облика предмета. Пусть при этом останется открытым вопрос, пристальная ли работа над светотенью научила Корреджо также и тому совершенству форм, которые вызывают такое восхищение в его произведениях, она ли научила его тому, что строение человеческой фигуры должно быть представлено ни сплошь прямыми линиями, ни чередованием кривых и прямых линий, но сменяющими друг друга изгибами, или же, напротив, он благодаря рисунку, глубокому знанию и точному подражанию истине проник в тайны светотени. Достаточно того, что он точно так же соединил обе эти формы искусства в своих творениях, как они соединены в самой природе.

Но Корреджо достиг предельной высоты в светотени не только со стороны форм и телесных элементов вообще, но и в ее более общей части, состоящей в распределении света и теней. В силу ему одному свойственной слитности и градации [нюансов] у него свет как каждой отдельной фигуры, так и всей картины есть единый свет. Равным образом и тени. Подобно тому как природа никогда не показывает нам различных предметов с равной силой света и разнообразные положения и повороты тела вызывают различное освещение, так Корреджо по внутреннему характеру своих картин и в предельном тождестве целого все же дал предельное многообразие освещения и ни разу не повторил одной и той же силы света или тени. В уже отмеченном выше случае, когда тело изменяет своей тенью освещение другого тела, не безразлично, какой особый цвет имеет тело, отбрасывающее тень: оказывается, что и это соблюдено в произведениях Корреджо с величайшей продуманностью. Помимо этих сторон светотени он проявил

К оглавлению

==240

в особенности знание того, как последняя уменьшается и цвета тускнеют при отдалении предмета, т. о. знание воздушной.перспективы, и также по этой причине его самого можно рассматривать как первого творца в этом искусстве, хотя глубокомысленный Леонардо да Винчи и раскрыл до пего.первоначальные остовы этой теории, а свое полное развитие воздушная перспектива смогла получить только тогда, когда се независимо от прочих частей, и прежде всего от рисунка, начали применять в пейзажной живописи; и здесь можно сказать, что основание последней заложил Тициан. — Нам осталось еще сказать о необходимости светотени как единой формы живописи и о пределах этой необходимости.

В том, что светотень есть единственно возможный способ достигнуть в рисунке видимости телесного даже без помощи красок, каждый может убедиться из непосредственного наблюдения. Это, однако, не препятствует тому, чтобы этой формой оперировали более или менее независимо и чтобы истина скорее могла стать в подчинение видимости или видимость — истине. [Мое] мнение таково: живопись — искусство, в котором видимость и истина совпадают, видимость должна быть истиной и истина — видимостью. Но можно или стремиться к видимости лишь постольку, поскольку в силу самой природы этого искусства она потребна для истины, или любить ее ради нее самой. В живописи никогда не будет возможна видимость без того, чтобы она в то Же время не была и истиной; что не есть истина, то здесь не может быть и видимостью; но возможно либо на истину смотреть как на условие видимости, либо на видимость — как на условие истины, так что одно окажется в подчинении у другого. Это даст два стиля совершенно различного рода. Корреджо, которого мы только что представили как мастера светотени, владеет стилем первого.рода. Все его искусство проникнуто глубочайшей истиной, однако видимость дана на первом месте, иначе говоря, видимость простирается дальше, чем это требуется для истины самой по себе.

Мы и здесь не сможем лучше истолковать это, чем опять через сопоставление античности и нового времени. Первая имеет предметом [необходимое и восприни-

16 Φ. в. Шеллинг

==241

мает идеальное лишь постольку, поскольку оно требуется для этого необходимого, второе наделяет само идеальное самостоятельностью и необходимостью; при этом новое время не переступает через грань искусства, но переходит в другую его сферу. В искусстве не существует абсолютного требования, чтобы присутствовал обман чувств, который возникает, как только видимость принимается в большем объеме, нежели [необходимо] для истины самой по себе и для себя, следовательно, когда эта видимость доходит до эмпирической, чувственной истины. Категорического императива иллюзии нет. Но не существует также и противоположного категорического императива. Уже то, что искусство, порождая обман чувств или видимость, свободно вплоть до эмпирической истины, доказывает, что в этом оно переходит границу строгой закономерности, вступая в царство свободы, индивидуальности, где индивидуум сам себе закон. Такова в общих чертах сфера нового искусства, и поэтому Корреджо первый,.кто сюда относится. Стиль этой сферы есть стиль грации, привлекательности, которой нельзя категорически требовать, хотя она никогда не излишня. Кроме того, этот стиль ограничен определенными сюжетами, поэтому он хорош только у Корреджо. Стиль другого рода есть высокий, строгий стиль, ибо он определен абсолютным требованием и видимость для него лишь условие истинности.

Отсюда явствует, что есть весьма высокий, мало того, абсолютный в своей сфере вид искусства в живописи, в котором светотень не.применяется (за пределами того, в какой мере она потребна для истины, но не для обмана чувств). Без сомнения, стилем такого рода был первоначальный стиль античной живописи по сравнению со стилем Паррасия и Апеллеса, который преимущественно слыл живописцем грации. В новейшее время стилем такого рода был стиль не только Микеланджело, но и Рафаэля, причем по сравнению с мягкостью очертаний и округлостью нежных форм Корреджо строго очерченные формы Рафаэля многим казались жесткими и негибкими, вроде того как, согласно сравнению Винкельмана, ритм Пиндара или строгость Лукреция рядом с грациозностью Горация и

==242

Мягкостью Тибулла могут показаться грубыми пли неотделанными. Это я говорю не в осуждение Корреджо; в своей сфере он первый и единственный (мало того, этот божественный человек есть, собственно, художник среди всех художников), как Микеланджело в своей сфере, в рисунке, хотя наивысшая и истинно абсолютная сущность искусства была явлена только в Рафаэле. — То, что каждая из особенных форм в свою очередь абсолютна в самой себе и может развиться в самостоятельный мир, — это необходимо и,.как мы обнаружим еще впоследствии, верно и с исторической точки зрения. Но ни одна форма в своем особенном не разовьется в абсолютность без того, чтобы не охватить собой также и все остальные, хотя и в подчинении целому. Как мы уже наблюдали в отношении музыки, все это искусство устремляется в гармонию, которая сама по себе есть только форма музыки, хотя она, развившись из ритма, сделалась даже независимой. Но в живописи может встретиться такой случай, когда в ней, как в искусстве самом до себе идеальном, идеальное необходимым образом устремится к преобладанию. Если, таким образом, иметь в виду живопись в живописи, то это — светотень, и если исходя из этого рассматривать ее как особое искусство, то, как уже было сказано, Корреджо и есть, собственно, художник κατ εξοχψ.

Мы уже выше объяснили, что эмпирическая истина есть последнее требование в искусстве, ибо в первую очередь искусство призвано изображать истину, которая превыше чувств. Таким образом, если светотень есть сама по себе необходимая форма, без которой живопись как искусство вообще немыслима, то, напротив, воздушная перспектива, поскольку она имеет в виду эмпирическую истину, не может быть отнесена к существенной стороне искусства; употреблять ее иначе, чем в полном подчинении, как у Корреджо, — значит ею злоупотреблять. Угасание красок в отдалении основано на том эмпирическом и потому случайном обстоятельстве, что между нами и предметами находится прозрачная помутняющая среда (линейная перспектива, не имеющая отношения к краскам, основана на общих законах пространства и касается величины и фигуры, т. е.

  ==243

общих определений тел); во всяком случае верно, что такая картина, где соблюдена воздушная перспектива, будет менее напоминать нам, что созерцаемое нами есть произведение искусства, чем та, где этого нет; но, если сделать этот принцип всеобщим, искусства вообще не было бы, а коль скоро он не может быть всеобщим, то иллюзия, т. е. отождествление истины с видимостью вплоть до чувственной истины,.вообще не может быть целью искусства. Также и древние — по всему тому, что мы о них знаем,— не соблюдали воздушной перспективы. Точно так же не соблюдали ее и художники XIV и XV столетий, например Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (картины в Дрездене). Да н в картинах Рафаэля воздушная перспектива соблюдается только отчасти.

Светотень относится к действиям общего света на плоскости, порождающим видимость телесного. Свет в светотени есть всего лишь то, что освещает тело и вызывает лишь действие тела, не будучи самим этим телом по-настоящему. Итак, третья форма и здесь, как всегда, определяет третье измерение или же делает свет телесным, изображая, таким образом, свет и тело как нечто воистину единое. Эта форма есть колорит. Колорит относится не к общему свету целого, более яркому или более темному; его основу составляют локальные цвета предметов, хотя последние, как это было отмечено уже по отношению к светотени, в свою очередь оказывают обратное действие на общий свет и имеют определяющее влияние на явления светотени.

В дальнейшем мы должны будем еще более точно определять ступени бракосочетания света с телом. Именно поэтому я хочу высказать здесь лишь самые общие соображения.

У неорганических тел, у минералов большей частью еще сохранились самые изначальные, простые и чистые цвета. Наиболее общее красительное средство в природе, по-видимому, металлы, а там, где характер металличности полностью исчезает, она переходит в полную прозрачность. Своеобразный колорит и живая окраска проявляются впервые лишь в цветах и в некоторых плодах растений, затем в оперении птиц, которое само по себе есть образование наподобие растений, в цветных покро-

==244

вах зверей и т. д. Сколь бы простым ни казалось искусство колорита лри одноцветных телах, все же трудно его создать со всеми возможными определениями индивидуальности, ибо помимо цвета должны быть отражены еще и качества, например тусклости или блеска.

Высшее обручение света с материей, при котором сущность становится всецело материей н всецело светом, совершается в той продукции, которая есть [человеческая] плоть. Плоть есть истинный хаос всех цветов и именно поэтому не сходна ни с одним из них преимущественно, но представляет собой нераздельнейшее и прекраснейшее смешение всех их. Однако этот в полной мере единственный в своем роде цвет к тому же и не неизменен подобно другим видам цветов, но наделен жизнью и подвижностью. Внутреннее движение гнева, стыда, томления и т. д. как бы приводит это цветовое море в движение и заставляет его волны биться то слабее, то сильнее.

Итак, это — высшая задача колорита.

(Я напомню здесь следующее. Каждая форма искусства сама соответствует какому-нибудь измерению, и в каждой форме искусства ее сущность; субстанция есть то, что в наибольшей степени соответствует ее измерению. Так, мы нашли, что в музыке ритм есть истинная субстанция этого искусства, поскольку последнее подчиняется первому измерению. Такова в живописи светотень; и хотя колорит есть третье измерение, коль скоро в нем свет и материя не только по видимости, но и в действительности совпадают, однако при всем том светотень все же есть субстанция живописи, как таковой, поскольку последняя сама коренится лишь во втором измерении.)

Кто видел картины Тициана — а в отношении колорита его можно поставить на первое место, — тот невольно испытывает такое впечатление и чувство, что немыслимо более совершенное отождествление света и материи, чем то, которого он достиг.

Шире применяется искусство колорита в более крупных композициях, где наивысшее завершение колорита в целом представляет собой то, что можно назвать цветовой гармонией. Требование здесь таково: не только

==245

сохранить в отношении цвета права единичного, но и заставить целое в свою очередь производить гармоничное впечатление и заставлять душу как бы парить в высшем наслаждении между нарушенным и восстановленным равновесием, одновременно в движении и покое.

Уже отсюда ясно, что гармонию в картине определяет не просто характер освещения, а также неодинаковая приглушенность цветов при помощи воздуха. Гармония и гармоническое действие ни в какой мере не зависят от степени интенсивности, как это многие воображают, но от характера и качества цветов. Своим характером и качеством краски могут создать гораздо более высокую согласованность, нежели посредством такого равновесия, которое основано лишь на степени интенсивности. Только в отношении качества возможны высшие противоположности, но именно поэтому также и высший вид тождества. Основы гармонии следует искать в изначальной системе цветов и в требованиях глава, о чем уже ранее шла речь.

Свет — положительный полюс красоты и эманация вечной красоты в природе. Однако он обнаруживается и проявляется только в борьбе с ночью, которая, как вечная основа всякого существования, сама не есть, хотя и обнаруживается как сила через свое неизменное противодействие. Вещи, поскольку они сродни ночи или тяжести, находятся в трояком отношении к свету. Во-первых, они отмежевываются от цвета как чистые отрицания и, как таковые, в нем проявляются. Это есть общий контур (Umriß). Во-вторых, посредством действия и противодействия света и тени продуцируется более высокая видимость телесности. Глаз, собственно, видит не тела, но лишь их идеальный набросок (Entwurf) в свете, и, таким образом, уже естественное выявление тела посредством света покоится на светотени. Третье отношение есть отношение абсолютной неразличимости материи и света, где, однако, именно поэтому в материи вспыхивает высшая красота и бессмертное всецело вмещается в смертном. Этим трем отношениям соответствуют три необходимые формы тою искусства, которое изображает предметы только в свете и посредством света: рисунок, который намечает только отрицание, толь-

==246

ко контур, благодаря чему предмет выделяется как нечто особенное; светотень, показывающая тело, как таковое, все же в свете и потому в тождество, и, наконец, колорит в своем наивысшем завершении, превращающий материю в свет и свет в материю не только на поверхности, но насквозь до самых недр.

Уже эти отношения формы указывают на высшие отношения между предметами, которые живопись может избрать для своего· изображения.

Живопись есть первое искусство, которое имеет дело с образами, а поэтому также и с истинными предметами. Музыка в своем высшем смысле выражает лишь становление вещей, вечное облечение единства во множество. Живопись изображает уже ставшие вещи. Именно поэтому в связи с ней преимущественно должна идти речь о предметах, ибо предмет обозначает здесь одновременно и ступень самого искусства.

Можно установить все ступени в соответствии с различным отношением света к телесным вещам. Существуют три противоположные категории, или определения, света в отношении к вещам. Свет может быть либо внешним, неподвижным, неорганическим, либо внутренним, подвижным, органическим. Между этими двумя крайностями находятся все возможные отношения света.

Низшая ступень есть та, на которой изображаются вполне неорганические предметы, без внутренней жизни, без подвижных красок. Принцип живописи может здесь обнаружиться самое большее в том расположении, s силу которого вещи, не находясь в беспорядке, все же оказываются расположенными с приятной непринужденностью, что дает возможность изобразить их в ракурсах, прикрывающими друг друга и отбрасывающими друг на друга тени и рефлексы¹³³, что дает нюансы красок. Такие картины называются натюрмортами (Still-Leben); и сколь бы подчиненное место они ни занимали, я не знаю, не следует ли их рассматривать как своего рода символические картины, ибо они намекают на что-то более высокое, отображая спады деятельности и жизни, при этом неизображаемых. Во всяком случае единственная прелесть в поэзии такого рода картин может заключаться лишь в том, что они позво-

==247

ляют нам почувствовать дух того, кто создал данное расположение [вещей].

Своего рода поэтический натюрморт дан в одной из сцен гётевского «Фауста», когда герой, находясь в комнате Маргариты, рисует царящий в пей дух порядка, довольства и изобилия s бедности.

Вторую ступень изображения составило бы изображение тех предметов, цвет которых внешний, [т. е.] хотя и органический, но неподвижный. Таковы изображения цветов и плодов. Нельзя отрицать, что по своей свежести цветы и плоды полны жизни и что по отношению к ним возможна конкретная живопись. Однако, с другой стороны, такого рода изображение может иметь значение для искусства лишь при аллегорическом или символическом употреблении. Краски сами do себе символичны: природный инстинкт возвел их в символы надежды, томления, любви и т. д. Поскольку цветы обнаруживают эти краски в природной простоте, они уже сами по себе способны стать характерными, так что в их подборе бесхитростная душа может выразить свои мирные глубины. Если бы было возможно вложить в подбор цветов так много значения, чтобы через них действительно можно было бы познать чье-нибудь внутреннее состояние, то такого рода картины следовало бы отнести к аллегорическим.

Третью студень составляет изображение цвета, поскольку он подвижен, органичен, но все же имеет внешний характер. Такова анималистическая живопись. Цвет подвижен, отчасти поскольку одушевленные существа вообще обладают самостоятельностью движений и изменений, отчасти же поскольку неприкрытые части тела животных, каков глаз, заключают в себе действительно подвижный, живой огонь. Однако все же цвет сохраняет при этом свой внешний характер, ибо телесный цвет, как таковой, у животных не обнаруживается и воспроизведение его должно, таким образом, ограничиваться изображением их цветных покровов, их движений, а у более могучих пород животных — также блеска их глаз и выражающегося в них состояния.

Звериная природа вообще и отдельные тола зверей сами по себе обладают символическим значением. Сама

Дата добавления: 2014-12-24