III. Cпециальные исследования. 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Веселовский А.Н

Мотив, темаисюжет

1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика.

[1] “Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...> надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов”.

[2] “Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. п. ” (с. 301).

2) Пропп В.Я. Морфология сказки.

“Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает — это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” (с. 29).

3) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра [1936]. М., 1997.

“Сюжет — система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа” (с. 223).

“Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, — следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали...” (224-225).

4) Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул [1976]. С. 34-64.

“Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, — рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки — можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут иметь другой смысл <...>.

Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах.

<...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона — беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы — это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35).

5) Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. (Приложение. Основные понятия модели “Тема — ПВ — Текст”).

“1.2. Тема. Говоря формально, темой называется исходный элемент вывода. Содержательно, это некоторая ценностная установка, с помощью ПВ («приемов выразительности» — Н. Т.) «растворенная» в тексте, — семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов и иных составляющих. Примерами тем могут служить: тема древневавилонского «Диалога господина и раба о смысле жизни»: (1) тщета всяких земных желаний; тема «Войны и мира»: (2) несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях...

<...> Все эти темы представляют собой те или иные высказывания о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами I рода. Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу «жизни», а по поводу самих орудий художественного творчества, — своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их — темами II рода. <...> Обычно тема художественного текста складывается из той или иной комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно произведений, не только отражающих «жизнь», но и перекликающихся с другими способами ее отражения. «Евгений Онегин» — это энциклопедия одновременно русской жизни, стилей русской речи и стилей художественного мышления. Итак, тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода. В этой формулировке должны быть в явном виде зафиксированы все смысловые инварианты текста, т. е. все, что исследователь считает содержательными величинами, присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292).

6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему).

“Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, — с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста. Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения <...>

Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”.

“Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка — переправа и основное испытание — возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение — поиск — нахождение)?

Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет — система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни-смерти-жизни»: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же — «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор».

Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44).

Комплекс мотивов и сюжетная схема

1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Историческая поэтика.

[1] “Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет. <..>” (c. 301).

[2] “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302).

[3] “ Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. <...>” (c. 302).

[4] “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка явилась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных” (с. 302).

“Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений...”

“Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...” (c. 305)/

[5] “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием...” (с. 305-306).

2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии [1903] // Зелинский Ф. Из жизни идей.

“Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана «Ахарняне» — Н. Т.), как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366).

3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля [1919] // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62.

“...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст” (с. 29).

“Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) +... и т. д., то есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов.

Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: «цепочная» сказка «Курка-рябушка» — Н. Т.) (с. 44).

“Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника” (с. 62).

4) Пропп В.Я. Морфология сказки.

“Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия”. “... в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: «Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную свободу» <...>“. “Последовательность функций всегда одинакова” (с. 30-31).

“ Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125).

5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра [1936].

“Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с. 224-225).

“То, что в солярных композициях — удаление и возвращение, то в вегетативных — смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель”. “Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения” (с. 228-229).

6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе [1937-1938] // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

“Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета...” (с. 237).

“Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)” (с. 247).

“Но и основной комплекс мотивов — встреча — разлука — поиски — обретение — является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “ Образ сказочного человека — при всем громадном разнообразии сказочного фольклора — всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина — наказание — искупление — блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269).

7) Тодоров Цв. Поэтика [1973] / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм: “за” и “против”.

“Причинность тесно связана с временнóй последовательностью событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные — собственно повествование: «Король умер и вслед за ним умерла королева» — это повествование; «Король умер и вслед за ним от горя умерла королева» — это сюжет”.

“Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы то ни было причинности, преобладает в исторической хронике, летописи, частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе примером причинности в чистом виде может служить жанр портрета и другие описательные жанры, где временнáя задержка обязательна (характерный пример — новелла Кафки «Маленькая женщина»). Иногда. наоборот, литература, строящаяся на временнóй организации, не подчиняется — по крайней мере, на первый взгляд, — причинным зависимостям. Такие произведения могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как, например, «Буденброки»” (с. 79-80).

8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении [1973] // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242.

“Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов.

В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность порождаемых им текстов — их подчиненность циклическому временному движению” (с. 224).

“Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую функцию — оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных”.

“В качестве механизма-контрагента оно (это устройство — Н. Т.) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай” (с. 225).

Дата добавления: 2015-04-30