II. Особенная часть философии искусства 2 страница

==206

не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой оно становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом. Когда впоследствии опустошили пространство между небесными телами или по крайней мере пожелали допустить в нем присутствие крайне слабой и тонкой среды, у которой не могло быть трения и которая точно так же не могла воспринять произведенного звучания или распространять его в себе, то решили, что тем самым покончили с этим взглядом, а в сущности до него еще даже и не доросли. Обычно дело изображают так, будто Пифагор сказал, что этой музыки нельзя слышать по причине ее громкости и непрерывности, примерно так, как это бывает с людьми, живущими па мельнице. По-видимому, все это надо понимать как раз обратно, именно что люди во всяком случае живут на мельнице, по что они действительно от этого шума не в состоянии расслышать аккордов небесной музыки, что в достаточной мере сказалось в этом их понимании. Сократ говорит у Платона ¹²⁷: музыкант — это тот, кто от чувственно воспринятых гармоний переходит к гармониям сверхчувственным, умопостигаемым и к их пропорциям.— Еще более сложная проблема стоит перед философией — закон, которым регулируется число планет и расстояние между ними ¹²⁸. Только с открытием этого закона можно будет думать также и о том, чтобы получить доступ к рассмотрению внутренней системы тонов, что до настоящего времени остается совершенно нераскрытой областью. До какой степени мало осмыслена и научно обоснована наша современная система музыкальных тонов, явствует из того, что многие интервалы и последовательности звуков, обычные в античной музыке, кажутся неприемлемыми для нашего музыкального строя или даже вовсе нам непонятными.

3. Мы только теперь можем твердо установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей способ уподобления идеям. Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что назвали центростремительной и центробежной

==207

силой, есть, не что иное как второе— ритм, первое — гармония. Музыка, толпившаяся на тех же самых крыльях, парит в [пространство, чтобы соткать из прозрачного тола звуков и топов слышимый универсум.

Точно так же вся музыкальная система находит себе выражение в солнечной системе'. Уже· Кеплер приписывает мажор афелиям, минор — перигелиям ¹²⁹. Различные качества, которые в музыке приписываются басу, тенору, альту и дисканту, он распределяет между различными планетами.

Но еще отчетливее выражается в солнечной системе противоположность мелодии и гармонии, как она последовательно проявилась в искусстве.

В мире планет преобладает ритм, движения этого мира — чистая мелодия; в мире комет царят гармония. Подобно тому как весь мир нового времени в целом подчиняется центростремительной силе по отношению к универсуму, охвачен исканием центра, так же [ведут себя] -и кометы, движения которых обнаруживают одно лишь гармоническое переплетение без всякого ритма; с другой стороны, жизнь и дела древних, равно как их искусство, были экспансивными, центробежными, т. е. в себе абсолютными я ритмичными; также и в движениях планет господствуют центробежные силы — экспансия бесконечного в конечное.

4. Этим определяется я то место, которое должна занять музыка в общей системе искусств.— Общее строение мира вполне независимо от других (потенций природы, и, смотря по тому, как оно берется, оно, с одной стороны, оказывается наивысшим и наиболее общим началом, в котором все, что есть беспорядочного в конкретном, непосредственным образом разрешается в чистейший разум, ia одновременно, с другой стороны, оно есть также низшая потенция; такова и музыка; взятая с одной стороны, она есть наиболее общее искусство среди всех реальных искусств, я кажется, что она ближе всего подошла к возможности выявления в слове и разуме, хотя, с другой стороны, она составляет лишь первую потенцию этих искусств.

Небесные тела в природе — это· первичные единства, которые выходят из вечной материи; оттого-то

==208

они в себе заключают, хотя и должны сначала сжаться в самих себе и сосредоточиться в более обособленных и узких сферах, чтобы воспроизвести в себе высшие организации, в которых единство природы доходит до совершеннейшего самосозерцания. Также в их общих движениях выявляется заложенный в них только для одной лишь первой потенции тип разума; подобным же образом музыка, которая есть, с одной стороны, самое замкнутое из искусств, которая включает образы в их еще хаотическом и нерасчленимом виде и выражает лишь чистую форму этих движений, отмежеванную от телесного, [ввиду этого] принимает абсолютный тип только в виде ритма, гармонии и мелодии, т. е. для первой потенции, хотя в пределах этой сферы она есть безграничнейшее из всех искусств.

Этим завершается конструирование музыки, ибо всякое конструирование искусства может претендовать лишь на то·, чтобы представить его формы как формы вещей самих по себе', что в отношении музыки и сделано.

Прежде чем идти дальше, я напомню следующее общее соображение.

Наша теперешняя задача — конструирование особенных форм искусства. Так как материя и форма в абсолютном, а равным образом и в принципе· искусства совпадают, то лишь содержащееся в материи или сущности может в свою очередь сделаться формой; однако различение материи и формы может обусловливаться только следующим моментом: то, что заключено в материи в качестве абсолютного тождества, должно быть положено в форме как относительное тождество.

Уже в абсолютном самом по себе и для себя совпадают особенное и общее, и совпадают ввиду того, что в нем отдельные единичности (Einzelheiten) или формы единства положены как абсолютные. Однако именно потому, что они абсолютны в нем самом, причем взаимно форма оказывается также сущностью, а сущность — формой, именно потому, говорю я, они в абсолютном неразличимы и не различены, и эти един-

14 Ч¹· В. Шеллинг

==209

ства, или вечные идеи, могут, как таковые, действительно объективироваться только тем, что в своей особенности, как особенные формы, они станут для самих себя символом. То, что проявляется через них, есть только абсолютное единство, идея сама по себе и для себя; форма есть лишь тело, в которое единство себя облекает и в котором оно объективируется.

Первое единство в абсолютной сущности есть, вообще говоря, то, посредством чего эта сущность внедряет свою субъективность и вечное единство в объективность или многообразие, и это единство в своей абсолютности, или взятое как одна из сторон абсолютного продуцирования, есть вечная материя, или сама вечная природа. Без этого абсолютное было бы замкнувшейся в самой себе субъективностью и осталось бы непознаваемым и нерасчленимым. Абсолютное позволяет познать самого себя в объективности только через субъект-объективирование (Subjekt-Objektivierung) и возвращает себя само как уже познанное из объективности обратно к своему самопознанию. Это обратное развитие (Zurückbildung) объективности в самой себе есть второе единство, которое в абсолютном неотделимо от первого. Ибо, подобно тому, как мы видим, что полное облечение субъективности в объективность в организме непосредственно опрокидывается (umschlagen) в разум как абсолютно идеальное, точно так же и реальная сторона этого субъект-объективирования в абсолютном, где облечение всегда абсолютно, вновь непосредственно преображается в эфир абсолютной идеальности, так что абсолютно реальное всегда есть также абсолютно идеальное, оба сущностно совпадают. Но абсолютное, поскольку оно отпечатлевается в мире явлений через первое из двух единств, есть сущность материи; а всякое искусство, если оно берет то же единство как свою форму, есть искусство пластическое, или изобразительное. В пределах материи заключены все единства, равным образом заключены они и в пределах изобразительного искусства, причем они выявляются в особенных формах искусства. Первое единство, которое в качестве своей формы берет облечение единства в многообразие, чтобы представить в

К оглавлению

==210

нем универсум, как было только что доказано, есть музыка. Мы переходим теперь ко второму единству и должны заняться конструированием соответствующей ему формы искусства. Для этого нам точно так же требуется целый ряд лемм из общей философии, которые я поэтому и (предпосылаю.

§ 84. Лемма. Бесконечное понятие всех конечных вещей, поскольку оно заключено в реальном единстве, есть свет.— Так как доказательство принадлежит общей философии, я останавливаюсь здесь только на основных моментах.

Предварительно надо заметить: а) свет = понятию, идеальному единству, в) но идеальному единству в пределах реального. Доказательство проще всего провести через противопоставление второму единству. В последнем тождество вечной материи облекается вообще в различие и в соответствии с этим оформляется в разграниченные и особенные предметы. Здесь преобладает различие или особенность, тождество может быть понято лишь как единство во множестве. В противоположном единстве преобладают тождество, сущность, общее. Реальность здесь вновь разрешается в идеальность. Однако эта идеальность в целом все же должна быть подчинена реальности и различию, ибо она есть идеальное единство в пределах реального. Итак, поскольку общая форма реального в различии есть [пространство, эта идеальность должна проявляться как идеальный элемент пространства или в пространстве, следовательно, она должна описать это пространство, не заполняя его, и, будучи идеальным единством в материи, должна повсюду носить в себе идеальным образом все атрибуты, которыми реально обладает материя. Но все эти определения совпадают лишь в отношении света, а потому свет и есть эта бесконечная идея всякого различия, заключающаяся в реальном единстве, что и требовалось доказать.

Отношение света к материи можно выяснить также и другим способом.

Идея в соответствии с наличностью у нее двух сторон повторяется как в единичном, так и в целом. И с

·

  ==211

реальной стороны, где она облекает свою субъективность в объективность, она оказывается идеей, хотя в своем проявлении она предстает не как таковая, но в качестве бытия. Идея в реальном аспекте своего проявления удерживает только одну из своих сторон, в идеальном аспекте этого проявления она раскрывается как нечто идеальное, однако именно поэтому только в противопоставлении реальному, следовательно, как относительно идеальное. По-себе-сущее составляет как раз то, в чем обе стороны.совпадают. Если это применить к данному случаю, то телесный ряд как раз оказывается одной стороной идеи в ее объективности — именно реальной стороной. Другая сторона, в которой идея проявляется как идеальное, соответствует свету, но свет именно потому только и проявляется как идеальное, что он отбрасывает другую, реальную сторону, и мы, таким образом, здесь заранее можем усмотреть, что и в природе высшее будет тем, в чем материя и

свет составят единство.

Свет есть идеальное, сияющее в природе, первый прорыв "идеализма. Сама идея есть свет, но свет абсолютный. В явлениях света она проявляется как идеальное, как свет, но лишь как свет относительный, как нечто относительно идеальное. Она сбрасывает с себя покров, которым она облекала себя •в материи; но именно для того, чтобы предстать в качестве идеального, она должна проявиться в противоположность реальному.

Я не имею возможности разбирать здесь по всем пунктам этот взгляд на свет и должен поэтому сослаться на общую философию. Мне нужно лишь дать объяснения об отношении света к звону и о· чувстве зрения как необходимой предпосылке существования

света для искусства.

а) Что касается отношения света к звону, то известно, сколько сравнений было сделано по данному поводу, хотя, насколько я знаю, действительное тождество и различие того и другого до сих пор еще не выяснено.— В материи, как мы говорили, сущность, тождество преобразуются в форму; в свете, напротив, форма или особенное преобразуется в сущность. В свя-

==212

зи с этим должно стать понятным и отношение света к звуку. Как мы знаем, звук положен не абсолютно, но под условием сообщенного телу движения, посредством которого оно выходит из состояния неразличимости по отношению к самому себе. Сам звук есть не что иное, как неразличимость души и тела, но лишь в той мере, в какой она лежит в первом измерении. Где с предметом абсолютно связано бесконечное понятие, как это обстоит с небесным телом, которое бесконечно, даже будучи конечным, там возникает эта внутренняя музыка движений светил; а если это понятие связано с предметом только относительно, то возникает звук, который есть не что иное, как акт обратного облечения идеального в реальное, следовательно, явление неразличимости уже после того, как то и другое вышло из неразличимости.

Идеальное само по себе не есть звон, точно так же как понятие предмета не есть само по себе душа. Понятие человека становится душой именно только в связи с телом, точно так же как тело есть тело только по связи с душой. Поэтому то, что мы называем звоном тела, есть идеальное, уже поставленное в связь с телом. Итак, если то, что обнаруживается в звоне, оказывается только понятием вещи, то мы должны, напротив, приравнять свет к идее вещей или к тому, в чем конечное действительно связано с бесконечным. Следовательно, звон есть внутренний, или конечный, свет телесных вещей, свет есть бесконечная душа всех телесных вещей.

Но абсолютный свет, свет как подлинно абсолютное растворение различия в тождестве, в качестве явления совсем не попал бы в сферу объективности. Свет может проявиться как свет только под видом относительно идеального и вместе с тем в своей противоположности телу и в относительном единстве с ним.

Опрашивается: как нужно себе представлять единство между светом и телом? Согласно нашим основным положениям, мы не можем допустить непосредственного влияния того и другого друг на друга. Мы не можем допустить того, чтобы душа была непосредственной причиной какого-либо действия в теле или, наоборот,

==213

чтобы тело оказалось такой причиной в отношении души; точно так же мы не можем допустить непосредственного воздействия света на тела или их воздействия непосредственно на свет. Таким образом, свет и тело могут представлять собой вообще нечто единое только благодаря предустановленной гармонии и могут воздействовать друг на друга лишь через то, в чем они составляют единство, но не посредством односторонней причинной связи. Здесь в более высокой потенции вновь выявляется тяжесть — абсолютное тождество, которое — в отражении ли или в преломлении — соединяет свет и тело. Общим выражением света, синтезированного с телом, оказывается замутненный свет, или цвет. Поэтому в качестве дополнения к § 84 следует заметить: Свет может быть светом только в противоположении тому, что есть не-свет, и поэтому может являться лишь как цвет.

Тело вообще есть не-свет, в то время как, напротив, свет есть не-тело. Если достоверно, что абсолютный ответ проявляется в свете эмпирическом лишь как относительно идеальное, то столь же достоверно, что он вообще может проявиться только в противоположении реальному. Свет в соединении с не-светом есть вообще замутненный свет, т. е. цвет.

Учение о происхождении цветов имеет весьма важное значение для теории искусства, хотя общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял Нъютоновой теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно. Инстинкт художников научил их совершенно независимо от взглядов Ньютона улавливать общую противоположность цветов, которую они обозначили как противоположность «холодного» и «теплого». Новые взгляды Гёте основаны на воздействиях цветов как в природе', так и в искусстве; в них видна глубочайшая гармония между природой и искусством, тогда как теория Ньютона не давала никаких средств к соединению теории с художнической практикой.

==214

Принцип, который должен быть положен в основу правильного взгляда на цвет ¹³⁰, есть абсолютное тождество и простота света. Теория Ньютона неприемлема для всякого, кто вообще поднялся над точкой зрения одностороннего причинного понимания, уже потому, что, наблюдая возникновение цветов при преломлении света в прозрачных телах, Ньютон считал эти тела совершенно бездеятельными и исключил их из игры. Тем самым он был вынужден перенести»се многообразие цвета в самый свет, и притом как уже наличное, механически воссоединимое и механически делимое. Известно, что, по Ньютону, свет складывается из семи лучей различной преломляемости, так что каждый простой луч составляет пучок семи цветовых лучей. Такой взгляд полностью опровергается более высоким пониманием природы самого света, и нам не нужно прибавлять ни слова к этому опровержению.

Чтобы в полной мере уяснить себе феномен цвета, мы должны предварительно иметь некоторое понятие об отношении к свету прозрачных и непрозрачных тел.

Тело мутнеет пропорционально свету, в котором оно обособляется от всеполноты (Allheit) других тел и выступает как нечто самостоятельное. Ибо свет есть тождество всех тел; таким образом, чем больше тело обособляется от целокупности, тем более оно обособляется и от света, так как тогда оно в большей или меньшей степени сосредоточивает тождество β самом себе как нечто особенное. Это настолько истинно, что наименее прозрачные тела — металлы — как раз и оказываются теми телами, которые больше всего внедрили в себя этот внутренний свет — звон. Относительное равенство с самим собой есть то, посредством чете» тело выходит из равенства со всеми другими. Однако это относительное равенство (=сцеплению, магнетизму) покоится на относительной неразличимости его особенной природы с общей или понятием. Таким образом, помутнение света прекратится только там, где это относительное равенство настолько поколеблено, что перевес имеет либо чисто общее, либо чисто особенное, т. е. по краям ряда, [в котором тела расположены по

==215

силе] сцепления; или там, где оба сведены к абсолютной неразличимости, как в воде, где общее составляет все своеобразие, а особенное охватывает все общее; или там, где спор между абсолютным и относительным сцеплением (т. е. между тем, где тело принадлежит самому себе, и тем, где оно принадлежит свету) разрешен в.полной мере и тело есть всецело земля и всецело солнце.— Дальнейшее объяснение этих положений принадлежит, как само собой ясно, другой сфере исследования.

Итак, тело, находящееся в совершенном тождестве со светом (такое тело было бы абсолютно прозрачным), больше не было бы противоположным свету. Лишь поскольку тело все. еще остается особенным или относительно (отчасти) противостоит свету, абсолютное тождество, выступающее здесь как сила тяжести более высокой потенции, синтезирует с ним свет (ведь то, что не тело преломляет свет, следует из опыта Ньютона, установившего, что преломление происходит не непосредственно, но в некотором отдалении от поверхности тела, в связи с чем Ньютон допускает действие на расстоянии; такое действие, понимаемое в ньютоновском смысле, я отвергаю не только здесь, но и повсюду). Этот синтез света и тела одинаково встречается как у прозрачного, так и у непрозрачного тела; разница лишь в том, что последнее отражает свет, тогда как первое принимает его в себя и им пронизывается. Раз не бывает совершенной прозрачности, и к тому же в тех прозрачных телах, которые сильнее всего преломляют свет, имеется большой перевес особенного, то свет, или тождество, синтезируется в самом свете с особенным, или различием, а поэтому и мутнеет (все наши прозрачные тела представляют собой средства, способствующие помутнению). Опять-таки цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его безусловной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом.

==216

Цвет = свету + не-свет, положительному + отрицательное.

Для понимания значения цветов в искусстве всего важнее выяснить целокупность цветов. То, благодаря чему только и возможна целокупность, есть многообразие в единстве, следовательно, противоположность, которая должна обнаруживаться во всех цветовых явлениях. Чтобы выявить эту противоположность, мы не должны непосредственно обращаться к призматическому изображению, которое представляет собой уже запутанное и сложное явление. Немудрено, что Ньютон не пришел ни к какому иному результату, раз он в качестве первоначального взял именно этот феномен, и что понадобилась ни больше, ни меньше, как интуиция (Anschauung) такого человека, как Гёте, чтобы отыскать истинную нить, со столь великими ухищрениями запрятанную Ньютоном в тот.клубок, который он именовал своей теорией. Опыт с призмой еще до настоящего времени — исходное явление для физиков; точно так же и художники набрасываются исключительно на него, хотя он и оставляет невыясненным множество случаев, которые встречаются в их искусстве. Мы наталкиваемся на противоположности в цветах уже в гораздо более простых случаях. Сюда относятся феномены цветных стекол или разноцветных жидкостей, которые Ньютон старался объяснить, исходя из различия отраженного и преломленного света. Если, например, держать окрашенное в голубой цвет стекло против темной поверхности, причем глаз будет находиться между источником света и телом, этот цвет углубляется до синего цвета предельной темноты; если то же самое тело поставить так, чтобы оно помещалось между глазом и источником света, то получится весьма красивый желтый цвет или даже ярко-красный. Таким образом, здесь красный цвет возникает непосредственно вследствие уменьшения помутнения, в то время как в первом случае более темный цвет возникает от простого усиления помутнения. Оба цветовых полюса к тому же здесь взаимно исключают друг друга, они проявляются не одновременно, но последовательно. Посредством соединения различных линз, через

==217

Которые пропускают свет, причем через первую просвечивает еще совершенно белый свет, можно в темной комнате довести помутнение первоначально белого света в конечном счете до красного; продолжая это еще далее, можно довести его вплоть до голубого. В соответствии с этим законом небо для нас окрашивается в голубой цвет, напротив, солнце при восходе — в красный. Эти феномены, при которых посредством простого усиления или уменьшения помутненности возникает цвет, суть простейшие, от которых нужно идти. Все виды призматических явлений находятся в зависимости от гораздо более случайных условий. В общем можно сказать: они основываются на том, что становится видимым двоякое изображение. Мы одновременно видим свет и не-свет (в глазу происходит субъективный синтез света и не-света). Действием преломления наблюдаемое изображение сдвигается, однако оно не претерпевает изменения, если налагается на другое, относительно темное или же освещенное пространство так, что сдвинутое изображение видимо одновременно с другим изображением. И вот, смотря по тому, светло или темно это пространство в отношении к другому, изображение оказывается различным образом окрашенным по краям, а именно: если более светлое пространство на темном фоле сдвигается благодаря преломлению, так что при угле преломления, повернутом вниз, темное пространство сверху вводится в свет, а ввнизу светлое пространство вводится в темноту, то в первом случае возникают теплые, во втором — холодные цвета.

В опытах Ньютона со светом, падающим на призму в темной комнате, солнце на деле представляет не что иное, как светлое пятно на темном фоне; оно проявляется в самом общем качестве предмета (Bild) выдающейся яркости на совершенно темном фоне — мировом пространстве. Призматическое явление, поскольку оно вызывается солнечным светом, из всех возможных призматических явлений представляет собой, таким образом, только один случай, а именно тот, когда на темном фоне видно светлое пространство.

Для нас важнее уяснить себе всецело вторичную природу этих призматических явлений.

==218

Цвета слагаются в систему подобно звукам. При этом они сами по себе гораздо изначальное тех, которые обнаруживаются в призматическом изображении, обусловленном случайными и производными условиями. При этих условиях совершенно неизбежно, что появляются именно данные, а не какие-нибудь другие цвета, ибо только они вообще возможны. Таким образом, целокупность, или система, цветов, рассматриваемая в себе, обладает своего рода необходимостью; она не случайна, но ее не нужно абстрагировать прямо из призматических явлений, и они не должны считаться первичным феноменом, в котором рождаются цвета.

Противоположность, которая обнаруживается в призматическом изображении между холодными и теплыми цветами, полярно противостоящими друг другу, есть необходимая противоположность, необходимая также и для той целокушности, которую составляют между собой цвета как замкнутая система. Однако эта противоположность именно поэтому изначальное, чем производный и составной феномен цветового спектра. Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную; она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой в конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка овета; тождество, присутствующее в свете, когда оно связано с различием, привнесенным несветом, становится целокупностью. Гораздо значительнее проявляется необходимость этой полярности и внутренней целокупности цветов в требованиях, которые предъявляет чувство зрения и которые так же важны для искусства, как интересны для изучения природы.

Итак, теперь переходим к явлениям чувства зрения.

Обе стороны, которые в телесном ряду и свете мы видим расторгнутыми,— реальная и идеальная — даны в организме совместно и в единстве. Относительно идеальное в свете интегрировано здесь через реальное. Сущность организма такова: свет, соединенный с тяжестью. Организм есть всецело форма и всецело материя, всецело деятельность и всецело бытие. Тот самый свет, который в общей природе есть созерцающая дея-

==219

тельность универсума, в организме обручен с материей; это уже не есть только чистая идеальная деятельность, как в общей природе, но идеальная деятельность, которая в соединении с материей составляет атрибут чего-то существующего. Она одновременно и реальна, и идеальна. Все действующее извне предъявляет к организму требование определенного измерения, также и свет. И если общая чувствительность = третьему измерению, а зрение есть апогей чувствительности, то требование света к организму составляет продукт третьего органического измерения, полную неразличимость света и материи. Но чем другим может быть зрение?

Идеальный принцип для себя был бы чистым мышлением, реальный — чистым бытием. Однако возбужденная извне способность приведения к неразличимости, присущая организму, в свою очередь всегда уравнивает мышление и бытие. Но мышление в синтезе с бытием есть созерцание. Созерцающее есть само тождество, которое здесь, в отображенном мире, представлено через неразличимость идеального и реального. Это сущность, субстанция организма, но именно поэтому в то же время абсолютно идеальное, не только относительно идеальное (как в свете) — продуцирующее, созерцающее. Это есть ощущающее, слышащее, видящее начало также и у животных. Это абсолютный свет. Общее условие созерцания этого света есть неразличимость А² и А=В. В зависимости от способа или условия приравнивания идеального и реального это либо слышащее, либо видящее, либо осязающее и тому подобные начала. Каждый орган чувств выражает для себя такую неразличимость идеального и реального, света u тяжести; в каждом виде такой неразличимости сущность, по-себе-бытие организма, становится продуктивным, созерцающим. И с физической точки зрения органическое существо не созерцает предмета вне себя, оно созерцает только в нем самом положенную неразличимость идеального и реального. Последнее заменяет ему предмет. В силу предустановленной гармонии между общей и органической природой в созерцаниях последней присутствует та же система, ко-

К оглавлению

==220

т&рая присутствует в соответствующих формах внешнего мира. Гармония трезвучия ость нечто объективное и в то же время нечто, чего требует чувство слуха. Так же обстоит дело и с чувством зрения, требования которого должны быть предметом самого глубокого изучения для художника, желающего воздействовать на этот нежнейший из всех органов. Глаз во всем, что ему предлагается для его наслаждения, требует гармонии цветов с той же необходимостью и по тем же законам, по которым она продуцируется в явлениях природы. Это величайшее наслаждение для глаза, когда он, выведенный из утомительного тождества, достигает совершенного равновесия в высшем разнообразии благодаря целокупности. Вот почему глаз в каждой картине вообще ищет целокупности красок, и не требуется никакой особой проницательности и внимания, чтобы убедиться в том, какая совершенная чуткость к этим требованиям глаза руководила величайшими мастерами. В больших композициях очень часто это требование удовлетворяется не только в том отношении, что для них необходима целокупность цветов; нередко обнаруживается, что необходимость какого-нибудь цвета, для которого нет основания в главном предмете изображения, удовлетворяется второстепенной деталью, например нужда в желтом цвете или каком-нибудь другом удовлетворяется наличием в картине плодов, цветов и т. п.

Дата добавления: 2014-12-24