Заказ № 1635. 3 страница

' «Для мандалы IX, по наблюдению Т Оберлиса, характерно изображение Сомы в образе агрессивного паря, собирающегося в военный поход за добы­чей, причем это изображение умещается в рамках последовательных этапов приготовления амриты стекание выжатою сока из-под пресса — выезд царя в военный поход, очищение сока через цедилку — преодоление препятствий на nyi и к победе, стекание сока в сосуды — нападение на укрепления против­ника, смешение с молоком — захват и раздел добычи» [Елизаренкова 19996 338)

¹ Разделы 2 1 и 2 2 настоящей главы были опубликованы в качестве отдель­ной статьи [Михаилин 2002а] Для данного издания теки был переработан и дополнен

Скифы

ство различных индивидов, принадлежащих к одному и тому же возрастному и социальному разряду, зачастую гораздо более зна­чимо, нежели последовательная связь сменяющих друг друга «эпи­зодов» в рамках одной индивидуальной биографии.

В области истории текста как части общей истории челове­ческой культуры это выводит нас на достаточно конкретные ко­личественные и качественные характеристики вероятной (сколь угодно гипотетической и условной) исходной формы нарратива. Оговорю сразу ряд существенно важных для меня в данном случае понятий. Литература (и всякий ориентированный на репрезента­тивную функцию текст, в том числе и изобразительный) в опреде­ленном смысле есть форма коллективной памяти, ответственная за непрямое постулирование общезначимых в пределах данной кон­кретной традиции истин. Базисной структурой литературного тек­ста является нарратив: рассказанный сюжетный эпизод, наделен­ный качеством миметического перехода, то есть вовлекающий слушателя и/или зрителя (позже — читателя) в индивидуально-личностный акт «вчувствования» в судьбу персонажа с одновремен­ным усвоением некой суммы социально значимого опыта В пре­делах одного, отдельно взятого нарратива, еще не вписанного в позднейшую логику «генеалогизации»¹, под «судьбой» понимается «моментальное»² изменение статуса персонажа, переводящее его из одного пространственно-магнетического контекста в другой.

Мы имеем все основания предполагать, что первичные тексту­альные практики, породившие в дальнейшем повествовательную традицию (а следовательно, и традицию литературную), существо­вали в контексте сугубо ритуальном и являли собой не что иное, как вербальный план ритуального действа. Отсюда вытекает ряд общих характеристик гипотетического исходного нарративного текста.

Во-первых, речь идет о наборе характеристик, определяемых синкретической природой исходного повествования. Все уровни организации текста, а также все составляющие текст единицы и структуры в равной степени значимы для его адекватного воспри­ятия, причем смысл каждого отдельного уровня и каждой отдель-

¹ Которая встраивает персонаж в систему причинно-следственных связей
как в рамках «индивидуальной истории», так и в более широких рамках исто­
рии родовой или истории страны, народа, конфессии и т д

² «Значимый момент» с точки зрения «календарного» времени может быт ь
растянут на сколь угодно долгий срок Однако, при синкретическом характе­
ре исходною нарратива, временной аспект происходящих с персонажем изме­
нений по смыслу равен самим этим изменениям, а следовательно, «момента­
лен» с точки зрения перехода от «того, что было» к «тому, что сi ало» Ср в тгои
связи «моментальноегь» судьбы в скандинавской скальдической по пин и ее
способность воп,ющап>ся в жесте, помунке, деыли

40 В Михаилин Тропа 1верины\ с we

но взятой структуры или единицы¹ представляет смысл общего целого часть равна целому, целое может быть представлено через часть Группируя семантически конгруэнтные части и выстраивая из них более сложную структуру, текст «настаивает» на основном смысле высказывания, и «тотальность» здесь важнее «вариатив­ности»

Во-вторых, синкретичен сам способ воспроизводства исходно-(о нарратива Текст не существует в отрыве от условий исполнения Акт коллективного припоминания и акт коллективной наррации еди-номоментны Поводом к осуществлению того и другого является необходимость модификации иаи радикальной смены действую­щей модели поведения забвение одних поведенческих модусов и моментальная («значимый момент») подстановка на их место дру-1их, «умирание» нарративизирующего сообщества и каждого от­дельного участника в одном качестве и моментальное «рождение» в ином

В-третьих, нарратив самодостаточен и замкнут на себе, не нуж­дается в умножении, в развитии отдельных элементов и в «откры­тости» по отношению к другим нарративным, ритуальным или бытовым практикам

С распадом этого, ритуального по своей основе синкретизма (вероятнее всего, вследствие развития в примитивных сообществах стратовой специализации и сегрегации, то есть обособления тех или иных социальных, маркированных с пространственно-магистиче-скои точки зрения практик в отдельные «способы существова­ния», — будущие варны, касты, профессии, классы и т д) разви­вается ряд тенденций, способствующих снижению собственно «ритуальных» характеристик нарратива и параллельному нараста­нию его «литературных» характеристик

В первую очередь происходит сам по себе отрыв нарратива от базисного ритуала Чем больше обосабливаются те или иные соци­альные практики, постепенно превращаясь в специализированный способ существования (воинский, «хозяйственный», жреческий и т д), тем менее значима память о самой возможности перехода из одного разряда в другой и тем более значима память о сути обре­тенного способа существования Мнемонические функции нарра­тива обогащаются еще одной функцией «вспоминания» о ритуаль­ном контексте, каковой в дальнейшем все заметнее и заметнее утрачивает исходную «базисность», все более и более формализу­ется, приобретая в итоге роль сугубо орнаментальную

При

ЦСЖЖ)

сутубо ] и поте гическои возможности их

выделения из общего

Скифы

В этой связи неминуемо усиливается самостоятельность раз­личных уровней собственной организации текста. Исходное син­кретическое единство разрушается, часть больше не представляет целого, а потому для сохранения этого целого необходимо налажи­вать динамическое равновесие и взаимодействие между составны­ми элементами текста. При этом каждый из элементов, обретя пер­спективу самостоятельности, тяготеет к развитию собственных черт, структурно значимых на соответствующем уровне организа­ции. Разные способы налаживания такого структурного равнове­сия и взаимодействия, очевидно, и канонизируются впоследствии как литературные жанры.

Наиболее значимым составным элементом нарративного тек­ста является персонаж, протагонист, объект эмпатии со стороны зрителя/слушателя/читателя. Именно эта эмпатия и стоящие за ней индивидуально-личностные механизмы усвоения культурной ин­формации задают генеральную линию развития протагониста как самостоятельного элемента организации нарративного текста. Чем далее, тем более протагонист утрачивает свою исходную ритуаль­ную и, в этом контексте, сугубо функциональную природу и тем более он индивидуализируется, причем сама эта индивидуализация именно и выступает в не-ритуальном контексте в качестве спосо­ба облегчить зрителю/слушателю/читателю момент миметическо­го перехода. Агамемнон, Ахилл, Гектор, Одиссей, Менелай, Парис, Аякс и т.д. больше не выступают в контексте неразрывного риту­ального единства, «обозначающего» тот или иной воинский статус, тот или иной конкретный способ перехода из одного воинского модуса существования в другой, ту или иную «судьбу» в тех или иных локально значимых ее вариантах. Отныне, будучи собраны вместе в пределах единого текста, они задают индивидуальные инва­рианты общей воинской нормы. И юноша, обдумывающий житье и решающий, делать бы жизнь с кого, видит перед собой варианты, соотносимые как с его собственными индивидуально-личностны­ми особенностями, так и с особенностями той конкретной ситуа­ции, в которой он в данный момент оказался — или окажется в будущем.

Циклизация предшествует генеалогизации на том этапе разви­тия линии от исходного нарратива к нарративу литературному, на котором утрата адекватного ритуального контекста компенсируется экстенсивной тенденцией к «собиранию» текстов. Само по себе такое «собирательство», работа по группировке и сцепленному за­поминанию схожих по тем или иным структурным компонентам текстов уже есть симптом если не полной утраты связи повество­вания с ритуалом, то выраженной автономности. А «количествен­ный» подход знаменует собой отказ от замкнутости ритуального

42 В Михаилин Тропа звериных ыо<?

нарратива на себе. Именно в эту эпоху выделяется профессиональ­ная «каста» сказителей, обладающая, как и подавляющее большин­ство других ремесленных «каст», специфической маргинальной экстерриториальностью в отношении «нормальной» общины [Nagy 1985 35 and passim). Специализированный сказитель есть мнемо­ническая машина, способная запомнить и воспроизвести¹ воз­можно более широкий (а значит, необходимо выходящий за узко­местные, общинные рамки) репертуар текстов, расписанный по своеобразным «жанрам», отвечающим той или иной ритуально значимой ситуации. Отсюда и принцип группировки текстов, пред­шествующий генеалогической традиции — «похищения», «пере­бранки», «речи», «сватовства», «сражения», «разрушения», «убий­ства» и т д. Выраженные следы подобного подхода мы находим в целом ряде относительно недавних традиции, не получивших даль­нейшего развития вследствие резкого культурного слома базисной культуры, связанного, скажем, с христианизацией В результате мы в ряде случаев имеем уникальную возможность восстановить про­межуточные для других нарративных культур этапы становления, застывшие, как муха в янтаре, в чуждом культурном контексте². Именно таким феноменом является «Старшая Эдда» Следы «до-генеалогической» циклизации явственно ощутимы также и в куль­турно более позднем корпусе текстов, группирующихся вокруг (и в составе) «Похищения быка из Куальнге»

Впрочем, искусство сказителя измеряется не только его умени­ем запомнить и воспроизвести должное количество текстов, но и умением аранжировать эти тексты, во-первых, как уже было ска­зано, в соответствии с тем или иным (чаще всего, вероятно, риту­ально ориентированным ситуативным) контекстом, а во-вторых — в соответствии с запросами аудитории. Аудитория же, как и от вся­кого профессионала, неизбежно требовала от сказителя демонст­рации «умения», сказительской «лихости», которая при существу­ющих практиках рассказывания могла и должна была проявляться прежде всего в умении «сплести прядь» из имеющихся в наличии текстов.

Приобретающий индивидуальные качества персонаж начина­ет предъявлять претензии на более широкий «личностный» сюжет-

¹ На данном этапе, как это было неоднократно показано в ряде исследо­
ваний по ранним эпическим структурам [Parry 1932, Lord 1968, Боура 2002],
припоминание и импровизация практически неотделимы друг от дру1а, ибо
импровизация оперирует ютовыми нарративными матрицами, которые, в свою
очередь, служат средством запоминания и припоминания текста

² Пусть даже нам приходится восстанавливать целый род или даже семей­
ство по одному-единственному, возможно, не самому представительному ж-
кмпляру — или по нескольким, но тоже изрядно пострадавшим

Скифы

ныи контекст с одной стороны на биографию, а с другой — на вписанность в систему сюжетов иного, надличностного уровня как с точки зрения количественной (другие личностные биографии и их коллизии), так и качественной (родовой, национальный, рели­гиозный, «божественный» и тд сюжеты) Это, в свою очередь, служит одной из причин возникновения и становления принципов циклизации и генеалогизации как наиболее перспективных прин­ципов организации нарративных традиций

Генеалогический принцип ор[анизации эпических нарратив­ных систем, возобладавший практически во всех известных нам непрерывных эпических традициях, может быть обязан своей «победой» в первую очередь двум факторам, имманентным совре­менному состоянию подобной традиции тенденции к индивидуа­лизации протагониста и выгодной для сказителя мнемонической технике «нанизывания» нарративов на единую «судьбу» протагони­ста (в тех случаях, когда конкретные нарративы воспроизводили, модифицировали или развивали общую линию данной конкретной «судьбы»)

В этом контексте само понятие судьбы обретает особый, за­служивающий отдельного исследования смысл¹ Судьба как «мо­ментальное», значимое изменение статуса персонажа, переводящее его из одного пространственно-магнетического контекста в другой, связанное первоначально главным образом именно с понятием переходности, возможности или невозможности совершения пере­хода («судьба» / «не судьба»), обретает в ряде контекстов тенден­цию к распространению на всю человеческую жизнь Причем по­началу не на человеческую жизнь вообще, а на жизнь вполне специфических маргинальных² групп («люди длинной судьбы» у монголов), ибо именно здесь человеческая жизнь понимается как единое целое: потому что герой, «человек длинной судьбы», пожиз­ненно вписан в героический, то есть, по сути, в переходный статус'

«Спряденный»⁴ таким образом макротекст, в который вписы­вались структурно разнородные с точки зрения существующей

' Исследование этого понятия в других контекстах и с других точек зре ния см в [Понятие судьбы 1994, Москвин 1997] Точки зрения близкие к представленной здесь, см в [Судьба 2003]

² Или — периодически «уходящих в мар!инальносгь> для последующего очищения и обретения более высокого властною сгатуса

' Подробнее об этом см в главе «Между волком и собакой > в разделе < Архаика и современность»

⁴ Устойчивый в индоевропейской традиции образ парок и ш норн «1ку ших судьбу> героя с тем, чтобы впоследствии обрезать се в нужной точке —-не достояние ли он все той же «сказительскои» эпохи' Даже с точки зрения задействованных материалов и персонажей (шерсть/волосы < металл «сидя

44 В Махай шн Iропа 1верины\ с юв

традиции наррагивы (связанные, скажем, с чудесным рождением, воспитанием, юношеской инициацией, подвигами и героической смертью), должен был казаться современникам верхом сказитель-ского «модернизма» Однако он обладал безупречном сказительс-кои внутренней логикой, что возводило данную «технику» в ранг секретов мастерства А кроме того, подобный подход должен был импонировать соответствующей аудитории а именно воинской аристократии, тем самым «людям длинной судьбы», которые в дальнейшем, оттеснив от власти жреческое и «ваишьятское» сосло­вия, стали определять судьбы Европы и прилегающих к ней об­ластей

2.2. Изобразительный текст и «судьба»

В контексте архаического ритуала «вещная», материальная природа субстрата любого изобразительного текста резко отлича­ет его от текста языкового Мнемонические техники, лежащие в основе языкового ритуального «припоминания», основаны, в пер­вую очередь, на ритмически повторяющихся структурах, чем дик­туется прочная и неизбежная связь «первичного», ритуального нарратива с музыкальными и пластически-динамическими (танце­вальными) «текстами» Нарративный, музыкальный и отчасти танцевальный уровни ритуального действа существуют во времени и оттого идеально подходят для репрезентации транзитивной со­ставляющей ритуала такой-то умер, этакий родился Или позже некто был таким-то, умер в этом качестве и родился заново, в дру­гом качестве Или еще позже некто был таким-то, прошел такие-то и такие-то испытательные (очистительные, посвятительные и т д) процедуры, стал другим

Изобразительный же уровень ритуального действа по самой своей сути призван репрезентировать константную составляющую ритуала, который включает в себя всех участников оного (людей, предметы, животных, пейзаж, космические тела и т д) на правах своеобразного «пространственного синкретизма», где каждый впи­санный в систему «участник» отсылает разом ко всем остальным «участникам» и к общему смыслу происходящего, где часть, как уже было сказано в отношении ранних форм нарратива, равна целому,

щие/неподвижмые/старые валькирии») он без остатка вписывается в сугубо воинскую ритуалисшку Демонстрация длинных волос (нестриженых и нече­саных или, напротив, умащенных, завитых и спряденных в пряди) еоь один из атрибутов мар!инального/воинского поведения практически во всей индоев­ропейской традиции О несовместимости металта как с <ваишьятскими> гак и с рядом жреческих практик речь уже шла выше

Скифы

а целое может быть представлено через часть В этом отношении единство жреца, жертвы, травы, кидаемой под ноги жертвенному животному, и всех прочих обстоятельств совершения ритуала ясны (яджны) не есть единство символическое, знаковое, но единство соматическое И именно на этой органической сопричастности и строится другой, не-ритмический, не-повторяющийся, констант­ный уровень ритуальной эмпатии — как другая, параллельная пер­вой мнемоническая техника «вчувствования»

До тех пор, пока ритуал сохраняет исходный баланс транзитив­ного и константного элементов (базирующийся в том числе и на ряде «смешанных техник», как в случае танца, существующего од­новременно и в ритмической транзитивности, и в пластической константности), его единству и действенности ничто не угрожает Клин вбивает неизбежный процесс сегрегации и специализации, связанный в том числе и с совершенствованием каждой конкрет­ной техники Стоит нарративу приобрести тенденцию к генеалоги­ческой, выходящей за рамки данного конкретного ритуала аранжи­ровке персонажа, как «зрительные» аспекты ритуала начинают приобретать выраженную знаковую природу А это, естественно, тут же ставит вопрос об адекватности и ситуативности прочтения знака, о неустойчивости коннотативных смыслов, о тенденции к превращению денотата в коннотат и в конечном счете о потенци­ально полной непрозрачности исходных смыслов для более по­здних слушателей (а тем более читателей) и о неизбежном «вчиты­вании» в текст чужеродных, но актуальных на данный момент смыслов

То же самое происходит и с изобразительным текстом при ус­ложнении его формальной структуры — что неизбежно при повы­шении исполнительского мастерства и, следовательно, потенциаль­ном «смыслоемкости» каждом единицы изобразительного текста «Декоративно-орнаментальная» и «конкретно-натуралистическая» линии в развитии ритуального по исходной сути искусства суть и в самом деле явления одного ряда¹ Изобразительный ряд, ориен­тированный на «значимость каждой точки», не нуждается в конк­ретно-натуралистических зрительных образах С другой стороны, подобный конкретный образ может приобрести самоценность именно как такая, доведенная до крайней степени совершенства «точка», отсылающая к необходимости ритуального прочтения любого «реального» образа Отсюда — полная логичность сосуще­ствования в позднем скифском искусстве этих двух, казалось бы,

¹ Что кстаги вызывает и еще один «побочный > вопрос а не яв мегся in появление пиктографии формализующейся далее в звуковую изи идеографи ческую письменноеib одним из вариант» подобною развития¹

В Михайлин Тропа звериных слов

взаимоисключающих тенденций [Хазанов, Шкурко 1976: 49]. Там, где раннему скифскому мастеру, усвоившему способы изображения культовых животных по ближневосточным образцам (или непо­средственно от захваченных в переднеазиатском походе мастеров), хватало для «изображения судьбы» одного-единственного оленя с подломленными ногами или свернувшегося кольцом кошачьего хищника, поздний мастер выстраивает целый декоративно-орна­ментальный шедевр с вписанными друг в друга геометризованны­ми частями животных — или, «на греческий лад», последователь­ность реалистически трактованных сюжетных сцен.

С этой точки зрения в составляющих нижний фриз пекторали из Толстой Могилы сценах терзания бессмысленно выделять ка­кой-то один ряд (терзающие хищники или терзаемые травоядные), чтобы связать его в дальнейшем с теми или иными «тотемистичес­ки обоснованными» качествами, будто бы переходящими от изоб­ражаемого зверя на человека, носителя изображения (стандартная мотивация «звериного стиля» в отечественных, да и не только оте­чественных, работах). Хищник и травоядное составляют здесь ри-туально-магистическое смысловое единство, связанное с тем или иным конкретным, приобретенным носителем текста возрастным и социальным статусом, то есть с конкретной «судьбой»¹. В скиф­ском искусстве с удивительным постоянством встречаются одни и те же сочетания хищного и травоядного участников «терзания». Так, заяц есть принципиальная — и единственно возможная — добыча пса и/или волка. Кошачьи хищники, напротив, в сочетании с зайцем не встречаются, но зато они «охотятся» на крупную копыт­ную дичь (прежде всего на оленей, далее по частоте встречаемости идут дикие козлы, лоси, вепри)². Терзание лошадей (и людей!) есть

¹ Мысль, по сути, не такая уж и новая, если соединить представленную
здесь трактовку нарратива и «судьбы» с многочисленными существующими в
европейской традиции (от Ге[еля до Жирара) трактовками жертвоприношения
как смыслового единства жертвы и «жрущего»

² Данное обстоятельство можно было бы объяснить «бытовыми» мотива­
ми — скажем, тем, что для крупного кошачьего хищника заяц и впрямь не
добыча, а вот крупное копытное — добыча законная Проблема состоит в том,
что в евро-азиатских степях и лесостепях крупный кошачий хищник вроде тиг­
ра или льва был, по меткому замечанию того же Д.С Раевского, «по преиму­
ществу баснословным, почти фантастическим животным, чуждым знакомой и
привычной фауне» [Раевский 1985 112], о том, чем питаются львы, скифы
М01ЛИ знать разве что понаслышке (впрочем, и грифон гакже не был в озна­
ченный период сгандаршым представителем причерноморской фауны, что не
мешало скифам обильно «скармливав» ему оленей, лошадей и людей) А вог
вполне эндемичная лесостепной зоне рысь — самый крупный из здешних хищ­
ников — зайцами питается гораздо чаще, чем те же волки, для коюрых, осо­
бенно в зимний период, крупные копышые суть вполне привычная еда К тому

Скифы

по преимуществу привилегия грифонов— существ откровенно фантастических и комбинаторных, которых уже хотя бы в силу это­го следует характеризовать как персонажей повышенной семанти­ческой емкости Распространены также и сцены терзания грифо­нами оленей и козлов, однако кошачьи, нападающие на лошадь, насколько мне известно, не зафиксированы¹.

Стоит, пожалуй, отметить и еще одно обстоятельство, человек может быгь представлен в любой из перечисленных систем, при­чем и в аранжировке образа человека также есть свои закономер­ности. Так, для зоны собаки/зайца и для зоны парда/оленя чело­век практически неизменно выступает в роли охотника, хищника, «терзающей» стороны, причем в паре с лошадью². В «зоне грифо­на» же как человек, так и лошадь — неизменная «добыча».

С представленной здесь точки зрения традиционный структу­ралистский подход к интерпретации сцен терзания исходя из «ба­зовых» «общекультурных» дихотомий (верх/низ, мужское/женское, космос/хаос и т.д.) выглядит не чем иным, как попыткой аллего­рически-рационалистической мифологизации архаического текста, что чаще всего приводит к необходимости откровенной подгонки материала под концепт. Последняя операция в пределах структур­но-семиотических моделей проста донельзя: поскольку в пределах

же, если останавливаться на бытовых мотивациях, пришлось бы предположить если и не «реальность грифонов», то, по крайней мере, возможность того, что орлы нападают (сами по себе, а не в контексте насквозь ритуализованной «со­колиной» охогы с беркутом) на крупных копытных, что абсурдно Мотивации изобразительных сцеп, имеющих ритуальную семантику, должны, на мой взгляд, в самую последнюю очередь соотноситься с мотивами бытового харак­тера, да и те всегда имеет смысл подозревать в сугубо ритуальной смысловой наполненности

¹ Зато есть «обратный вариант» на ритуальном котелке из кургана Соло-
ха изображены сцены нападения конных скифских юношей, находящихся в
откровенно «песьем/волчьем» статусе (под двумя конными фигурами помеще­
ны откровенно комментирующие их фигурки псов), на кошачьих хищников
При этом кошачьи выступают в стандартной скифской паре — один с тривой,
другой без гривы Причем на голове у лишенного гривы хищника помещены
рога На одной стороне котелка, под ручкой, выполненной в форме двух ба­
раньих голов (фарн¹), расположены два расходящихся в стороны, но 1лядящих
друг на друга через плечо пса. а на противоположной стороне, под точно та­
кой же ручкой — два встретившихся, играющих, гривастых льва Конкретную
интерпретацию этого сюжета см ниже

² Единственное известное мне исключение — золотая бляшка из кургана
Чертомлык с изображением «Гераклова единоборства» (обнаженный мужчи
на в кулахе борется с крупным кошачьим хищником) — является в этом ото
шении двойным исключением, ибо человек здесь один, без коня Впрочем,
данный изобразительный сюжет будет откомментирован позже, в связи с бо­
лее распространенными «двуедиными» (человек/лев) изображениями

В. Михайлин. Тропа звериных слов

каждой отдельно взятой дихотомии предполагается некое «един­ство» противопоставленных признаков, то любую проблему реша­ет элементарный математический прием с заменой знака для удоб­ства решения уравнения. А «неудобный», не укладывающийся в предложенную модель материал либо приводится к общему знаме­нателю путем простейших риторических фигур (предположим, что А = Б, но если при этом Б = В, а В может быть связано с Д через Г, то А = Д, что и требовалось доказать), либо попросту игнорирует­ся. Данный структурно-семиотический казус мы уже имели воз­можность наблюдать на «мировых деревьях» Д. С. Раевского. В не меньшей степени показателен ряд интерпретаций архаических изобразительных текстов, приведенных в богатейшей по материа­лу и весьма интересной в ряде других отношений монографии бол­гарского специалиста по фракийским древностям Ивана Маразо-ва [Marazov 1996].

Так, интерпретируя изобразительный ряд на кувшине № 155 из знаменитого Рогозенского клада, в центре которого помещена вполне характерная для индоевропейских звериных стилей сцена терзания оленя львом, обрамленная с двух сторон фигурами воо­руженных луками всадниц верхом на кошачьих хищниках (рис. 3), автор прибегает к традиционной структурно-семиотической манере обращения с изобразительным источником. Сначала выводятся базовые дихотомии (культура/дикость, мужское/женское, верх/ низ). Потом тот факт, что женский персонаж изображен верхом на кошачьем хищнике, трактуется как победа культуры над хаосом [Marazov 1996: 132]. Однако лев — не только «воплощение живот­ного хаоса», но и «самое царственное животное», а потому «Боги­ня приобретает царский статус» [Marazov 1996: 135]. Затем, сумми­ровав все дихотомии, автор «реконструирует» миф о герое в образе льва, который преследует богиню в образе оленя (тут же «забывая» и о том, что в боковых сценах не лев-самец гонится за ланью-сам-

Рис. 3

(KUlj)bl

кои, но, напротив, женское божество сидит на кошачьем хищни­ке, и о том, что именно на основании дихотомии верх/низ только что делался вывод о победе кутьтуры над хаосом), и пишет

The Lion-Нет unci Deet-maiden 1 hese two animals are well known in the myth and ritual as symbols ot the vouth and the maiden¹

[Marazov 1996 138]

И далее, после длинной и представительной серии примеров, в которых герои связан со львом, герои охотится на оленя, а тема преследования вообще тесно связана с брачной семантикой и ри-туалистикои, следует вывод приведенные аналогии не оставляют никакого сомнения в том, что на рогозенском кувшине перед нами именно брачная символика, основанная на сюжете «Лев-Герои нападает на Лань-Деву» [Maiazov 1996 140|

Правда, возникает некоторая неувязка олень в центральной сцене терзания — явный самец, если судить по ветвистым рогам Но это маленькое неудобство легко преодолимо

On the other hand I have to point out that the specific kind ot animal is not of great importance to the the interpretation offered here as we can convince ourselves tuither down, tor the myth hardlv differentiates between a hind and fawn in this kind of narrative ^

| Marazov 1996 138]

Трогательная привязанность приверженцев структурно-семио­тических моделей к прокреативным кодам сама по себе весьма по­казательна и, на мой взгляд, многим обязана тотальному фрейди­стскому либидоцентризму Но в брачной ритуалистике, к которой автор пытается свести семантику изображения, не может быть не важен пол изображенных персонажей, пусть даже зооморфных'

Под конец этого весьма увлекательного дискурса, оперирующе­го колоссальным объемом самого разнообразного мифологическо­го и фольклорного материала, автор приходит к выводу о резком повышении социального статуса невесты на том основании, что женские персонажи по краям едут верхом не на оленях, как Арте-

¹ «Лее-Герои и Олень Девица В мифе и ритуале эти два зверя прекрасно
известны как символы юноши и девушки» Здесь и далее везде, кроме особо
оговоренных случаев, перевод иноязычных текстов мой — В М

Дата добавления: 2015-04-24