Петер Курманн. Архитектура поздней готики во Франции и Нидерландах 1 страница

Храмовое зодчество к северу от Луары: традиции и новаторство

Достижения французской архитектуры в период после создания великих соборов ранней и классической готики, к сожалению, еще не заняли достойного места ни в работах исследователей, ни в нашем культурном сознании. Издавна бытует мнение, что после смерти Людовика Святого в 1270 году французские архитекторы не создали ничего принципиально нового. В конце 19 века Георг Дехио охарактеризовал церковную архитектуру Франции периода 1270 - 1400 годов как “доктринерскую”. Он не отрицал, что архитекторы того времени были способны на выдающиеся технические достижения: они смело воплощали в жизнь накопленный прежними поколениями зодчих богатый опыт и почти достигли совершенства как ремесленники. Однако, утверждал Дехио, их творения были лишены полета фантазии и подлинной оригинальности: творческое воображение эти зодчие подменили холодным расчетом, а истинное искусство - ремесленным мастерством. Но можно ли всерьез говорить о том, что в указанный период сложилась некая форма готического “академизма”?

Не вызывает сомнений, что после реконструкции церкви в аббатстве Сен-Дени в 1231 году храмовая архитектура достигла непревзойденных вершин великолепия и композиционной гармонии. Церковь Сен-Дени превратилась в утонченное строение типа прозрачной клетки: от стены здесь сохранились только пазухи арок в аркаде и трифории. Процесс унификации разнородных архитектурных элементов достиг своего предела. Благодаря пилястрам, выступающим из плоскости стены, передняя часть опорного столба поднимается до самого свода, а ажурный декор трифория и верхних окон сливается в единую, пронизанную светом ткань каменного кружева. Все крупные постройки типа базилики, воздвигнутые во Франции после 40-х годов 13 века, так или иначе обязаны своим великолепием этой преображенной церкви Сен-Дени. Эта монастырская церковь задала критерий совершенства, уступить которому отныне не желал ни один заказчик. И в результате аббатство Сен-Дени стало причиной стандартизации крупных образцов французского храмового зодчества на последующие полтора столетия. Однако в свете богатства форм и разнообразия архитектурных достижений, отличавших этот период, определять его как “доктринерский” или даже упаднический, можно лишь в том случае, если мы рискнем назвать признаками упадка утонченность и элегантность.

Дальнейшее развитие архитектурных форм происходило главным образом в области разработки новых типов опорного столба и ажурной каменной работы. Использованный в Сен-Дени крестообразный в плане опорный столб с колоннами, размещенными в углах креста, основан на романской колонне. Усовершенствовать этот принципиально устаревший тип опоры не удалось. Общая тенденция развития ориентировалась на тип пучка колонн, в котором поверхность мощного главного ствола покрыта чередующимися между собой тонкими колонками и каветто (четырехугольными в плане углублениями). Ажурный декор окна, который в Сен-Дени все еще состоит из четырех ланцетовидных и трех круглых ячеек, за последующий период значительно усложнился. Возросло число ячеек, а в декоре венца окон стали использоваться самые разнообразные комбинации сложных кривых линий, а также треугольников и четырехугольников со скругленными углами.

В больших епископских и монастырских церквях сохранялся, как наследие “классического” собора, принцип трехъярусного профиля (центральный неф с аркадой, трифорием и верхним рядом окон). Однако за полстолетия, прошедшие после реконструкции Сен-Дени, в северной части Франции не было основано ни одного здания, сравнимого по масштабам с классическим собором. Возможно, это объяснялось тем, что период бурного строительства в данном регионе уже завершился: за предыдущее столетие большинство соборов к северу от Луары было полностью или частично реконструировано.

В 1287 году началось строительство собора Сен-Круа в Орлеане, который, согласно замыслу заказчиков, должен был превзойти по масштабам эталонные образцы классической готики. Все продольные части здания предполагалось обрамить двойными боковыми нефами; хор, согласно проекту, должен был состоять из шести пролетов; апсиду намеревались украсить венцом из девяти капелл, что побило бы все рекорды роскоши в храмовом зодчестве. Большую часть работ провели в период с конца 13 до начала 16 веков, однако строительство этого собора так и не было завершено. От первоначального здания до наших дней сохранились только венец капелл и внешние стены боковых нефов хора, а из шести пролетов хора полностью уцелели лишь два средних. Все остальное было разрушено гугенотами в 1568 году. При возведении нового здания четко соблюдались готические принципы, благодаря чему современный собор в Орлеане являет собой один из первых и самых выдающихся произведений в стиле историзма. Характер этого собора достаточно точно соответствует двум сохранившимся пролетам нефа, выстроенным в позднеготическом стиле. Предположительно они были возведены уже в 16 веке и в отдельных деталях (главным образом - в композиции ажурного декора) явственно отличаются от оригинального хора 13 - начала 14 веков, который утрачен. Однако в главных своих чертах позднеготические пролеты полностью выдержаны в стиле первоначального хора. Более того, при возведении венца капелл строители сохранили первоначальный стиль конца 13 века, восходящий к парижской архитектуре 40-х годов 13 века.

Таким образом, за исключением отдельных деталей, собор Сен-Круа воскресил в себе готику начала 13 столетия. Многочисленные и очень узкие стороны многоугольника главной апсиды напоминают хор собора в Шартре, а контрфорсы с арфообразной конструкцией из двух аркбутанов, очевидно, созданы по модели контрфорсов хора в Амьене. Профиль центрального нефа, в котором трифорий находится приблизительно посередине между аркадой и верхним рядом окон и не связан с последним, можно определить как возврат к образцам Суассона, Шартра и Реймса. С другой стороны, в архитектуре собора Сен-Круа можно отметить и вполне современные для той эпохи черты: участки трифория здесь, как в Мо и Кельне, обрамлены прямоугольными рамами, а аркада в своем первоначальном виде была, по-видимому, оснащена пучками колонн. Все это свидетельствует о принципе свободного отбора элементов, который начиная с того периода стал определяющей чертой готической архитектуры.

Последовательное развитие архитектуры Сен-Дени осуществлялось в ряде построек на территории Нормандии. Эта область, испытавшая сильное влияние раннего готического стиля Англии, долгое время сопротивлялась французской классической готике. И все же на рубеже 13 - 14 веков в архитектуре этого региона воплотились одни из самых утонченных образцов элегантного парижского “лучистого” стиля. С возведением исключительного по своей красоте хора в соборе Нотр-Дам в Эвре завершилась реконструкция старого романского здания, построенного в начале 12 века. В 1195 и 1198 годах это здание сильно пострадало в ходе завоевания Нормандии французским монархом Филиппом 2 Августом.

Уже в начале 13 века зашла речь о необходимости реконструкции, однако к строительным работам удалось приступить лишь около 1250 года. Согласно контракту, который епископ и каноники из Мо в 1253 году заключили с мастером-каменщиком Готье из Варенфруа, последний имел право работать с цехом каменщиков из Эврё не более двух месяцев в году. Этот контракт относился к строительству трифория и верхнего ряда окон центрального нефа, - иными словами, к тем частям собора, которые Готье надстроил над сохраненной в неизменном виде романской аркадой. Относительно начала строительства хора, который планировался как полностью новое сооружение, никаких документов не сохранилось.

Приобретя готические верхние ярусы, центральный неф стал значительно шире первоначального романского варианта. Однако полностью уничтожать старый центральный неф проектировщики не собирались; с самого начала они рассчитали расположение элементов здания так, чтобы стены центрального нефа в западной оконечности хора сомкнулись со старыми опорными столбами средокрестия. Благодаря тому что эти опоры расположены близко друг к другу, из центрального нефа на хор открывается весьма эффектный вид. Так как нервюры высоких сводов хора украшены гербами епископов, пребывавших в должности в период с 1298 по 1310 год, некоторые историки приходят к выводу, что строительные работы в хоре начались около 1270 или даже 1260 года. Но почему же в таком случае освящение алтарей и витражей в деамбулатории произошло лишь в первом десятилетии 14 века? Мало того, почему верхние окна хора застеклили только в 30-х годах 14 века? Эти даты заставляют предположить, что реконструкция хора началась совсем незадолго до 1300 года, а епископские гербы были изображены на сводах позднее - в память о тех двух епископах, при которых начались строительные работы.

Архитектура хора в Эвре представляет собой усовершенствованный и более утонченный вариант “лучистого” стиля, примененного в Сен-Дени. На смену романским опорным столбам пришли пучки колонн: почти квадратный в плане главный ствол ориентирован по диагонали к плоскости стены, и каждая из его четырех сторон украшена волнообразными криволинейными мулюрами. Профиль каждого столба оформлен в точном соответствии с опирающейся на него конструкцией, будь то стена, свод или софит арки. Высота застекленного трифория (внутренняя аркада которого почти везде была видоизменена в соответствии с принципами поздней готики) всего вдвое меньше высоты верхнего ряда окон. Этот акцент на трифории, противоречащий “классическому” профилю собора, по-видимому, представляет собой реминисценцию высоких галерей - обязательного элемента любого крупного романского храма в Нормандии. Однако в данном случае увеличенный трифорий играет еще и важную роль в общей композиции здания. В рамках конструкции готической “стеклянной клетки” он обеспечивает тонкий переход между ярусами с различной интенсивностью освещения. Через верхние окна центрального нефа свет льется почти без преград, а украшенные ажурной работой окна трифория смягчают и приглушают этот световой поток, облегчая зрительное восприятие тускло освещенной аркады. В Сен-Дени, где узкая полоса прозрачного трифория служит всего лишь декоративным основанием верхнего яруса, такой градации не наблюдается.

Церковь бенедиктинского аббатства Сент-Уэн в Руане, при общей длине 137 м и высоте вершины свода центрального нефа 33 м, не уступает по масштабам гигантским епископским церквям эпохи классической готики. Не вызывает сомнений, что монахи этого аббатства стремились превзойти расположенный по соседству собор, длина которого 135 м, а высота свода 28 мв. Реконструкция Сент-Уэн началась в 1318 году. К 1339 году завершилось строительство хора, были возведены внешние стены трансепта, средокрестие и нижний этаж башни над ним, а также прилегающие к средокрестию пролеты боковых нефов. Как и повсюду в Европе в годы Столетней войны, строительные работы продвигались медленно и с перерывами. Северный рукав трансепта был завершен лишь в 1396 году. Сооружение огромного окна-розы в южном рукаве трансепта осуществлялось, согласно документам, под руководством Жана де Берневаля, который умер в 1441 году. Только после этого, по-видимому, были оформлены соседние с розой верхние окна центрального нефа. Сам центральный неф возводился в несколько этапов начиная с 50-х годов 15 века и был завершен в первой трети 16 века. Позднеготический фасад, неоконченный, но весьма оригинальный, с башнями, расположенными под углом к плоскости стены, в 19 столетии пал жертвой пуризма приверженцев неоготики: в 1846 - 1851 годах он был заменен простой прямоугольной стеной.

Несмотря на многочисленные перерывы в ходе строительных работ, все архитекторы вплоть до конца Средневековья придерживались оригинального плана, разработанного в начале 14 века. Только в ажурном декоре окон, который приобрел в центральном нефе характерные для поздней готики “текучие” очертания, наблюдается явное отклонение от первоначального стиля. Профиль центрального нефа церкви Сент-Уэн напоминает профиль собора в Эвре: здесь трифорий уже занимает почти половину области стены над аркадой. Пазухи арок в церкви Сент-Уэн украшены лепными фигурками музицирующих ангелов, которые помещены в трилистники, расписанные в технике гризайль. Иными словами, даже эту единственную плоскую секцию стены зодчие снабдили символическими окнами, и у посетителя создается впечатление, что все здание целиком состоит из стекла.

Апсида охватывает пять сторон восьмиугольника; таким образом, при взгляде на нее вдоль центральной оси нефа видны только три стороны. Моделью для этой оконечности хора и трех исключительно широких центральных капелл из венца (осевая капелла оснащена дополнительным внешним пролетом и далеко выступает за линию восточной стены) послужили соответствующие части церкви аббатства Сен-Никез в Реймсе. Ориентируясь на этот образец, зодчие церкви Сент-Уэн пошли по стопам создателей одного из “классических” соборов, ибо Сен-Никез представляет собой более изящную версию собора Нотр-Дам в Реймсе, модифицированную в согласии с малыми пропорциями монастырской церкви.

Собор Сент-Этьен в Осере - лишь один из множества французских соборов, темпы строительства которых значительно снизились после возведения хора около середины 13 века. Здесь, как и в других местах, строительные работы в центральном нефе и трансепте затянулись до конца 15 столетия и продвигались медленно из-за экономического упадка, вызванного Столетней войной; несколько раз они даже надолго приостанавливались. Западный фасад, к строительству которого приступили только в 1547 году, так и остался незавершенным.

Центральный неф собора в Осере, работа над которым началась в 20-е годы 14 века и завершилась около 1400 года возведением верхнего яруса окон, строился без существенных изменений первоначального плана и соответствовал возведенному ранее хору. Каждая из этих частей здания по-своему великолепна. Если хор очаровывает зрителя своей пронизанной светом элегантностью, то неф потрясает непоколебимой солидностью. Прямоугольные в плане опорные столбы центрального нефа значительно мощнее изящных опор хора. Очевидно, зодчий начала 14 века извлек ценные уроки из структурных дефектов хора, вызвавших необходимость реконструкции незадолго до 1300 года.

В центральном нефе значительная толщина опорных столбов предопределила соответствующую толщину стен на уровне первого этажа. Аркадные арки с глубокими софитами кажутся высеченными из сплошной массы стены. Над этим внушительным нижним ярусом, между опорами свода, похожими на водосточные трубы, возвышаются ажурный трифорий и окна верхнего яруса, помещенные в небольших углублениях и обрамленные четкими контурами. Верхние окна отделяет от трифория широкий, выступающий вперед за плоскость стены подоконник. Таким образом, трифорий и верхний ряд окон снова были четко отграничены друг от друга, как в “классическом” соборе. Однако композиция аркады трифория - по две арки на каждый пролет - связана с моделями элегантной “лучистой” архитектуры, характерной для Парижа второй половины 13 века. Чрезвычайно искусному архитектору, работавшему над планом центрального нефа в Осере, удалось гармонично связать эти элементы в новое единое целое, обладающее внутренней логикой и согласованностью.

Если в центральном нефе Осера между традициями и новаторством соблюдено равновесие, то церковь приорства Сен-Луи в Пуасси, разрушенная во время Французской революции (1789 - 1799), была целиком ориентирована на прошлое. Профиль северной стороны нефа, зарисованный в 1695 году Жюлем Ардуэн-Мансаром, свидетельствует о том, насколько сильно повлияли на зодчих Сен-Луи парижские модели 40 - 60-х годов 13 века. Фасад трансепта скопирован с фасада Сент-Шапель (первоначальный вид которого запечатлели на своих миниатюрах художники Поль де Лимбург и Жан Фукэ), а ажурный декор окна-розы - с северного фасада собора Нотр-Дам в Париже. Одинаковые ряды вимпергов над окнами бокового нефа и верхними окнами центрального нефа напоминают одновременно и боковые капеллы парижского собора Нотр-Дам, и верхнюю капеллу Сент-Шапель.

С одной стороны, церковь Сен-Луи имела деамбулаторий и венец из семи капелл; с другой стороны, двухбашенный восточный фасад здесь отсутствовал. Таким образом, это здание представляло собой нечто среднее между собором и часовней. Западный фасад до некоторой степени напоминал боковые стены усыпальницы святой Гертруды в Нивеле, которая - с поправкой на ее значительно меньшие размеры - являлась таким же компромиссом между реликварием и собором. В сущности, и эта приорская церковь была монументальным реликварием - хранилищем останков Людовика Святого. Следовательно, заимствование форм из образцов архитектуры, возведенных в эпоху этого канонизированного монарха, было далеко не случайным. Заложенные Филиппом Красивым (1285 - 1314) в 1297 году - в том же году, когда Людовик по инициативе своего внука был причислен к лику святых, - эта церковь и связанный с ней доминиканский монастырь ориентировались на две задачи: прославить нового святого и обеспечить спасение души короля-основателя.

Хор приорской церкви Сен-Тибо-ан-Оксуа, напротив, представляет собой в высшей степени новаторское произведение архитектуры, хотя строить его начали лишь на несколько лет позднее, чем церковь Сен-Луи в Пуасси. Новый хор в Сен-Тибо-ан-Оксуа, согласно программе реконструкции, принятой около 1260 года, был пристроен к центральному нефу и трансепту, возведенным около 1200 года. По неизвестной причине строительные работы начались с возведения дорогостоящего, украшенного резными статуями портала в северном трансепте. И только после создания двух боковых капелл хора в 90-х годах 13 века строители приступили к работам над новой апсидой, которая в итоге стала подлинным шедевром “лучистого” стиля. Несомненно, это - весьма характерный для готических зданий тип восточной оконечности хора - так называемая “застекленная апсида”; однако задача обязательного деления профиля на нижний ярус, трифорий и верхний ряд окон решена здесь с величайшей изобретательностью. Под трифорием была помещена глухая аркада, в результате чего нижний ярус оказался как бы двухэтажным. Более того, зодчие оформили апсиду в духе центрального нефа базиликообразных образцов “лучистого” стиля: ажурный декор глухой аркады связан с ажурным декором верхних окон. Собственно трифорий в Сен-Тибо имеет глухую заднюю стену.

С композиционной точки зрения это позволило архитектору достичь двух целей. Во-первых, апсида не превратилась окончательно в паутинообразную “стеклянную клетку”, а в результате сохранила известную долю монументальности. Во-вторых, благодаря глухому, трифорию удалось до такой степени усилить “объемность” проходящего под трифорием застекленного коридора, что несведущий зритель обычно принимает этот коридор за деамбулаторий. Таким образом, исключительную роль в архитектуре Сен-Тибо играет зрительная иллюзия. Несомненно, что эффектность интерьера во многом определилась желанием заказчика превратить церковь в новый центр паломничества - поклонения останкам святого Тибо Провенского (Марлийского. - Примеч. ред.).

Фасады этой церкви, проекты которых были созданы около 1300 года, демонстрируют широкий спектр вариаций, доступных французской “лучистой” архитектуре. А в соборе Руана фасады трансепта, возведенные в начале 13 века, к тому времени уже выглядели старомодными, поэтому их центральные части были обновлены в период между 1281 и 30-ми годами 14 века. Южный фасад, очевидно, был реконструирован позднее северного, так как в документах 1340 года его называют “le neuf portal” или “novissimum portale” - “новый портал”.

Оба эти фасада созданы по образцу фасадов трансепта собора Нотр-Дам в Париже; при этом предпринята попытка приспособить к двухбашенному фасаду модель, рассчитанную на однонефный трансепт (без боковых нефов). В руанских фасадах модель парижского Нотр-Дам обогатилась за счет значительно более сложной структуры ажурного орнамента, а также за счет более обильного пластического декора. Кроме того, эта модель получила здесь новую интерпретацию благодаря большему акценту на присущую ей двуслойность. Передний слой фасадов в Руане состоит из щипца над центральным порталом и обрамляющих этот портал контрфорсов, оформленных в виде табернаклей. Выше этот слой дополнен фронтоном, расположенным непосредственно над окном-розой. Задний слой образован собственно порталом, его тимпаном, ажурным кружевом трифория и окном-розой. Это означает, что роза помещена в затененную нишу, как и на западном фасаде собора Нотр-Дам в Лане. Кроме того, она обрамлена архивольтом со статуями, как на главном фасаде собора в Реймсе. Гигантская сцена “Коронование Марии” на фронтоне фасада в Руане также является аллюзией на западный фасад собора в Реймсе, хотя там аналогичная скульптурная группа расположена на центральном щипце непосредственно над порталом. Трудно вообразить более утонченное сочетание в едином архитектурном сооружении столь разнообразных моделей.

Храмовое зодчество Южной Франции:адаптация северных моделей к местным условиям

В период, когда возводился фасад южного трансепта в Руане, в Лионе начали строить занадный фасад. Область портала с проходящим над ним глухим трифорием была создана между 1308 и 1332 годами, но затем строительные работы приостановились. Ярус с окном-розой был завершен только в 90-х годах 14 века, а башни так и остались незаконченными (сохранившиеся до наших дней их нижние части были построены в начале 15 века). Тем не менее весь фасад выполнен в соответствии с единым замыслом, хотя и несколько упрощенным при создании верхних ярусов. Как конструкция, так и скульптурный декор порталов ориентированы на модель двух фасадов трансепта собора в Руане. По-видимому, не стоит удивляться тому, что лионские зодчие незадолго до окончательного перехода этого города под власть французской короны придерживались самых современных на тот момент архитектурных образцов Парижа и его окрестностей. Важным элементом для создателей фасада в Лионе являлся также мотив щипца, характерный для обоих фасадов трансепта парижского собора Нотр-Дам. Однако если в Париже щипцы тонкие, похожие на перепонки, и отделены от стены, то в Лионе они оказываются частью стены фасада и оформлены, скорее, как рельеф. Эффект двуслойности исчез. Вся стена предстает здесь единообразным рельефом, о чем свидетельствует превращение контрфорсов в тонкие пилястры. Очевидно, создатель западного фасада в Лионе устал от игры с возможностями передачи объема, которой подчас с чрезмерным энтузиазмом предавались представители парижской “лучистой” готики.

Фасады трансепта собора Бордо с их подчеркнуто вертикальной структурой, напротив, основаны на классических северофранцузских моделях. Строительство нового готического собора в Бордо началось в 60-х годах 13 века с возведения хора, план которого разработан по образцу хора в Реймсе. Инициатором постройки нового здания стал, по-видимому, Пьер де Ронсево, который был канцлером при дворе графов Шампани, а затем получил от папы Урбана 15 должность архиепископа Бордо. Церковная политика Ронсево отразилась на структуре плана нового собора, особенно на предпочтении двухбашенной модели для фасадов трансепта. С помощью этих великолепных фасадов Ронсево поднял статус главного храма своей епархии, уравняв ее в правах с архиепископскими соборами Реймса и Руана. Однако в том, что касается деталей, эти фасады, строительство которых началось незадолго до 1300 года, а завершилось, согласно преданию, в период правления английского короля Ричарда 2 (1377 - 1399), перенесли в Бордо парижский “лучистый” стиль конца эпохи Людовика Святого (несмотря даже на то, что Бордо отлично приспособился к владычеству англичан). Все эти факты должны предостеречь нас от чересчур поспешной интерпретации архитектурных форм в свете исторических событий или политических связей.

В отношении некоторых южнофранцузских соборов подобные предосторожности соблюдались не всегда. Например, хоры соборов в Тулузе, Нарбоне и Родезе трактовались как проявление северо-французского “культурного империализма”. Кристиан Фрайганг показал, что такие интерпретации ошибочны. В 70-е годы 13 века, когда началось строительство этих хоров, победа над катарами и оккупация региона Людовиком 8 остались уже далеко в прошлом. Когда же каноники Нарбона писали о том, что хотели бы “подражать благородным и величественным церквям... королевства Французского”, они вовсе не пытались тем самым утверждать, что считают собор архитектурным символом французского королевства. Они всего лишь признавали исключительные достоинства новых соборов.

В отличие от соборов в Нарбоне и Тулузе собор в Родезе был почти завершен в Средние века, но работы, начавшиеся в 1277 году, из-за хронической нехватки финансов окончились лишь около 1550 года. В первой трети 14 века был видоизменен архитектурный план. В первую очередь изменился тип опорного столба: служебные колонны тесно слились с главным стволом, образовав волнообразный профиль. И это новшество, и “встраивание” профилей аркады в стену центрального нефа были основаны на композиционном принципе слияния отдельных архитектурных элементов в компактную массу. Таким образом, позднеготический стиль начал развиваться в Родезе уже в начале 14 века.

Еще в романский период на юге Франции большие храмы строили преимущественно по модели простой однонефной церкви. А одним из величайших готических храмов такого типа стал собор в Альби. Контрфорсы, членящие внутреннее пространство этого здания, формируют ряд боковых “столбообразных” капелл, поднимающихся почти до самых сводов нефа. Венец капелл образует апсиду; высота этих капелл также почти достигает высоты сводов нефа, что придает хору особую красоту.

К сожалению, в конце 15 века все эти “столбы света”, окружающие единое внутреннее пространство здания, были разделены галереями, которые нанесли серьезный ущерб первоначальному эстетическому замыслу. Доминирующей чертой внешнего вида собора являются мощные цилиндрические выступы контрфорсов, благодаря которым здание напоминает крепость. По-видимому, столь грозный вид собора в Альби следует интерпретировать как символ могущества церкви, служивший для устрашения города, на протяжении многих лет остававшегося главным очагом альбигойской ереси. В одном акте помилования 1247 года отмечено, что предыдущее зданию собора было разрушено “войнами и еретиками”. Более того, энергичный Бернард де Кастане, инквизитор Лангедока и заместитель великого инквизитора Франции, перехватил инициативу строительства нового собора на следующий же день после вступления в должность епископа Альби в 1287 году. Хор был завершен приблизительно к 1330 году. В 1365 году уже строилась большая и довольно неуклюжая башня, похожая на донжон; таким образом, возведение нефа могло завершиться уже к концу 14 века.

Как известно, одной из главных функций монахов-доминиканцев была борьба с ересями. Доминиканский орден был основан в 1215 году в Тулузе; там же ежегодно происходили собрания генерального капитула доминиканцев. В этом смысле “колыбелью” ордена можно назвать церковь монастыря якобинцев в Тулузе. Французские доминиканцы стали называться якобинцами в честь места их первого собрания, состоявшегося в Париже близ церкви Святого Иакова. Поскольку на родине готики не сохранилось ни одного храма нищенствующих орденов, церковь монастыря якобинцев в Тулузе представляет особую ценность для историка искусства.

Создавалась эта церковь в несколько этапов. К первому зданию с двойным нефом, строительство которого началось в 1230 году, между 1244 и 1263 годами были добавлены два пролета и многоугольная апсида. С конца 13 века это здание начали реконструировать, и результат этой реконструкции, завершившейся до освящения в 1385 году, мы можем наблюдать и по сей день. Ряд необычно толстых колонн, тянущийся вдоль центральной оси просторного, высокого нефа; великолепно оформленные окна, расположившиеся над низкими боковыми капеллами по всему периметру здания; центрированный свод апсиды, нервюры котброго звездой расходятся от крайнего восточного столба (обычно именуемого “пальмой”), - все это производит чрезвычайно сильное впечатление. Разработанная здесь новая архитектурная концепция опиралась как на формы “лучистого” стиля, так и на популярный у доминиканцев Северной Франции стиль двухнефного храма; именно благодаря ей впоследствии сформировался гармоничный и монументальный тип южнофранцузских храмовых интерьеров.

Дворцовая архитектура конца 14 и 15 веков

Нам известны имена нескольких зодчих, которые с конца 13 века работали по заказам французского короля или членов королевского дома. Однако назвать их “придворными архитекторами” в полном смысле слова невозможно, так как они не получали от королевского двора заказов на создание уникальных и даже просто сколько-нибудь примечательных построек.

Однако при Карле 6 Безумном (1380 - 1422) ситуация изменилась. Хотя культурное господство парижского двора во многом сошло на нет, но тесно связанные с ним дворы дядек короля, по существу правивших государством, отличались невиданной доселе страстью к роскоши. Каждый из этих дворов стремился во что бы то ни стало превзойти остальные. Так возникла особая форма меценатства, требовавшая от художника работы почти исключительно на двор своего покровителя и угождения его специфическим вкусам. Одним из дядек короля был герцог Жан Беррийский, с исключительной, поистине королевской роскошью украсивший свои резиденции в Бурже, Рьоме, Меэн-сюр-Евре и Пуатье. Его придворным каменщиком был Ги де Даммартен, ученик парижского королевского архитектора Раймона дю Тампля, под началом которого он работал в Лувре. На службу к герцогу Беррийскому Ги де Даммартен поступил незадолго до 1370 года. Известно, что в конце 80-х годов 14 века в Пуатье он работал над реставрацией раннеготического дворца, некогда принадлежавшего предкам герцога Беррийского - герцогам Аквитанским.

Дата добавления: 2015-04-25