Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 2 страница

,в,"^я'^.. к^йяэ^у '

18 Глава I

и иные темы-например, вопрос о том, как сформулировать убедительное представление о возвышенном (Берк, Кант) или о предмете любования вообще (Кант). Нередко изучению подвергается общественное значение эстетических ценностей (его изучали, в частности, Платон, Аристотель, Кант и Адорно).

В более поздние времена некоторые ученые высказали мнение, что философия прекрасного устарела, ибо новое искусство ни красоты, ни прекрасного не ищет и своею целью не ставит, да и само по себе прекрасным не является. Поэтому возникла мысль о необходимости <новой> эстетики. Мысль эта проистекает из смещения эстетики с частными дисциплинами-теорией искусств и художественной критикой. Однако она опровергается опытом. Возьмем, например, знаменитые произведения современного искусства, начиная с полотен Ван Гога и кончая творениями Макса Эрнста. В большинстве своем они воистину прекрасны,-такими их и признают. Кроме того, слова современных художников нужно уметь отличать от их произведений. Понося идеи прекрасного, они тем временем на деле нередко изо всех сил старались их воплотить. Именно это, например, произошло с Максом Эрнстом [19].

Вообразим, впрочем, что различия между философской эстетикой, теорией искусств и художественной критикой отринуты, а современное искусство более не считается прекрасным. Даже в этом случае подлинное значение философской эстетики не уменьшится. Красивое мы все-таки предпочтем некрасивому, а так называемое современное искусство - это всего лишь один из периодов развития и (или) одна из разновидностей искусства. А известно ведь и множество других, и многие из них считаются продолжением традиций <изящных искусств>. Таким образом, загадки красоты и философские попытки их разрешить определенно заслуживают постоянного внимания.

Как уже говорилось, различные школы философской эстетики сходятся на том, что общеприемлемые эстетические суждения о красоте возможны. Под <общеприемлемым эстетическим суждением> я имею в виду оценку, с которой в принципе должны были бы согласиться все. Подобные суждения, среди прочего, выражают удовольствие, неудовольствие либо безразличие. В суждении <предмет Х прекрасен> содержится выражение приятного переживания. Несмотря на отмеченное сходство мнений, философские представления о более частных особенностях красоты и (или) эстетических суждений могут сильно разниться между собой. Большая часть этих различий объясняется, вообще говоря, расхождениями в области эпистемологии (теории познания), онтологии (учения об условиях и атрибутах бытия) и антропологии (учении о природе человека). В самом деле, в соответствии с этими расхождениями можно подразделить все множество разнообразных школ философской эстетики. Говоря об эпистемологии, укажем ее важнейшие теоретические направления: эмпиризм (Берк), рационализм (Платон, Лейбниц) и трансцендентализм (Кант). Согласно учению эмпиризма, знание должно опираться на опыт.

_______________________Философские теории прекрасного_____________________19

Единственные исключения, допускаемые некоторыми эмпириками,- это математика и логика. Эмпиризм подчеркивает роль ощущений как источника и основы познания. Рационализм утверждает, что человек в состоянии достигнуть знания с помощью чистой мысли или рассудка. Трансцендентализм настаивает на том, что человеческое знание ограничено сферой опыта, но при этом зависит от нашего сознания и последним организуется. Если же понимать термин <трансцендентальный> несколько шире, то речь пойдет не только о сознании, а обо всех функциях человека, участвующих в процессе приобретения новых знаний. <Трансцендентальность> означает человеческую обусловленность возможностей познания.

В наши дни, вероятно, ни один философ не отстаивает позиций чистого эмпиризма. В результате дискуссий по вопросам философии естествознания и эпистемологии концепция чисто эмпирического знания оказалась подорванной. Без какой-то исходной <системы координат> никакое знание не будет возможным. Традиционный эмпиризм часто связывали с представлением о сознании как о "tabula rasa" (<чистой доске>), более или менее пассивно отображающей или воспроизводящей внешний мир (вроде фотоаппарата). Такой подход приводил к убеждению, что эстетические суждения апостериорны. "Nihil est in intellectu quod поп prius fuerit in sensu" (<Нет ничего в сознании, чего прежде не было бы в ощущениях>) (20]. Единодушие среди наблюдателей объектов, подлежащих эстетической оценке, относили на счет собственных свойств самих этих объектов. При таком подходе, однако, трудно понять, почему мы сходно оцениваем произведения искусства, созданные разными культурами. Ведь формирование этих культур может идти совершенно различным образом.

Классический рационализм допускает возможность априорных эстетических суждений, но недооценивает значение опыта. Как указывал Кант, возможное логически часто неверно отождествляется с возможным на самом деле. Особенно очевидным это становится на примере так называемого онтологического доказательства бытия бога, где существование бога выводится из одного лишь представления о некоем совершенном существе [21]. Что касается свойств и функций, приписываемых человеческому сознанию, то в этом отношении разные школы рационализма расходятся. Согласно Платону, сознание попросту пассивно опознает идеи, а такие философы, как Лейбниц, склонны усматривать в человеческом сознании начало активное и в определенном смысле творческое. Несмотря на эти различия, единодушие эстетических суждений неизменно объясняется природой наблюдаемых объектов и человеческого сознания, наделенного некоторыми всеобщими атрибутами. Правда, платонизм явно придает первостепенное значение самим объектам (т. е. в конечном счете идеям). Нетрудно заметить, что эпистемология рационализма позволяет твердо настаивать на общезначимости эстетических суждений, однако сама она не очень убедительна. Это в особенности относится к платонизму: он пренебрегает пространственно-временной действительностью, что

20 Глава I

очевидно из его принципиально идеалистической онтологии (согласно которой <по-настоящему>, <доподлинно> существуют только идеи).

Трансцендентализм-в том виде, в котором он был впервые создан Кантом,-считает необходимыми предпосылками человеческого опыта сознание и ощущения. Тем самым он признает как сознание, так и пространственно-временной предметный мир. Выражаясь точнее, предметом (объектом), согласно трансцендентализму, становится лишь то, что воспринимается умом и чувствами: именно в этом акте восприятия и создается предмет как таковой. Если разум в своей деятельности покидает пространственно-временные рамки, в которых существуют объекты, то соответствующие категории становятся <пустыми> или, в лучшем случае, всего только логически возможными понятиями. Согласно Канту, раньше эпистемология постулировала предопределенность знания объектом; Кант же утверждал, что оно определяется человеческим сознанием.

Теперь положения, относящиеся к обсуждаемому вопросу, должны быть ясны. Согласно трансцендентализму, сознание-начало активное и творческое. Оно делает человеческое знание, опыт и эстетические суждения возможными, и оно же их ограничивает. Следовательно, в сознании и содержится то, что обусловливает обоснованность человеческих суждений. Так же как и рационализм, трансцендентализм признает общезначимые эстетические суждения возможными: соответствующие средства духовного восприятия у всех людей одни и те же. От рационализма, однако, он отличается тем, что все понятия и представления разума считает понятиями и представлениями о пространственно-временных явлениях. Эта основополагающая идея трансцендентальной эпистемологии остается приемлемой до сих пор [22] и служит основой доверия к эстетическим суждениям. Кант предложил убедительное решение задолго до того, как в XX столетии развернулись идеологические споры о возможном влиянии наследственности и (или) среды на познание (и всякое нау-чение вообще).

В ряде других правдоподобных гипотез подчеркивается трансцендентальная природа человеческого тела в целом, в особенности же свойственных ему инстинктов и побуждений (например, полового влечения). К числу наиболее важных принадлежит гипотеза Нищие о биологической основе наших представлений о прекрасном [23]. Она вплотную приближается к современному взгляду на эстетические оценки как результаты и (или) средства эволюционной адаптации. Трансцендентализм Канта и трансцендентализм Нищие (который я назвал бы феноменологическим и/или антропологическим) один другого не исключают. Первый занят в основном логическими вопросами и объяснениями, а второй нередко бывает сосредоточен на биологических. С практической точки зрения лучшим средством понимания и объяснения наших эстетических переживаний был бы некий расширенный, всеобъемлющий трансцендентализм.

_______________________Философские теории прекрасного_____________________21

Если различия в подходах эпистемологии предполагают разные взгляды на сознание и его познавательные функции и приводят к разным представлениям об основе эстетических суждений, то расхождения в онтологии влекут за собою различные взгляды на объект эстетического восприятия. Идеализм отдает предпочтение разработке эстетической теории с упором на содержание, т. е. толкует красоту как нечто определяемое содержанием, а не формой. Это очевидно из истории идеалистической эстетики, например из наследия Платона, Плотина, Августина или Гегеля. Для всех этих авторов прекрасны прежде всего идея, бог, нечто священное или абсолютное (или их отображение). Некоторые идеалисты склонны даже утверждать, что прекрасными могут быть только сами эти идеи и их корреляты. Ясно, что это противоречит опыту. Трансцендентальная же онтология, в отличие от идеалистической, тяготеет к так называемой формальной эстетике, т. е. к теориям, связывающим красоту не с содержанием, а с формой. Радикальный материализм (т. е. представление о том, будто не существует ничего, кроме материи) в философии почти вымер. С эстетической точки зрения трудно представлять себе прекрасный объект (скажем, рисунок) состоящим исключительно из материи. Такой рисунок выражает еще и какой-то смысл или замысел. Термин <замысел> (intention) означает некую нарочитую ориентацию, направленность и (или) целеустремленность сознания или порождаемых сознанием идей. Даже красота природы воспринимается так, будто бы она выражает какое-то намерение. Кант в связи с этим говорил о <бесцельной целенаправленности> и о <формальной целенаправленности> (в отличие от столь обычных до работ Бёрка представлений о <целенаправленности> красоты) [24]. Сейчас, похоже, возобладало такое философское воззрение: красота <дуалистичным и нередуктивистским образом сопряжена> с материей и тем самым <воплощена> в ней [25].

Теперь мы можем подвести существенные итоги. Согласно философской эстетике, общезначимые эстетические суждения о красоте возможны. При этом подразумевается, что эстетические суждения - совсем не то, что <всесторонний анализ> произведения искусства. В таком анализе используются сведения, доступные обычно только специалистам. Эстетические же суждения по меньшей мере частично независимы от степени понимания наблюдаемого объекта [26]. Наш общий вывод подкрепляется еще и тем, что красоту, по-видимому, определяет слитный образ (Gestalt), т. е. не содержание и не материальный субстрат, а форма. Что касается более подробного описания отличительных свойств красоты и эстетических суждений, то наиболее убедительными представляются трансцендентальные подходы. Они же наилучшим образом обосновывают и возможность общезначимых эстетических суждений. А коль скоро так, то совершенно необходимо рассмотреть биологические гипотезы, которые могут иметь отношение к трансцендентализму, в том числе гипотезы относительно человеческого мозга.

22 Глава I

Общеприемлемость эстетических суждений о красоте

Высказавшись в пользу того, что общезначимые эстетические суждения о красоте возможны, я хотел бы привести кое-какие примеры. Существует много различных произведений искусства, которые всегда считало прекрасными подавляющее большинство людей, чьи мнения до нас дошли. Эти люди принадлежали к весьма разным культурам, и помимо знакомства с искусством между ними не было ничего общего. Вот примеры подобного рода шедевров: пирамиды, Тадж-Махал, старинные китайские дворцы, буддийский храм Тоодай в Наре, вилла Кацура в Киото, скульптуры Микеланджело, рисунки Леонардо да Винчи, гравюры Дюрера, ксилографии Утамаро, трагедии Шекспира, <Фауст> Гёте, китайский роман <Сон в красном тереме>, <Сказание о Гэндзи> Мурасаки Сикибу, симфонии Бетховена. Все эти произведения оказались объектами совпадающих (причем положительных) эстетических оценок. По-видимому, нельзя удовлетворительно объяснить этот факт, не предположив, что существуют какие-то всеобщие эстетические принципы.

Соответственно, такую эстетическую оценку, как, например, <пирамиды безобразны>, можно было бы считать неверной. Ее ошибочность мы признали бы результатом непонимания каких-то эстетических принципов. Эти принципы должны обладать всеобщностью, ибо перечисленные выше объекты на удивление разнообразны. Поэтому можно думать, что обсуждаемые принципы касаются не содержания, а формы.

На основе твердого убеждения, что такие принципы существуют, что их нужно знать и что им надлежит неукоснительно следовать, сочинено множество трактатов о законах красоты и, в частности, о принципах изящных искусств. Помимо трудов по философской эстетике известны бесчисленные теории художественного творчества. Достаточно упомянуть поэтику Горация, Гёте, индийского писателя Дандина (около 700 г.), китайского писателя Ли Ю (1611-1680) и японских авторов Кино Цу-раюки (882-945), Тикамацу и Сосеки, а также теории изобразительного искусства вроде тех, что выдвигали Леонардо да Винчи, Кандинский и Мондриан.

Художественная критика почти так же стара, как и письменность. Пожалуй, самый впечатляющий пример-<Поучение> Птаххотепа. Эта древнеегипетская поэма (около 2200 г. до н. э.) содержит, среди прочего, рассуждения о красоте речи [27]. Во многих культурах существуют давние традиции различных конкурсов красоты и художественных смотров. Широко известны, например, дневнегреческие театральные смотры, а также состязания японских и китайских поэтов. Ритуалы, описываемые Стра-терном в гл. 12-это тоже конкурсы красоты. Видимо, то, что выносится на суд зрителей или слушателей, можно оценивать каким-то общепринятым способом, иначе само существование художественной критики и конкурсов красоты было бы плодом какого-то смехотворного заблуждения. По-видимому, в принципе любые проявления художественного твор-_______________________Философские теории прекрасного_____________________23

чества могут эстетически оценить все люди, и притом одинаково (на худой конец-примерно одинаково). Без глубинной веры в это немыслимы были бы ни многочисленные переводы стихов и художественной прозы, ни выставки японского искусства в Европе и европейского в Японии, ни выступления Пекинской оперы или театра ноо в США, ни гастроли русского балета или Венской филармонии в Японии и Китае.

Вся история искусств показывает нам тенденцию к сближению различных культур и одновременно к приятию все большего разнообразия и плюрализма. В наши дни этим процессом охвачен весь мир. Когда-то охотники, рисуя животных, изображали их внутренние органы и кости. В период между 13 и 6 тыс. лет до н. э. этот <рентгеновский> стиль распространился из Европы в Азию, а затем проник в Австралию и в Южную Америку. Искусство кочевников, примерно за 3 тыс. лет до н. э. населявших Памир и Карпаты, повлияло на искусство Центральной Азии, Китая, Индонезии, а затем, в эпоху переселения народов-и Западной Европы. Современная европейская живопись подверглась влиянию японской школы <укийё-э>, а японская - влиянию кубизма, сюрреализма и поп-арта. Если повесить в европейском музее иной образец современной таиландской живописи, никто и не признает в нем произведения азиатского художника. Впрочем, будь какая-нибудь японская гравюра даже типично <японской>, <среднего> европейца нетрудно было бы убедить в том, что она столь же прекрасна, как картина Ван Гога. Знаменитые произведения западного искусства можно встретить также и в японских музеях. В эпоху Мэйдзи (1868-1912) японская литература испытала сильное, едва ли не чрезмерное влияние западных авторов. Но самый яркий и убедительный пример - это, пожалуй, история Шелкового Пути. В подобных случаях мы встречаемся с ситуацией, к которой я хотел бы привлечь особое внимание. Если с эстетически полноценными произведениями искусства культуры с,, созданными в эпоху ^, познакомятся художники культуры с" живущие в иную историческую эпоху, ^, то вполне возможно, что все их дальнейшее творчество подпадет под влияние этих произведений. Воспринять и (или) усвоить эстетические идеи, порожденные иным культурным окружением и иной эпохой, художнику, повидимому, довольно легко. Так же в основном обстоит дело и с <нехудо-жником>. Ему, правда, для усвоения новых идей требуется обычно больше времени, а часто еще и содействие со стороны художественной культуры. История искусств опирается на предположение, что суждения о красоте имеют под собой единую, общезначимую основу.

Есть также множество прекрасных творений, возникших совершенно независимо, но удивительно сходных, а то и совершенно однотипных по своим структурным особенностям. Это относится в первую очередь к постройкам и к орнаментам. Такие сходства и совпадения отчасти обусловлены сходством применяемых материалов, орудий и общего окружения. С этим связано возникновение таких терминов, как <охотничий стиль>, который отражает единообразие искусства охотников, а также однотип-24 Глава I

ность природной среды. Однако ссылки на сходство материалов, орудий и внешних условий все же не вполне убедительны. Они не позволяют полностью объяснить сходство и совпадение особенностей упомянутых выше произведений искусства. Условия, в которых они были созданы, все-таки различались, и иногда очень существенно; сведения о тех конкретных обстоятельствах, которые могли сказаться на их изготовлении, слишком уж отрывочны и неточны. Обсуждение этого вопроса подводит к выводу, что дело не только в сопоставимости условий: в эстетические оценки должна быть заложена еще какая-то всеобщая основа.

Хорошо известно, что во многих странах романистам, драматургам и даже поэтам чинились помехи политического свойства. Помехи эти можно понять как результат убеждения в том, что гонимая литература будет воспринята всеми одинаково. Гонители не сомневались, что нечто <подрывное>, <опасное>, угрожающе критическое дойдет до всех. Значит, они верили в то, что никого не оставят безучастными ни смысл <нежелательных> произведений, ни их художественные достоинства сами по себе. Достоверные суждения высказывать нелегко, но все же в иных случаях напрашивается мысль, что особенно яростным нападкам такие произведения подвергались именно потому, что их эстетическое воздействие считали неотразимым. Примерами служат <Тартюф> Мольера, <политические> стихи Гейне и <Сон в красном тереме> (во времена так называемой <культурной революции> запрещенный).

Большая часть сказанного мною о красоте произведений искусства относится и к красоте природы. Некоторые ее произведения (например, розы) всеми признаются прекрасными. Так же и некоторые ландшафты: многие из них привлекают многочисленных туристов. Общезначимые суждения о красоте действительно возможны, и они подчиняются вполне определенным правилам. Кроме того, и сами суждения, и правила опираются на какую-то единую общеприемлемую основу. Быть может, тому найдутся и новые, еще более убедительные свидетельства, но и тех, что уже имеются, по-видимому, достаточно. Стоит в этом усомниться. и многое в человеческом поведении, а заодно чуть ли не всю мировую историю искусств придется объявить всего-навсего нелепым и смешным заблуждением. Логически такое возможно, но все же, опираясь на опыт, разумнее будет принять и отстаивать вывод, сделанный выше: общезначимые суждения о красоте и впрямь существуют.

Философские и естественнонаучные объяснения общеприемлемости эстетических суждений

Коль скоро общезначимые эстетические суждения о красоте действительно возможны, то опять встает извечный кантов вопрос: а как это может быть? Ответ, вытекающий из приведенных выше рассуждений, состоит в следующем: насчет того, как судить о красоте, существуют единые и об-щеприменимые правила. Правила эти должны опираться на какие-то глу-_______________________Философские теории прекрасного_____________________25

бокие начала, внутренне присущие либо всем человеческим существам, либо всем без исключения прекрасным предметам. Упор в этом объяснении надо сделать на первой части, а в особенности-на всеобщих свойствах человеческого восприятия. В самом деле, воспринимаемый объект создается творческой деятельностью человеческого сознания (включающей и то, что Кант назвал <даром воображения>).

Трансцендентальные методы-лучшее средство объяснения наших эстетических переживаний: убеждение в этом заставляет отдать предпочтение подходу, сосредоточенному на изучении возможностей человеческого восприятия. Ведь никакой предмет <как таковой> никоим образом не познаваем, а всякое описание предмета - это всегда описание какого-то продукта сознания. Поэтому начинать следует, видимо, не с перебора всех бесконечно разнообразных <прекрасных> объектов, а с изучения механизмов, участвующих в <порождении красоты>. Если красота, как можно полагать, определяется не содержанием и не материей, а формой, то намеченный подход получает еще одно обоснование: <порождается> (в сознании) в первую очередь именно форма. И еще один довод. Хомский выдвинул гипотезу о существовании всеобщей грамматики [28]. Если считать эту гипотезу приемлемой, то еще более убедительной покажется аналогичная гипотеза о существовании всеобщих законов эстетики. Хом-ский обосновывает свою гипотезу указанием на несоответствие между языковым <входом> и языковым <выходом>. Вспомним теперь, как мы обучаемся судить о красоте и как мы о ней судим. Эмпирических данных, которыми мы при этом располагаем, намного меньше, а сами они еще более неопределенны, двусмысленны и отрывочны, чем на соответствующих <лингвистических входах>. И тем не менее обработка таких данных приводит к поразительно единообразному конечному результату: представители различных культур приходят к сходным выводам о красоте показанного им объекта, и это указывает на сходство или тождество управляющих и организующих механизмов сознания. Точно так же, как существует, по-видимому, всеобщая языковая грамматика, должна существовать и столь же всеобщая грамматика эстетическая - в основе обеих должна лежать нейронная организация человеческого мозга.

Сказанное обосновывает все тот же вывод и опять приводит к нему же: в попытках объяснить возможность общеприемлемых эстетических суждений философия должна использовать данные наук о мозге. Она должна учитывать результаты таких научных дисциплин, как биология, этология и нейробиология. Это не означает, что философские учения о прекрасном необходимо свести к биологии. Всеобщие законы эстетики неотождествимы с их биологической основой. Законы эстетики представляют собой нормативные принципы, тогда как их биологическая основа-это совокупность опытных фактов. То, что есть, не предопределяет того, чему следует быть, а потому эти всеобщие законы и их биологические основы суть вещи разнородные. Кроме того, биологические основы зачастую чисто материальны (как и должно быть, если вспомнить, каковы за-26 Глава I

дачи и методы биологической науки). Законы же эстетики, напротив, сугубо материальными объектами быть не могут. Полезно, видимо, добавить, что различия между нормой и фактом отражают какие-то аспекты различия между сознанием и мозгом.

Эти различия не только указывают нам сферу философских изысканий, лежащую за пределами сферы биологических исследований, но и влекут за собой постановку философских вопросов. Как связаны между собой нейробиологические основы восприятия и нормативные правила эстетических суждений? Как соотносятся мозг и сознание? Ко всем этим вопросам нужно подойти с позиций причинности, логики и онтологии. На них невозможно ответить, не приняв в расчет соответствующих гипотез таких наук, как биология, но они остаются философскими вопросами. Можно даже утверждать, что они представляют собой современные варианты постановки классических философских проблем-проблемы должного и действительного (<нормы и факта>) и проблемы тела и духа. Биология вносит в их разрешение свой вклад - он состоит в обосновании того, что я назвал обобщенным трансцендентальным подходом,

Научные данные о неравнозначности мозговых полушарий доказали, что восприятие и познание-это воистину функции мозга. Это относится, конечно, и к эстетическим восприятиям и оценкам. Поскольку эти функции могут изменяться при повреждении мозга, они должны зависеть от нейробиологических процессов (см. гл. 7, 9 и 10). Вспомним далее о зрительных иллюзиях: одна и та же объективная действительность может восприниматься всеми наблюдателями с одним и тем же искажением. Это, очевидно, обусловлено какими-то нейронными механизмами, одинаковыми у всех людей. Сходную мысль высказывают Ренчлер с соавторами (гл. 8); они полагают, что различия между стилями живописи можно соотнести со сдвигами в определенных мозговых функциях.

Попытки обосновать представления о красоте вне связи с функциями мозга бесперспективны, и в наши дни такая философская эстетика неуместна. Столь же неудовлетворительна и эстетика материалистическая, принимающая в расчет только внешние факторы.

Биологические исследования последних десятилетий привели к построению детальной модели человеческого мозга. Согласно этой модели, мозг и процессы переработки информации в нем обладают следующими свойствами: они а) активны; б) ограничительны; в) установочны; г) <габи-туативны> (т. е. отдают предпочтение обработке новых стимулов, а не тех, которые стали привычными); д) синтетичны (т. е. склонны к отысканию целостных образов-даже там, где их вовсе нет); е) предсказатель-ны; ж) иерархичны; з) полушарно-асимметричны; и) ритмичны; к) склонны к самовознаграждению; л) рефлексивны (самосозерцательны); м) со-циальны (см. гл. 3). Большей частью этих (или сходных) свойств наделял человеческое сознание еще Кант! Чем объяснить эти поразительные соответствия между предполагаемыми функциями мозга и сознания? Что касается наших представлений о прекрасном, то и здесь, оказывается, вы-Философские теории прекрасного 27

ступают на сцену почти все эти свойства. Так, например, особенно важную роль в наших эстетических переживаниях играет <самовознагра-ждающая> переработка информации мозгом. И опять-таки это сильно напоминает одну из гипотез Канта. Он полагал, что переживание красоты складывается в итоге самопоощряющего взаимодействия возможностей и сил человеческого сознания. Кант говорил также об удовольствии, которое само по себе способствует сохранению достигнутого состояния духа. Между тем аналогии заходят еще дальше. Как показали научные исследования, ощущение красоты возникает у нас тогда, когда согласованная работа правого и левого полушарий приводит к <оптимальному самовознаграждению> (см. гл. 9, 10и II). Кант тоже утверждал, что ощущение это порождается гармоничным взаимодействием между способностью к познанию и силой воображения. Говорил он и о <гармонии между понятиями и чувственным восприятием>. С точки зрения современной науки о мозге, кантовы <понятия> определяются в основном деятельностью левого полушария, а чувственные восприятия-правого [29].

Поскольку методы философской эстетики и естественных наук различны, такое совпадение результатов приобретает особое значение. Результаты эти можно считать убедительно подтвержденными, и поэтому они заслуживают пристального внимания. Впрочем, на фоне такого сходства возрастает также значение расхождений и несоответствий. Современная философская эстетика должна учитывать все важнейшие данные науки относительно того, как люди воспринимают мир, как они видят изображения, как слышат музыку, как выражают свои чувства и побуждения, как едят и как танцуют. Трансцендентальная философия задает некие рамки, в которых все эти результаты можно обсуждать. Наши восприятия и наше поведение отражают человеческую природу. Философия, не уделяющая этому обстоятельству должного внимания, безосновательна.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подробное обсуждение основных черт сходства эстетики Запада и Востока см. в книге: Paul G. (1985). Der Mythos von der modernen Kunst und die Frage nach der BeschafTenheit einer zeitgemassen Asthetik. Steiner. Wiesbaden.

2. Plato, 1953 symposion 210Eff. In: Plato (1953). Lysis, Symposium, Gorgias. William Heinemann, London, 210Eff.

3. Plato, ibid. 195Eff, and Plato (1969). The republic. William Heinemann, London. 400C-403C.

Дата добавления: 2015-04-30