Петер Курманн. Архитектура поздней готики во Франции и Нидерландах 2 страница

Венцом этой искусной работы стала знаменитая каминная стена - узкая южная стена большого зала. Трехчастный камин, стоящий на небольшом возвышении из нескольких ступеней, напоминает театральный задник. Галерея над камином предназначалась для музыкантов. Верхнюю половину стены заполняет пятичастная композиция из ажурных окон с декоративными вимпергами. В целом каминная стена состоит из трех отделенных друг от друга слоев. К переднему слою относятся две винтовые лестницы, расположенные на фоне крайних окон. Три средних окна, раз- деленные высокими пинаклями, формируют второй слой. Наконец, самый глубокий слой стены составляют застекленные ланцетовидные окна, между которыми поднимаются дымоходы. Эти три дымохода затемняют центральные секции трех средних ажурных окон, образующих второй слой стены. Игра с членением стены на слои здесь чрезвычайно изобретательна. А о том, до какой степени тесно заказчик этих работ ассоциировался с монархической властью, свидетельствует пластический декор каминной стены: статуи Карла 6 и его супруги Изабеллы, установленные на центральных пинаклях, обрамлены соответственно статуями заказчика и его супруги, Жанны Булонской, которые расположены на крайних пинаклях.

Самым активным меценатом того времени, не считая герцога Беррийского, был его племянник Людовик, герцог Орлеанский (ум. 1407). Из полудюжины замков, которые он обновил или возвел с 1392 по 1407 год, самым роскошным был Пьерфон, реконструированный Виолле-ле-Дюком в 19 веке. Цель Людовика заключалась в создании не столько обороноспособных крепостей, сколько комфортабельных и престижных резиденций, где он мог бы останавливаться, посещая свои многочисленные поместья. Людовик Орлеанский вслед за Жаном Беррийским способствовал превращению фортификационной архитектуры в дворцовую: на смену крепости пришел загородный дом. Этот переход особенно очевиден на примере замка в Ла-Ферте-Милоне, строительство которого прекратилось в 1407 году, после смерти герцога. Между двумя полуцилиндрическими, миндалевидными в плане центральными башнями западной стены открывается гигантский проем ворот со стрельчатой аркой. Над ним в декоративном обрамлении помещен рельеф, изображающий модную на рубеже 14 - 15 веков сцену Вознесения Богоматери. Использование религиозной иконографии в декоре ворот замка весьма необычно. Не исключено, что заказчик намеревался превратить этот замок в некий мирской образ Небесного Иерусалима.

В 1441 году Жак Кер, казначей короля Карла 7 (1422 - 1461), получил дворянский титул, после чего возвел в Бурже дворец, превзошедший по своему великолепию все городские постройки позднего Средневековья. Западное крыло этого здания, имеющее в плане форму неправильного четырехугольника, оснащено замкообразной пристройкой, в которую включена часть галло-римской городской стены. Восточное крыло и его главный портал, с другой стороны, оформлены по типу дворца и поражают разнообразием архитектурных деталей. Роскошное окно на крыше, увенчанное королевскими инсигниями и обрамленное пинаклями, и ажурные окна верхнего этажа башни с винтовой лестницей словно бы заимствованы из репертуара форм храмовой архитектуры. Балдахин над огромной аркой портала первоначально был увенчан конной статуей Карла 7. Украсив свой дом королевскими знаками и скульптурным изображением монарха, этот буржуа, выбившийся в аристократы, одновременно демонстрировал преданность своему королю и откровенно помещал себя в один ряд с представителями высшей знати. Неудивительно, что из полуприкрытых декоративных окон, расположенных рядом с нишей, где находилась конная статуя, взирают на своего сюзерена запечатленные в камне новоиспеченный аристократ и его супруга.

Престиж, которым пользовалась парижская часовня Сент-Шапель, воздвигнутая при Людовике Святом, побудил некоторых аристократов заказывать строительство аналогичных часовен в своих замках и дворцах. Для возведения такой постройки необходимо было приобрести священную реликвию, связанную со Страстями Господними. Нередко парижская Сент-Шапель становилась не только духовным прототипом, но и архитектурной моделью для подобных сооружений, как это произошло в случае с часовней Сент-Шапель Венсенского замка. Строительство этой часовни король Карл 5 (1364 - 1380) начал в 1379 году - т. е. раньше, чем основал для нее семинарию. В 1422 году - в год смерти его преемника, Карла 6, - часовня была уже почти завершена, не считая крыши, контрфорсов и свода; эти элементы добавили между 1520 и 1550 годами. Декор многих окон венсенской Сент- Шапель, оформленных с 1380 по 1420 год, содержит в себе ранние формы стиля “пламенеющей” готики. Это название поздней французской готики связано с изощренными, “текучими” мотивами ажурного декора, напоминающими языки пламени. В Англии изысканный стиль такого типа появился еще в конце 13 столетия. Однако не следует считать, что расцвет “пламенеющей” готики во Франции связан с английской оккупацией французских земель в первой трети 15 века. Как свидетельствуют венсенская часовня Сент-Шапель и каминная стена в Пуатье, “пламенеющий” стиль вошел в моду во Франции еще в 80-е годы 14 века.

Еще одна Сент-Шапель, восходящая к парижской модели, была возведена по заказу герцога Жана Беррийского в его овернской резиденции, в Рьоме; строительные работы здесь начались в 1395 году. Как и ее венсенская “сестра”, часовня в Рьоме состоит лишь из одного яруса, созданного по образцу верхней капеллы парижской Сент-Шапель; нижняя сводчатая капелла в обоих случаях отсутствует. Так как строительство в Рьоме началось несколько позже, чем в Венсене, то формы поздней готики здесь присутствуют в декоре всех окон. Рьомской часовней Жан Беррийский не воспользовался ни разу, хотя она была завершена до его смерти, т. е. ранее 1416 года. И лишь через полвека после начала строительных работ наследники Жана Беррийского вспомнили о том, что надо украсить эту часовню витражами.

Поздняя готика во Франции после Столетней войны

Едва ли стоит удивляться тому, что в первой трети 15 века развитие французской архитектуры значительно затормозилось: ведь в этот период Столетняя война была в самом разгаре, и половина территории Франции оказалась в руках англичан. Воплощение крупных строительных проектов началось лишь в 30-е годы - после того, как военная удача наконец отвернулась от Англии. По мере оживления экономики и восстановления политических структур, приблизительно с 1450 года, в некоторых регионах Франции архитектура снова обрела былую славу. Этот расцвет поздней готики продолжался даже после того, как в первой трети 16 века многие заказчики и архитекторы начали заимствовать формы итальянского Возрождения.

Развитие французской поздней готики во многом определялось строительством больших городских церквей, необходимость в которых возникала по причине стабильного прироста населения. Однако время великих соборов и аббатств еще не миновало. Строительные работы продолжались, в частности, в Труа, Шалоне, Осере, Мо, Туле, Туре, Орлеане, Родезе и Меце. Соборы в Амьене, Санлисе, Сансе, Эвре и Руане перестраивались, расширялись и приобретали более современные формы.

Гигантский собор в Нанте тоже был полностью перепланирован в эпоху поздней готики, однако реконструировать его в этот период удалось лишь наполовину. В 15 веке Нант все отчетливее принимал на себя функции столицы Бретани, и возникла необходимость воздвигнуть здесь большой храм, который соответствовал бы статусу этого города. В 1434 году герцог и епископ вместе заложили первый камень в основание нового собора. Строительные работы начались с двухбашенного западного фасада, который, как и центральный неф (за исключением сводов), был завершен в 1498 году. Однако затем работы надолго приостановились. Только в 17 столетии центральный неф был перекрыт готическими сводами; тогда же возвезли южный рукав трансепта. И лишь в период с 1835 по 1891 год, в эпоху расцвета неоготики, здесь наконец возвели хор с деамбулаторием и венцом из пяти капелл, созданным по новому проекту. Тот факт, что эти части здания выдержаны в позднеготическом стиле, нельзя считать само собой разумеющимся: напротив, теоретики неоготического направления признавали только формы начала 13 века. Поэтому нам просто повезло, что в нантском хоре использован тот же репертуар форм, что и в центральном нефе, - репертуар, который сторонники неоготики считали “упадническим”. Благодаря этому счастливому стечению обстоятельств во Франции сохранилась хотя бы одна позднеготическая епископская церковь, по своим монументальным пропорциям сопоставимая с соборами 13 столетия.

В стилистическом отношении это здание можно считать типичным образцом поздней готики. Поверхность несущих конструкций расчленена по вертикали бесчисленными нитевидными торусами и выступами, которые, чередуясь с узкими каветто, смело устремляются ввысь, к крыльям арок и сводам, не прерываясь горизонтальными линиями. В соответствии с композиционными принципами поздней готики опорные столбы, софиты аркадных арок и опоры сводов сливаются в сплошные единообразные массы. Тем не менее архитектор мастерски отделил друг от друга пролеты, в духе готики 13 века превратив своды и опорные столбы в каркасную структуру, которая благодаря своей отчетливой и согласованной трехмерности кажется практически независимой от стен.

Схеме собора следовали даже создатели хора в церкви аббатства Мон-Сен-Мишель, где строительные работы начались в 1446 году, но окончились лишь между 1500 и 1521 годами. Благодаря венцу глубоких капелл, высокому, хорошо освещенному трифорию, тонким опорам свода и многочисленным контрфорсам, образующим настоящий “лес колонн”, это здание воспринимается как своеобразная реплика эврёского хора в формах поздней готики.

Нотр-Дам в Клери начали строить во второй половине 15 века, а завершили вскоре после смерти короля Людовика 11 (ум. 1483). Людовик оказал строителям этого здания значительную финансовую поддержку, придал ему статус королевской часовни, а в 1473 году выкупил его и избрал в качестве своей усыпальницы. План этой часовни - с деамбулаторием, но без венца капелл и треугольных секций свода - создавался под заметным влиянием плана Нотр-Дам-де-Пари. Профиль центрального нефа с обширными гладкими поверхностями стен между низкой аркадой и высоко поднятым верхним рядом окон разработан по образцу типичного профиля монументальной приходской церкви.

Одно из самых значительных произведений архитектуры, созданных в переходный период от поздней готики (долго сохранявшей популярность во Франции) к Ренессансу, – это центральный неф парижской приходской церкви Сент-Этьен-дю-Мон, построенный в 1580 – 1626 годах. В его огромных аркадах и низко расположенном верхнем ряде окон воспроизведен в ренессансных формах профиль хора, построенного между 1492 и 1540 годами. Стрельчатые аркадные арки, софиты которых “сплавлены” с опорными столбами, и “пламенеющий” ажурный декор окон свидетельствуют о полной зависимости этого нефа от принципов поздней готики. Исключительная высота арочных проемов напоминает о соборе в Бурже, а высокая галерея в боковых нефах, опоясывающая гладкие колонны, могла появиться здесь под влиянием архитектуры собора в Руане. Уникальная по своей конструкции алтарная преграда рассекает центральный неф широкой ажурной аркой – в полном согласии с духом реформы католической литургии, предпринятой Тридентским Собором: прихожане во время мессы получали возможность видеть, что происходит в хоре. Поистине гениальная идея побудила зодчего оснастить эту алтарную преграду двумя винтовыми лестницами. Несколько раз обвиваясь вокруг восточных опор средокрестия, они ведут на галерею, окружающую внутреннюю часть хора.

Современники эпохи поздней готики смогли увидеть в завершенном виде многие храмы, строительство которых когда-то надолго прервалось. Поскольку такую роскошь, как большой главный фасад, заказчики обычно могли позволить себе лишь в последнюю очередь, то в 15 – 16 веках возрос спрос именно на услуги проектировщиков и строителей фасадов. И многие из них блестяще справлялись со своей работой. Один из первых французских позднеготических фасадов – фасад собора в Туре, возводившийся приблизительно с 1440 по 1537 год. По сути, задача зодчего свелась лишь к новой отделке старого романского двухбашенного фасада. Принципы этой отделки были заимствованы из декора фасадов соборов Амьена и Руана, выполненных в стиле классической готики. Как и там, ряды высоких статуй в нише портала, опоясывающие выступы контрфорсов, производят особое впечатление благодаря акцентированным вертикальным осям. Ажурные щипцы, окно-роза и ниши со статуями на контрфорсах также позволяют утверждать, что в Туре модели классической готики были переосмыслены в духе “пламенеющего” стиля. Однако башни производят совершенно противоположное впечатление. Будучи центром области, очень рано испытавшей влияние ренессансных форм, и, более того, области, изобилующей замками, Тур воплотил эти особенности в декоре своего главного храма: видные издалека башни с открытыми ярусами и маленькими куполами, венчающие фасад собора, разносят по всем окрестностям гордую весть о победе нового стиля.

Собор в Туле, в Лотарингии, входившей в состав Священной Римской империи, тем не менее еще с первых десятилетий 13 века, когда началось его строительство, был тесно связан с готическим стилем Реймса. Западный фасад, завершенный в конце 15 века, стал одним из крупнейших достижений поздней готики. Его начали возводить около 1460 года, строили по единому плану и завершили незадолго до 1500 года. Он представляет собой вариацию типичных моделей классической готики. Но в отличие от этих образцов в Туле впечатление массивности внешних опор более приглушено за счет постановки боковых контрфорсов под углом к плоскости стены и постепенного их сужения по мере подъема. В результате образовалась цельная, ритмичная и “текучая” конструкция. Каждый ярус восьмигранных башен снизу доверху опоясан нишами, ажурный декор которых по утонченности не уступит работе ювелира. Огромные щипцы, “взламывающие” разделительные пояски между ярусами, и в особенности большой вимперг над окном-розой еще больше усиливают весьма характерное для этого фасада впечатление гармоничного единства.

Нормандия всегда славилась своими башнями, и вполне естественно, что среди этих башен до сих пор сохранились образцы позднеготического стиля. В эпоху поздней готики достроили множество башен, фундаменты которых были заложены еще в давние времена. Это относится, например, к башне над средокрестием церкви Сен-Кен в Руане. Над ее квадратным вторым ярусом, принадлежащим к раннему “пламенеющему” стилю 40-х годов 15 века, высится гигантская восьмигранная башня, построенная при аббате Бойе (который занимал эту должность в 1492 – 1515 годах). Ее окружают четыре угловые башенки, соединенные с ней грациозно изогнутыми аркбутанами. Высокий восьмигранник, венчающий башню церкви Нотр-Дам в Кодебек-ан-Ко (строительство здания началось в 1382 году), сконструирован по аналогичному принципу. Однако здесь число декоративных башенок удвоилось, так что от каждой стороны восьмиугольника отходят два раздвоенных аркбутана. Строительство этого восьмигранника началось в 1491 году, а завершилось с возведением шпиля около 1520 года. Окруженный двумя венцами и в ходе последующей реконструкции приобретший шестнадцатигранную форму, этот шпиль покрыт тонким ажурным кружевом. Благодаря таким произведениям монументальная архитектура все теснее сближалась с “миниатюрной архитектурой” ювелирного ремесла.

Несмотря на изобилие вариаций фасада в эпоху поздней готики, почти все фасады этого периода оказываются новыми интерпретациями старых моделей. Северный фасад трансепта собора Эвре, строительство которого началось около 1500 года, со всем своим блистательным разнообразием “текучих” форм ажурного декора едва ли появился бы на свет без возведенного на 180 лет ранее южного фасада собора Нотр-Дам в Руане. Автор фасадов трансепта собора в Сансе, сооруженных с 1490 по 1517 год, вернул центральной розе, хотя и включенной в общий гигантский ажурный декор окна, то господствующее положение, которого она лишилась в конце 13 века. В западном фасаде Нотр-Дам в Алансоне особое место занял портик: эта деталь, с 12 века иногда включавшаяся в конструкцию готических фасадов, сравнялась здесь по ширине со всей западной стеной. Перекрытая сводом передняя секция портика увенчана филигранным ажурным узором и напоминает гигантскую алтарную преграду. Это отличный пример того, к каким результатам приводила концепция свободного выбора из самых многочисленных и разнообразных возможностей, – концепция, чрезвычайно важная для поздней готики. По мере того как мотивы становились взаимозаменяемыми, все меньше и меньше внимания обращали на их смысл. То, что обычно являлось частью “внутреннего декора”, в Алансоне превратилось в главный элемент декора внешнего.

Позднеготическая архитектура в Нидерландах: архитектура как средство выражениягражданского самосознания

В Средние века Нидерланды занимали территории современных Нидерландов и Бельгии, а также северную оконечность современной Франции. Они представляли собой четко выраженное культурное целое, несмотря на внутренние языковые и политические барьеры. Голландскоязычной Фландрией правил король Франции, а франко-язычные Геннегау (Эно), Брабант, а также Голландия входили в состав Священной Римской империи.

Определяющим фактором развития изобразительного искусства и архитектуры Нидерландов являлся беспрецедентный экономический подъем этой области в эпоху позднего Средневековья: ранние формы индустриализации и капитализма стали возникать здесь уже в конце 13 века, прежде всего в производстве сукна и шерсти. Благодаря развитию сферы денежного хозяйства правящие группировки в городах набирали финансовую и политическую силу; скопив неимоверные богатства, они желали увековечить память о своем процветании. Нередко памятниками этого процветания становились произведения архитектуры – как светской, так и церковной. Так, в областях, где камень был доступным материалом, начиная с 14 века стали возводить постройки с богатым архитектурным декором. А в прибрежных районах Фландрии и Голландии, где каменоломен не было, сооружали кирпичные постройки, повторявшие в своей монументальной аскетичности своеобразную эстетику угрюмого, однообразного, равнинного ландшафта этих областей.

Храмовая готическая архитектура Нидерландов с самого начала ориентировалась на образцы больших соборов, возведенных в соседних областях Франции, – Артуа, Пикардии и Шампани. Так, уже в начале 13 века крупные церковные здания по берегам Шельды и Мааса строились на основе типичного французского проекта: большой трехнефный храм с трансептом, хором и деамбулаторием, с трехъярусным профилем центрального нефа (аркада, трифорий и верхний ряд окон). Но в одном существенном аспекте эта модель была упрощена: опорами аркадных арок служили не piliers cantonnes, а простые, круглые в плане колонны. Образцом здесь послужила, очевидно, не столько мощная круглая колонна, характерная для множества более ранних, относящихся к 12 веку французских построек, сколько изящная стержневидная опора, использованная в период перехода от ранней к классической готике в соборе Суасона, а также в некоторых цистерцианских церквях (например, в Лонгпоне и Виллер-ла-Виле).

Один из красивейших образцов раннеготической архитектуры в Нидерландах – коллегиальная церковь Нотр-Дам в Динане на реке Маас (ныне Бельгия). В хоре этой церкви, возведенном между 1227 и 1247 годами, при сравнении с постройками, созданными в тот же период на родине французской готики, обнаруживаются некоторые старомодные черты: например, группы окон вместо ажурного окна или ребра сводов, опирающиеся на консоли. Однако трифорий с изящной аркадой напоминает трифории соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе. Особенно грациозны тонкие колонны аркад в апсиде, за которыми отлично видны болыние окна деамбулатория (не оснащенного капеллами). Область за аркадами хора преобразована в элегантную, пронизанную светом сферу, что являлось характерной чертой французской архитектуры еще со времен реконструкции церкви в Сен-Дени при аббате Сугерии.

Коллегиальная церковь Нотр-Дам в Юи, построенная в 1311 – 1377 годах, также следует суасонской модели конца 12 века, особенно в конструкции колонн. Но тонкие, решетчатые аркады трифория, а также галерея, проходящая перед окнами верхнего яруса, по-видимому, восходят к готической архитектуре Бургундии. Хор в форме апсиды без деамбулатория и две обрамляющие его могучие башни вызывают ассоциации с лотарингскими храмами 13 века (например, с собором в Туле или с церковью аббатства Сен-Венсен в Меце). При взгляде снаружи большое впечатление производит восточная оконечность здания, где изящные, устремленные ввысь окна полностью застекленного хора резко контрастируют с квадратными башнями, гладкая поверхность которых практически лишена украшений, невысокие ярусы тяжело громоздятся друг на друга, а почти все окна наглухо заложены камнем.

Возведение бывшей коллегиальной церкви в Мехелене (ныне собор) началось в 1342 году с хора. Зародившийся здесь тип церкви в дальнейшем неоднократно воспроизводили. Этот тип характеризовался, с одной стороны, заимствованием стиля французских соборов 13 века (за исключением двух башен на западном фасаде), а с другой - использованием (особенно в интерьере) чрезвычайно пышного декора, состоящего по большей части из утонченных элементов ажурной каменной работы. План деамбулатория с венцом из семи капелл и трехъярусный профиль центрального нефа свидетельствуют об ориентации на классические французские модели.

Мощные круглые колонны — единственный элемент местных традиций в данной церкви - создают надежную опору для грациозных, филигранных архитектурных форм. Внутренняя поверхность стен покрыта цельным и единообразным слоем изысканных, тонких, тесно переплетенных между собой ажурных орнаментов. Этот ажурный декор присутствует не только на обычных для такого украшения элементах профиля, но и на поверхности пазух аркадных арок; он окутывает весь трифорий и затягивает элегантным кружевом окна верхнего яруса и разделяющие их секции стены.

Здесь перед нами - первый в континентальной Европе случай использования подобного тонкого решетчатого орнамента, включающего арочные и лиственные формы французского “лучистого” стиля. В Англии этот декоративный принцип был впервые использован несколько раньше – и столь же последовательно – при реконструкции романского хора собора Глостера, работа над которым началась в 30-е годы 14 века. В Мехелене, как и в Глостере, романское строение было покрыто готической филигранной сеткой, состоящей из мелких ячеек ажурной работы и охватившей все три яруса здания. Не исключено, что это произошло под непосредственным влиянием английской архитектуры. Ведь орнаменты, украсившие пазухи аркадных арок и участки стены над ними, очень похожи на увеличенный в масштабе “вафельный” мотив, применявшийся в английском храмовом зодчестве начиная с 13 века. Так английская роскошь декора и французский тип плана здания создали в Мехелене принципиально новое гармоничное единство. Результатом этого сочетания стала так называемая “брабантская готика” – стиль, который, несмотря на свое название, использовался не только в Брабанте.

Вторым крупным образцом храмовой архитектуры в “брабантском” стиле стала Либфрауэнкирхе в Антверпене. Строительство ее началось в 1352 году, а архитектурный замысел представлял собой своеобразную реакцию на проект церкви в Мехелене. Здесь в основу плана легли “вытянутые пролеты”. Иными словами, вместо обычных прямоугольных пролетов, ширина которых превышает длину, как в Мехелене, антверпенский архитектор предпочел вытянуть пролеты в длину. Базилика такой конструкции остается единственной в своем роде, если не считать образцов средиземноморской готики в Италии и Каталонии. В результате образовалось обширное пространство зального типа, резко контрастирующее с пространством типичного готического собора. План апсиды с деамбулаторием и венцом из пяти капелл, напротив, явно следует модели собора в Реймсе. На наружных стенах капелл хора между аркбутанами расположились высокие пролеты аркад, что также напоминает о Реймсе.

Однако профиль интерьера Либфраузнкирхе состоит лишь из двух ярусов. Аркадные арки опираются не на круглые колонны, как в Мехелене, а на пучки колонн, и значительная общая высота центрального нефа подчеркнута горизонтальной ажурной лентой, проходящей посредине стены, над аркадой. Окна помещены в глубокие ниши, нижние секции которых связаны пробитым в толще стены тоннелеобразным коридором. Этот тип двухслойной стены в верхнем ярусе центрального нефа являлся стандартом для англо-нормандской романской архитектуры 11 и 12 веков, а позднее стал одной из характерной черт английской готики. Верхний ярус центрального нефа в Антверпене напоминает соответствующую область западной оконечности собора в Уэлсе (строительство которого началось в 80-е годы 12 века); аналогичная модель была использована также в трансептах собора в Честере в 40-е годы 14 века. При такой форме верхнего яруса пространство пролета не оказывается полностью разомкнутым: сохраняются достаточно мощные участки стены.

Как уже отмечалось, в Мехелене области стены над арками покрыты ажурным орнаментом. Но создатели антверпенской Либфрауэнкирхе в противовес несколько более старомодному мехеленскому образцу используют не просто плотную вязь ажурного кружева, а ряды идентичных глухих ланцетных арок, опирающихся на арки аркады; их вершины и розетки в сочетании с четырехлистниками балюстрады образуют четкий горизонтальный пояс, рассекающий профиль центрального нефа на две равные по высоте области. В конечном счете эта структура декора также восходит к английской архитектуре. Если бы стены трансепта в Честере украсили мелкими декоративными элементами и лиственными орнаментами образца 1290 – 1330 годов (как это было сделано, например, в пазухах окон часовни Сент-Стефан в Вестминстерском дворце), то получился бы точь-в-точь антверпенский профиль.

И все же собор Антверпена ни в коем случае не следует считать лишь слепым подражанием английским моделям. Его апсида, система контрфорсов и двухбашенный фасад свидетельствуют о глубочайших связях с французской готикой. Более того, даже заимствованные из английской архитектуры формы получили здесь оригинальную интерпретацию. Декоративная решетка на стенах, например, не превращается в независимую поверхность, маскирующую конструктивные элементы здания. Напротив, все декоративные элементы подчинены конструктивным. Такой акцент на структурном начале в сочетании с зальным пространством, которое обеспечивается вытянутыми в длину пролетами, создают весьма внушительный эффект. Не случайна также монотонность форм: она свидетельствует о фундаментальном подходе, конечной целью которого является ошеломляющая монументальность (характерная, между прочим, для французской архитектуры периода классической готики).

“Брабантская готика” была единственной формой европейской архитектуры 14 и 15 веков, которой удалось успешно и целенаправленно объединить элементы английской и французской архитектуры. В частности, это позволило превратить собор Антверпена в высочайший образец гармонии и уравновешенности. Однако почти все созданные позднее крупные произведения “брабантской готики” использовали классический трехъярусный профиль, как в Мехелене, и не заимствовали тип двухслойной стены верхнего яруса, пронизанной коридором. Но по меньшей мере в одном отношении создатели самых пышных и грандиозных построек все же ориентировались на антверпенскую модель: пучки колонн они предпочитали круглым колоннам. По замыслу церковь Святого Иоанна в Хертогенбосе, строительство которой началось в 70-е годы 14 века, должна была стать достойной соперницей таких образцовых храмов 13 века, как соборы в Амьене или Кельне, – особенно в том, что касалось богатства наружного декора. Пластический декор контрфорсов и вимпергов над окнами (ныне полностью обновленный, но не претерпевший изменений по сравнению с первоначальным образцом) поистине уникален.

Церковь Святого Иоанна, занимающая в списке шедевров “брабантской” готической архитектуры третье место после мехеленской церкви и собора в Антверпене, оказала определяющее влияние на несколько позднейших зданий. Прежде всего, это две коллегиальные церкви: церковь Святого Петра в Лувене, строительство которой началось около 1400 года, а хор был завершен не позднее 1448 года, и церковь Святой Водрю в Монсе, которую начали строить в 1450 году и которая, по сути, представляет собой копию церкви Святого Петра, созданную на полстолетия ранее.

Однако не все богато украшенные позднеготические здания Северных Нидерландов основывались на модели собора. Хор паломнической церкви в Халле, воздвигнутой в 1389 – 1409 годах, представляет собой однонефное здание (по типу зального храма), капеллы которого размещены между контрфорсами. То, что снаружи кажется деамбулаторием, на самом деле представляет собой всего лишь ряд капелл. Однако стенные ниши в верхнем ярусе нефа, частично покрытые отделенной от стены ажурной решеткой, явственно свидетельствуют об очередном обращении к английским моделям (схожая церковь была построена в последней четверти 13 века в Бридлингтоне, на северо-востоке Англии).

В хоре Ньив-Керк в Делфте, возведенном между 1453 и 1476 годами, также систематически использованы ниши в стене верхнего яруса. Окна занимают лишь верхнюю половину этого яруса. Первоначально глухие части ниш были украшены ажурными занавесями, о чем свидетельствуют следы креплений на профилях софитов. Интерьер хора Ньив-Керк с его мощными и короткими круглыми колоннами, деамбулаторием и аркадой трифория, размещенной под окнами центрального нефа, в то время, вероятно, больше походил на коллегиальную церковь в Мехелене, чем сейчас. Западная часть Нотр-Дам-дю-Саблон в Брюсселе, строительство которой началось во второй половине 15 века, также воспроизводит мехеленский образец, тогда как хор этого храма, где строительные работы начались в 1400 году, все еще продолжает традицию “стеклянной клетки”, характерную для французской готики 13 века.

Дата добавления: 2015-04-25